Δημήτρης Πικιώνης και Άρης Κωνσταντινίδης: ο ελληνικός μοντερνισμός και το αίτημα της «ελληνικότητας»

Μάνος Σκούφογλου

Στην παρακάτω εισήγηση εξετάζονται οι θεωρητικές αρχές των δύο πιο εμβληματικών προσωπικοτήτων της ελληνικής μοντέρνας αρχιτεκτονικής. Παρότι κάποιες φορές παρουσιάζονται ως οι δύο αντίθετοι πόλοι της ελληνικής αρχιτεκτονικής του 20ου αιώνα, στην πραγματικότητα κινούνται σε κοινό θεωρητικό έδαφος, αυτό της απόπειρας συνδυασμού του διεθνούς στυλ της μοντέρνας αρχιτεκτονικής με την ελληνική λαϊκή ή και παραδοσιακή αρχιτεκτονική κληρονομιά. Η απόσταση που τους χωρίζει από τα μανιφέστα του μοντέρνου κινήματος στο εξωτερικό με τον διεθνισμό, τις πανανθρώπινες ιδέες  και την ιδεολογία προόδου που τα χαρακτηρίζει, χρήζει κάποιας ερμηνείας. Η διαφορά αυτή αποδίδεται εδώ στα – ανοιχτά ακόμη στη βαλκανική χερσόνησο μέχρι τα μέσα του προηγούμενου αιώνα  – ζητήματα εθνικής ταυτότητας και εθνικής ολοκλήρωσης και στον κοινωνικό ρόλο των αρχιτεκτόνων στο πλαίσιο της ελληνικής κοινωνίας της εποχής, σαν μέλη της αστικής τάξης και παράγοντες εκσυγχρονισμού μεσοπολεμικά αλλά και μεταπολεμικά.

Η εισήγηση αυτή παρουσιάστηκε στο Πέμπτο Διεθνές Συνέδριο της Ευρωπαϊκής Εταιρείας Ιστορίας των Επιστημών που έγινε το Νοέμβρη του 2012 στην Αθήνα.

Ο αρχιτεκτονικός μοντερνισμός υπήρξε αλληλένδετος με τον ευρύτατο εκσυγχρονισμό της οικοδομικής και γενικότερα των διαδικασιών της παραγωγής και της εργασίας, που εκτυλίχθηκαν στο τέλος του 19ου αιώνα και στις αρχές του 20ου. Η νέα αρχιτεκτονική εμφανίζεται στα περισσότερα μανιφέστα της εποχής ως περίπου συνώνυμη του μπετόν, του γυαλιού και του ατσαλιού. Το αίτημα (ή, αν προτιμά κανείς, το πρόβλημα) της τυποποίησης και της μαζικής παραγωγής δεσπόζει στη θεωρία και τον προγραμματικό λόγο των αρχιτεκτόνων. Το κεντρικό ερώτημα είναι η κοινωνική λειτουργία της αρχιτεκτονικής σε ένα περιβάλλον επαναστατικών εξελίξεων στην τεχνική, την τεχνολογία και την επιστήμη και, παράλληλα και πιο θεμελιωδώς, επαναστάσεων στην πιο κυριολεκτική τους έννοια. Πραγματικών κοινωνικών επαναστάσεων.

Η είσοδος της Ελλάδας σε μια τέτοια φάση εκσυγχρονισμού, κυρίως με τις κυβερνήσεις Βενιζέλου, συνοδεύτηκε με την εισαγωγή ανάλογων κριτηρίων θεμελίωσης της αρχιτεκτονικής θεωρίας και πρακτικής και, βέβαια, με τα εγκαίνια του ελληνικού μοντερνισμού. Στη βάση των νέων οικοδομικών υλικών και τεχνικών, ο ελληνικός αρχιτεκτονικός μοντερνισμός απέφερε ορισμένα αξιόλογα αποτελέσματα, που σε κάποιες περιπτώσεις απέκτησαν μια ορισμένη διεθνή εμβέλεια[1]. Η (σχετικά φτωχή) μοντέρνα αρχιτεκτονική θεωρία στην Ελλάδα, ωστόσο, διατήρησε μια έντονη ιδιομορφία σε σχέση με το κλίμα που κυριαρχούσε γενικά, και παρά τις έντονες αντιφάσεις και πολεμικές, στην υπόλοιπη Ευρώπη. Ο αρχιτεκτονικός μοντερνισμός στην Ελλάδα, εν μέρει σε αναλογία και με ό,τι συνέβαινε στην τέχνη γενικότερα (αν και αυτό δεν μπορεί να μας απασχολήσει πιο συγκεκριμένα εδώ) παρέμεινε πάντα σε μια σαφώς περισσότερο συντηρητική ρητορική, που ήταν εν πολλοίς συνυφασμένη με τη λατρεία της παράδοσης και, πιο συγκεκριμένα, με το εμβληματικό αίτημα της γενιάς του Μεσοπολέμου: τη λεγόμενη «ελληνικότητα». Θα υποστηρίξω αυτή την άποψη διαμέσου μιας σύντομης εξέτασης του θεωρητικού έργου δύο ηγεμονικών, ακόμα και σήμερα, φυσιογνωμιών της εγχώριας αρχιτεκτονικής: του Δημήτρη Πικιώνη και του Άρη Κωνσταντινίδη.

Όπως ήδη αναφέρθηκε, ο διακηρυκτικός λόγος του ευρωπαϊκού μοντερνισμού δεν είναι ομοιόμορφος και ομόθυμος. Αντιθέτως, υπόκειται σε αντιθέσεις διαφόρων τύπων: η ελεύθερη υποκειμενικότητα του καλλιτέχνη απέναντι στην αυστηρή αντικειμενικότητα της καθαρής τεχνικής[2], η πλαστικότητα απέναντι στην κατασκευαστική γραμμικότητα[3], η λατρεία του αρχέγονου απέναντι στη λατρεία του εφήμερου. Κατά βάση, όμως, δικαιούται κανείς να πει ότι η βασική διχοτομία έχει να κάνει με το ρόλο που καλείται να επιτελέσει ο προγραμματικός λόγος και η ίδια η αρχιτεκτονική πρακτική στο πλαίσιο των κοινωνικών, οικονομικών και πολιτικών μεταλλάξεων. Ρόλο πυκνωτή ενός αστικού εκσυγχρονισμού (από τον κρατισμό του Λε Κορμπυζιέ και τον φιλελεύθερο ορθολογισμό του Μις Βαν ντερ Ροε, μέχρι την φασιστική εξέλιξη των Ιταλών φουτουριστών) ή, αντιθέτως, ρόλο πολλαπλασιαστή στην υπόθεση της απελευθέρωσης της εργατικής τάξης (από τα σοσιαλδημοκρατικά προγράμματα εργατικής στέγης της Βιέννης μέχρι τις επαναστατικές διακηρύξεις των Ρώσων κονστρουκτιβιστών και σουπρεματιστών και του Χάνες Μάγιερ).

Υπάρχει, παρόλα αυτά, ένα κοινό στοιχείο και στις δύο περιπτώσεις: η αρχιτεκτονική λογοδοτεί σε μια ουτοπία μεγάλης κλίμακας, μια ουτοπία που φιλοδοξεί να μεταμορφώσει τον κόσμο. Για αυτό και ο λόγος για την αρχιτεκτονική παίρνει κατά κανόνα τη μορφή του μανιφέστου (όπως συμβαίνει άλλωστε και στην τέχνη). Τα πολυάριθμα αυτά μανιφέστα έχουν, παρά την ποικιλομορφία τους, ορισμένα λίγο – πολύ σταθερά χαρακτηριστικά:

α. την ακλόνητη πίστη και τον ενθουσιασμό, έως και την παράφορη λατρεία, της προόδου, της επιστήμης, του μέλλοντος.

β. μια κατά βάση κοινωνική δικαιολόγηση των κριτηρίων της αρχιτεκτονικής. Ακόμα και όταν η δικαιολόγηση αυτή γίνεται στο όνομα απρόσωπων εννοιών όπως η τέχνη ή η «σημερινή τεχνική» (πράγμα που συμβαίνει συχνότατα), εξακολουθεί να αναφέρεται σε ένα ορισμένο αίσθημα δικαίου

γ. ένα βασικά πανανθρώπινο περιεχόμενο, που ισοδυναμεί με έναν κάποιο διεθνισμό, πολύ διαφορετικό κατά περίπτωση, αλλά πάντως διεθνισμό[4].

Θα δούμε ότι αυτά τα στοιχεία λείπουν από τον μοντερνιστικό αρχιτεκτονικό λόγο στην Ελλάδα.

Είναι καιρός να περάσουμε στα δυο παραδείγματα.

Ο Δημήτρης Πικιώνης (Πειραιάς 1887 – Αθήνα 1968) υπήρξε μια από τις κεντρικές φιγούρες της λεγόμενης γενιάς του ’30 στην τέχνη και τη λογοτεχνία. Συνδέθηκε με το Ντε Κίρικο, το Μπουζιάνη, τον Παρθένη, τον Παπαλουκά, το Χατζηκυριάκο-Γκίκα, αλλά και με τον πιο χαρακτηριστικό εθνικιστή λογοτέχνη και θεωρητικό της εποχής, τον Περικλή Γιαννόπουλο, κατεξοχήν θεμελιωτή των αρχών της «ελληνικότητας» στην τέχνη. Δίδαξε μορφολογία – ρυθμολογία, και αργότερα διετέλεσε καθηγητής διακοσμητικής στο ΕΜΠ. Το 1966 έγινε τακτικό μέλος της Ακαδημίας Αθηνών. Την περίοδο 1935-1937 εξέδιδε, μαζί με άλλους γνωστούς καλλιτέχνες και λογοτέχνες (Χατζηκυριάκος-Γκίκας, Παπαλουκάς, Στρατής Δούκας), ένα από τα περιοδικά που θεμελίωσαν θεωρητικά την ελληνική εκδοχή του μοντερνισμού, το Τρίτο Μάτι. Από αυτή την άποψη, ο Πικιώνης συνιστά μια τυπική περίπτωση Έλληνα μοντερνιστή του Μεσοπολέμου, με όλη την αντιφατικότητα των προθέσεων που χαρακτήρισε μια γενιά που ταλαντευόταν ανάμεσα στην έλξη από τις καλλιτεχνικές πρωτοπορίες των αρχών του 20ού αιώνα και στην επίμονη αναζήτηση του ιερού γκράαλ της ελληνικότητας[5]. Η αμφιθυμία του απέναντι σε αυτό που αποκαλεί «Νέα Τέχνη» ή «νέο κίνημα» είναι χαρακτηριστική: άλλοτε αναγνωρίζει την «πρωτοποριακή» τέχνη και αρχιτεκτονική ως «αρμοδιότερη από κάθε συμβατικό συναισθηματισμό να ερμηνεύσει τον ασυνείδητο ορθολογισμό που βρίσκουμε στην παράδοση»[6] ή εγκωμιάζει τα νέα οικοδομικά υλικά[7], άλλοτε αντιμετωπίζει με επιφυλακτικότητα το ρασιοναλισμό και τα «δόγματα ωσάν αυτό των “σύγχρονων μηχανικών προϋποθέσεων”, που τα θεωρούμε απόλυτα μόνο και μόνο για να δικαιολογήσουμε τις ψυχικές μας ελλείψεις»[8]. Για αυτό το λόγο, μάλιστα, ο Πικιώνης είδε με ψυχρότητα την κατά το ήμισυ διοργάνωση του CIAM του 1933 στην Αθήνα.

Το συγγραφικό ύφος του Πικιώνη είναι ρομαντικό και λογοτεχνίζον[9], γεμάτο συγκινησιακές εντάσεις, ηθικές παραινέσεις και παραθέσεις στίχων και αποσπασμάτων, συχνά από αρχαία ελληνικά κείμενα. Οι αναφορές του στον ελληνισμό και τους Έλληνες, την ορθοδοξία και την «ελληνική χριστιανοσύνη» είναι εκπληκτικά συχνές, φτάνοντας κάποιες φορές σε μεγαλόστομες και γραφικές διατυπώσεις[10]. Η λαϊκή παράδοση, το λάιτ μοτίφ των γραπτών του, παίρνει στα μάτια του υπερβατικό χαρακτήρα, ως κατεξοχήν πεδίο όπου «ενεργούν οι μυστικές δυνάμεις ενός τόπου ή μιας φυλής, οι φυσικές και μεταφυσικές»[11]. Ο Πικιώνης αποτελεί τυπική περίπτωση εκείνων των διανοούμενων που προσπάθησαν πάνω από όλα να θεμελιώσουν το πολιτιστικό πρότυπο της ελληνικής εθνικής συνείδησης, που ακόμα βρισκόταν υπό κατασκευή.

Στο άρθρο «Το πνεύμα της παράδοσης» του 1951, ίσως το μόνο του κείμενο που θυμίζει μανιφέστο, ο Πικιώνης συνοψίζει σύντομα και με σαφήνεια την άποψή του για την ελληνική λαϊκή παράδοση. Το άρθρο ξεκινά με τέσσερις αριθμημένες θέσεις ή συμπεράσματα, που είναι συνοπτικά οι εξής[12]:

α. Οι παραδόσεις είναι επιβιώσεις πανάρχαιων μορφών

β. Η καθεμία παράδοση είναι «έκφραση της ψυχής της κάθε εθνότητας», αλλά όλες μαζί ανήκουν σε μια παγκόσμια οικογένεια

γ. Άλλες από τις εθνικές παραδόσεις αντανακλούν πιο πιστά αυτό το πνεύμα της παγκόσμιας παράδοσης και άλλες λιγότερο

δ. Η ελληνική παράδοση «από θεία μοίρα» ανήκει σε αυτές που το αντανακλούν πιο πιστά.

Με αυτό τον τρόπο αναγνωρίζεται η λαϊκή παράδοση όλων των λαών και ταυτόχρονα θεμελιώνεται η ελληνική ανωτερότητα. Που όμως αποδίδει ο Πικιώνης αυτή την ανωτερότητα; Μέσα από τα άρθρα του μπορεί κανείς να σταχυολογήσει τους εξής παράγοντες:

α. Τη γεωγραφική θέση ανάμεσα στην Ανατολή και τη Δύση, το Βορρά και το Νότο, δηλαδή σε ένα σταυροδρόμι πολιτισμών[13]

β. Την επιρροή της “ανατολίτικης πνευματικότητας”[14]

γ. Τη διπλή κληρονομιά, αφενός της αρχαίας ελληνικής τέχνης, με τη λατρεία της για τον «οργανικό κόσμο» και την έμφαση στην πλαστικότητα, αφετέρου της βυζαντινής, με την υπερβατικότητα και την αναζήτηση της «υπεραισθητής ουσίας του θείου»[15]

δ. Σε κάποια ιδιαίτερη φυσιογνωμία των Ελλήνων. Η ιδέα μιας ορισμένης φυλετικής υπεροχής του ελληνικού έθνους φαίνεται ότι δεν είναι εντελώς ξένη στον Πικιώνη. Στο κείμενο «Το πρόβλημα της μορφής» του 1946, μάλιστα, κάνει ευθεία αναφορά στη «διαφορά της ράτσας», παρότι δεν παίρνει θέση για τη σημασία αυτής της διαφοράς στην πολιτιστική κληρονομιά.

Πώς είναι δυνατό να συμβιβαστεί αυτή η εθνικιστική ρητορική με την αποδοχή, έστω κριτική, του μοντέρνου κινήματος, που υπήρξε εξαρχής διεθνές και ομογενοποιητικό; Αναφέρθηκε ήδη ότι ο Πικιώνης σχολιάζει κάπου ότι η Νέα Τέχνη είναι σε θέση να εκτιμήσει καλύτερα τον έμφυτο ορθολογισμό της λαϊκής παράδοσης. Όμως η σχέση αυτή θεμελιώνεται και αντίστροφα, από την πλευρά της ίδιας της λαϊκής τέχνης και αρχιτεκτονικής. Η λαϊκή τέχνη είναι από τη φύση της ανοιχτή «στα σχήματα του πρωτοποριακού κινήματος της Νέας Τέχνης»[16].Για τον Πικιώνη, εκείνο στο οποίο αποσκοπεί σε τελική ανάλυση η σύγχρονη αρχιτεκτονική είναι η επανασύνδεση με τις αρχές της παράδοσης, εκσυγχρονίζοντας τις μορφές και τα υλικά (πχ αντικαθιστώντας το ξύλου από το μπετόν), αλλά διατηρώντας την ουσία. Επομένως μια χώρα με ανώτερη λαϊκή παράδοση, όπως ήδη έχει βεβαιώσει ότι είναι η Ελλάδα, είναι και πιο ανοιχτή στη Νέα Τέχνη. Βρίσκουμε εδώ μια παράδοξη, και ωστόσο διαδεδομένη στη γενιά του ’30 ιδέα: ότι η μοντέρνα τέχνη και αρχιτεκτονική, παρότι ήρθαν από το εξωτερικό μαζί με τη σύγχρονη τεχνολογία, έχουν κατά βάθος ένα εγγενώς ελληνικό στοιχείο. Στον Πικιώνη, ωστόσο, αυτή η ιδέα δεν είναι τόσο καθαρή όσο στον Κωνσταντινίδη.

Ο Άρης Κωνσταντινίδης (1913 – 1993) ήταν στην ουσία μια γενιά μικρότερος από τον Πικιώνη και, σε αντίθεση με εκείνον, σπούδασε στο εξωτερικό, στο Πολυτεχνείο του Μονάχου. Στην πραγματικότητα, παρότι οι σπουδές του και τα πρώτα βήματα στην καριέρα του έγιναν στο Μεσοπόλεμο, ο Κωνσταντινίδης ανήκει βασικά στη γενιά της μεταπολεμικής ανοικοδόμησης. Έπαιξε μάλιστα ενεργό ρόλο σε αυτή την ανοικοδόμηση, ως υπάλληλος του Υπουργείου Δημοσίων Έργων και ως προϊστάμενος μελετών στον Αυτόνομο Οργανισμό Εργατικής Κατοικίας (1955-57) και, αργότερα, στον ΕΟΤ (1957-67). Παρόλα αυτά, όπως έχει σχολιαστεί, τα θεωρητικά προβλήματα που θέτει στον εαυτό του θα ταίριαζαν περισσότερο στο κλίμα του μοντερνισμού του Μεσοπολέμου[17], που εξακολουθεί άλλωστε να κυριαρχεί στην τέχνη και την αρχιτεκτονική και μετά τον πόλεμο[18]. Ο Κωνσταντινίδης δεν δίδαξε στο πανεπιστήμιο, με την εξαίρεση μιας τριετίας ως προσκεκλημένος καθηγητής στο πανεπιστήμιο της Ζυρίχης. Έγραφε όμως, συνέχεια, πολύ περισσότερο από τον Πικιώνη.

Το συγγραφικό ύφος του Κωνσταντινίδη είναι λιγότερο λόγιο, πιο λαϊκό και κάπως ανορθόδοξο, με πολλές δευτερεύουσες φράσεις αυτόνομα τοποθετημένες, χωρίς πρωτεύουσα, και χρήση εισαγωγικών και αποσιωπητικών στα όρια της κατάχρησης. Ο λόγος του είναι πιο αποφθεγματικός και λιγότερο διακοσμημένος: πιο μοντέρνος. Ωστόσο, βρίθει και αυτός παραπομπών σε νεοέλληνες ή Γερμανούς λογοτέχνες και φιλοσόφους (όχι όμως σε αρχαίους συγγραφείς), οι οποίες συχνά ανακυκλώνονται απαράλλακτες σε διαφορετικά κείμενα.

Με την πρώτη ματιά τα γραπτά του Κωνσταντινίδη φαίνονται αρκετά διαφορετικά από αυτά του Πικιώνη. Οι ελληνοκεντρικές αναφορές είναι σαφώς πιο αραιές, ο χριστιανισμός ουσιαστικά απουσιάζει. Η ρητορική είναι πιο ρασιοναλιστική. Η τυποποίηση και οι σύγχρονες τεχνικές δυνατότητες εξαίρονται[19]. Με λίγα λόγια, ο Κωνσταντινίδης εμφανίζεται ως πιο τυπικός μοντερνιστής – από πολύ νωρίς άλλωστε έχει δηλώσει για τον εαυτό του: «σαν μοντέρνος αρχιτέκτονας που είμαι (αληθινά μοντέρνος)»[20].

Η αντιπαράθεση του Κωνσταντινίδη στον Πικιώνη δεν είναι απλώς μια εκτίμηση τρίτων. Ο ίδιος ο Κωνσταντινίδης τη συντήρησε επί μακρόν, κατηγορώντας τον Πικιώνη (που ήταν εξάλλου και ζωγράφος) για σκηνογραφική αναπαραγωγή των μορφών της παράδοσης. Ήδη στο πρώτο του βιβλίου «Δυο “χωριά” από τη Μύκονο και μερικές πιο γενικές σκέψεις μαζί τους», ο Κωνσταντινίδης επιτίθεται στους «εραστές» της παράδοσης, χαρακτηρισμό κάτω από τον οποίο θα πρέπει πιθανότατα να δούμε τον Πικιώνη[21]. Στα απομνημονεύματα του, που κυκλοφόρησαν λίγο πριν το θάνατό του, ο Κωνσταντινίδης κλιμακώνει την επίθεσή του σε ένα πλούσιο υβρεολόγιο[22]. Η παράλληλη εξέταση το έργου των δύο αρχιτεκτόνων, επομένως, έχει μεγάλη προϊστορία και δεν διεκδικεί δάφνες πρωτοτυπίας. Θα προσπαθήσω εδώ, όμως, να διατυπώσω ένα διαφορετικό επιχείρημα από τις περισσότερες αφηγήσεις.

Παρά την πρώτη εντύπωση, το θεωρητικό εγχείρημα του Κωνσταντινίδη δεν είναι τόσο διαφορετικό από αυτό του Πικιώνη. Καταρχάς, κάτω από την πιο ενθουσιώδη υποδοχή της διεθνούς μοντέρνας αρχιτεκτονικής, εμφανίζεται και στη δική του σκέψη μια ανάλογη αμφιθυμία. Μάλιστα η κριτική του γίνεται στο όνομα των ίδιων περίπου αρχών με αυτές που επικαλείται και ο Πικιώνης: της παράδοσης, που δεν μπορεί να παραμελείται για χάρη του καινοφανούς, και του συναισθήματος, που δεν μπορεί να αφήσει στον ορθολογισμό το μονοπώλιο του σχεδιασμού. Το 1938 γράφει: «και αυτή η μοντέρνα αρχιτεκτονική δεν προσέχει συχνά τον άνθρωπο. Παραβλέπει αιώνιες αλήθειες γιατί, λέει, ανακάλυψε καινούριες»[23]. Το 1965 γράφει ότι «δεν μπορεί κανείς να δουλέψει μονάχα με τη λογική του» αλλά χρειάζονται επίσης στοιχεία όπως η καρδιά, το «αίσθημα», η «ψυχή», η αγάπη[24]. Στο ίδιο άρθρο μάλιστα κάνει κριτική στο τοτέμ του λειτουργισμού, το απόφθεγμα του Σάλιβαν: «η μορφή ακολουθεί τη λειτουργία» – είκοσι χρόνια αργότερα, ωστόσο, θα εξαπολύσει την πολεμική του στη μεταμοντέρνα αρχιτεκτονική ακριβώς στο όνομα αυτού του αποφθέγματος[25]. Με αναλόγως ανάμικτα συναισθήματα αντιμετωπίζει τους διεθνείς αστέρες του αρχιτεκτονικού μοντερνισμού, όπως τον Μις Βαν ντερ Ρόε και τον Λε Κορμπυζιέ[26].

Προς το τέλος της ζωής του, η αμφιθυμία του Κωνσταντινίδη θα εξελιχθεί σε μια συλλήβδην απόρριψη των μοντέρνων αρχιτεκτόνων, όπως και γενικά όλων των αρχιτεκτόνων, εκτός από τον εαυτό του. Τα τελευταία αυτά γραπτά, ωστόσο, μάλλον δεν ενδείκνυνται για να βγάλει κανείς συμπεράσματα, παρότι ίσως αποτυπώνουν μια αναμενόμενη θεωρητική εξέλιξη. Για αυτό, ας τα αφήσουμε προς το παρόν στην άκρη.

Πιο πολύ ενδιαφέρον έχει η σύγκλιση με τον Πικιώνη πάνω στο ζήτημα της ελληνικότητας. Ο Κωνσταντινίδης προσπαθεί εξαρχής να διαχωριστεί ρητά από όποιον «μπορεί να ονειρεύεται «ελληνικούς” ρυθμούς και … τρέχα γύρευε»[27] και, όπως ήδη ειπώθηκε, αναφέρεται στον ελληνισμό πιο σπάνια και λιγότερο έμμονα. Δεν διστάζει, μάλιστα, να  κρατήσει τις αποστάσεις του από την αρχαιοελληνική αρχιτεκτονική, που τη θεωρεί μάλλον γλυπτική, διαπράττοντας την ιεροσυλία να αμφισβητήσει και τον ίδιο τον Παρθενώνα: «Και πώς του έρχεται του Λε Κορμπυζιέ και … φωνάζει πώς η αρχιτεκτονική είναι τέχνη, επειδή υπάρχει ο Παρθενώνας, που μας τονε παρουσιάζει σαν το πιο καλό υπόδειγμα, για μας σήμερα … – όμως ποια σχέση μπορεί να έχει ο Παρθενώνας με ό,τι πρέπει να κάνουμε εμείς σήμερα σαν αρχιτεκτονική;»[28]

Παρόλα αυτά, δεν παραλείπει να υπογραμμίσει και αυτός την υποτιθέμενη υπεροχή της Ελλάδας. Η ανωτερότητα αυτή γίνεται προσπάθεια να θεμελιωθεί σε πιο ορθολογικούς παράγοντες από αυτούς που αναφέρει ο Πικιώνης, και βασικά στο ήπιο ελληνικό κλίμα και στο λιτό και «μαθηματικό», όπως το χαρακτηρίζει, ελληνικό τοπίο. Αναγνωρίζοντας σε αυτό τον αποφασιστικό παράγοντα για τη διαμόρφωση του ανθρώπινου χαρακτήρα, ο Κωνσταντινίδης συνδέει το ελληνικό κλίμα με μια διαχρονική παράδοση που επικρατεί στον ελληνικό χώρο και μεταφέρει στους αιώνες την «καλλιτεχνική σωφροσύνη» των αρχαίων Ελλήνων[29]. Έτσι, το κλίμα και τα «θεϊκά σε ομορφιά» τοπία της Ελλάδας αντανακλώνται και στον άνθρωπο, που «εδώ σε εμάς, είναι όμορφος και λαμπερός (στην ψυχή και στο σώμα), γεμάτος ποιότητα και λιτό ήθος»[30].  Η ρητορική του Κωνσταντινίδη είναι ίσως λιγότερο εθνικιστική και περισσότερο τοπικιστική, αλλά το πρωταρχικό μέλημα του παραμένει κατά βάση το ίδιο με αυτό του Πικιώνη: να θεμελιώσει μια ειδικά ελληνική σύγχρονη αρχιτεκτονική[31].

Ας σημειωθεί, εξάλλου, ότι και οι αναφορές του Κωνσταντινίδη στον ελληνισμό δεν μένουν πάντα σε μια ψύχραιμη και με αξιώσεις αντικειμενικότητας καταγραφή κλιματικών και τοπιακών ιδιοτήτων. Σε διάφορες περιστάσεις παραθέτει αποφθέγματα εθνικιστών λογίων, όπως ο Δραγούμης και συχνότερα ο Γιαννόπουλος (ένα κοινό σημείο αναφοράς με τον Πικιώνη). Παρότι σπάνιες, δεν λείπουν και οι αναφορές «στον άθλο και τη ρώμη της ελληνικής φυλής»[32] ή στο «ηθικό και βιολογικό χρέος» των Ελλήνων «σε ομορφιά και ποιότητα και ανθρωπομετρικό ήθος»[33]. Φαίνεται ότι ούτε και σε αυτόν είναι εντελώς ξένη η ιδέα ορισμένων έμφυτων στην ελληνική φυλή ιδιοτήτων.

Εδώ, όμως, έρχεται κανείς αντιμέτωπος με το ίδιο πρόβλημα όπως και προηγουμένως: πώς συμφιλιώνεται η παντοδυναμία της ελληνικής παράδοσης με τις διακηρύξεις της μοντέρνας αρχιτεκτονικής; Για τον Κωνσταντινίδη η λαϊκή παράδοση συμπίπτει απολύτως με την ουσία του μοντερνισμού. Η παράδοση αυτή αποτυπώνεται στα λαϊκά κτίσματα, στα προσφυγικά και στην ανώνυμη αρχιτεκτονική και είναι εντελώς ξένη προς το νεοκλασικισμό και την ιστορική μορφολογία. Ολόκληρη η ιστορική αρχιτεκτονική τίθεται εντός παρενθέσεως προς όφελος των άχρονων πρωταρχικών μορφών της ανώνυμης αρχιτεκτονικής, ιδίως της νησιώτικης, στην οποία αναγνωρίζεται η αυθεντικότητα της πραγματικής ελληνικής αρχιτεκτονικής.

Η μοντέρνα αρχιτεκτονική, όμως, δεν είναι άλλο παρά η αναζήτηση της πρωταρχικής και αιώνιας αλήθειας της αρχιτεκτονικής[34], οι οποία στη μεταφυσική του Κωνσταντινίδη έρχεται να πάρει τη θέση που έχει το «μυστηριακό περιεχόμενο» του ελληνισμού στον Πικιώνη: ένα απόλυτο αξιωματικό σημείο αναφοράς, που δεν μπορεί να αποδειχτεί, γιατί, ως a priori αληθές, δεν επιδέχεται εξέταση[35]. Η ελληνική λαϊκή αρχιτεκτονική[36], εγγενώς συνυφασμένη με το τοπίο και τη φύση[37] (και που αλλού υπάρχουν σε πιο καθαρή μορφή οι αιώνιες αλήθειες από ό,τι στη φύση;), είναι προνομιακός φορέας αυτής της αλήθειας – επομένως και από τη φύση της μοντέρνα.

Παρά τις διαφορετικές εμφάσεις, εκτιμήσεις και αισθητικές προτιμήσεις, οι θεωρητικές απόψεις των δύο αρχιτεκτόνων λίγο απέχουν, οπωσδήποτε πολύ λιγότερο από όσο θα περίμενε κανείς έχοντας κατά νου την πολεμική του Κωνσταντινίδη (γιατί πρέπει να σημειωθεί ότι η πολεμική μεταξύ τους ήταν απολύτως μονομερής). Ο Πικιώνης είναι υπόλογος στα μάτια του Κωνσταντινίδη για απομίμηση παραδοσιακών μορφών, θεωρητικά, όμως, αναζητούσε και εκείνος την «εσώτατη ουσία» και όχι τις μορφές της παράδοσης. Αντίστοιχα, ο ρομαντικός συναισθηματισμός και ο υπερβολικός λυρισμός που καταλογίζονται συχνά στον Πικιώνη είναι σχεδόν εξίσου εμφανείς και στα γραπτά του Κωνσταντινίδη, παρά την πιο εικονοκλαστική γλώσσα[38]. Μια αρκετά αποκαλυπτική σύμπτωση είναι ότι και οι δύο τεκμηριώνουν την άποψή τους για την αποστολή της τέχνης χρησιμοποιώντας επανειλημμένα τον ίδιο στίχο του Σολωμού:  «το κοινό και το κύριο». Παρότι το σχεδιαστικό τους στυλ αποκλίνει αρκετά[39], η διαδεδομένη άποψη ότι ο Πικιώνης και ο Κωνσταντινίδης ενσαρκώνουν τους δύο αντίθετους πόλους της ελληνικής αρχιτεκτονικής του 20ού αιώνα, από θεωρητική σκοπιά τουλάχιστον, δεν επιβεβαιώνεται. Στην πραγματικότητα, μια τέτοια διάζευξη χάνει το ουσιωδώς κοινό στοιχείο των δύο περιπτώσεων, γιατί αποτυγχάνει να τοποθετήσει τους αρχιτέκτονες στο κοινωνικό τους περιβάλλον.

Αυτό που μοιράζονται στην ουσία οι δύο αρχιτέκτονες είναι η ελληνοκεντρικότητα, που τους αναγκάζει να επινοούν διαρκώς συμβιβασμούς ανάμεσα στην εθνική παράδοση και τη μοντέρνα αρχιτεκτονική και στερεί το λόγο τους από το ριζοσπαστισμό που είχαν οι μοντερνιστικές διακηρύξεις σε άλλες χώρες. Αυτό το στοιχείο δεν το μοιράζονται μόνο μεταξύ τους, αλλά και με τη μεγάλη πλειοψηφία των Ελλήνων μοντέρνων αρχιτεκτόνων του μεσοπολέμου και των πρώτων μεταπολεμικών χρόνων. Είναι χαρακτηριστικό ότι ακόμα και στον πρόλογο του Πάτροκλου Καραντινού στην έκδοση του Υπουργείου Παιδείας για το μεσοπολεμικό πρόγραμμα ανέγερσης νέων σχολικών κτιρίων, το μεγαλύτερο εκσυγχρονιστικό πρότζεκτ που συνδέθηκε με τη μοντέρνα αρχιτεκτονική στην Ελλάδα, γίνεται αναφορά στη λαϊκή αρχιτεκτονική της Σαντορίνης. Ο μοντερνισμός, άλλωστε, ήταν το τρίτο κατά σειρά αρχιτεκτονικό κίνημα στην Ελλάδα που θεμελιώθηκε σε κάποια εκδοχή «ελληνικότητας», μετά το νεοκλασικισμό και τον λαϊκότροπο βυζαντινό εκλεκτικισμό του Αριστοτέλη Ζάχου[40].

Τα τρία χαρακτηριστικά των μοντερνιστικών μανιφέστων που αναφέρθηκαν στην αρχή απουσιάζουν ή εμφανίζονται μόνο περιθωριακά στα κείμενα των Ελλήνων αρχιτεκτόνων. Θα πρέπει να υπάρχουν κάποιοι λόγοι πίσω από τον μειωμένο ριζοσπαστισμό και την ελληνοκεντρικότητα του ελληνικού αρχιτεκτονικού μοντερνισμού. Η συνήθης αφήγηση για έναν υποτελή και επαρχιώτικο ελληνικό καπιταλισμό δεν είναι ικανοποιητική. Κατά το μεσοπόλεμο, η Ελλάδα ήταν μια χώρα που εκσυγχρονιζόταν ραγδαία. Για ένα διάστημα οι ρυθμοί ανάπτυξης της ελληνικής βιομηχανίας ήταν από τους υψηλότερους στον κόσμο. Από την άλλη πλευρά, το εργατικό κίνημα αναπτυσσόταν γρήγορα και είχε ήδη δώσει αξιόλογες οργανώσεις και σημαντικούς αγώνες, μετά τον πόλεμο, δε, διεξήγαγε μια ανεπιτυχή επανάσταση. Οι δύο υλικές προϋποθέσεις του μοντερνισμού που παρουσιάστηκαν στην αρχή, ο αστικός εκσυγχρονισμός και τα μεγάλης κλίμακας απελευθερωτικά εγχειρήματα των εργαζομένων, δεν έλειπαν. Αυτό που ήταν διαφορετικό ήταν ο κοινωνικός ρόλος των αρχιτεκτόνων. Ως προς αυτό, θα άξιζε να σταθεί κανείς επιγραμματικά σε τρεις παράγοντες:

1. Δεδομένου ότι το εθνικό ζήτημα στα Βαλκάνια στο πρώτο μισό του 20ού αιώνα (ακόμη και σήμερα σε κάποιον όχι αμελητέο βαθμό) ήταν ανολοκλήρωτο και το ελληνικό έθνος – κράτος  ήταν ακόμα υπό συγκρότηση, ένα από τα βασικά καθήκοντα του εκσυγχρονισμού του ελληνικού καπιταλισμού ήταν να εγκαθιδρύσει και να επιβάλει μια εθνική συνείδηση.
2. Οι αρχιτέκτονες είχαν για ένα διάστημα ενεργό ρόλο στο σχέδιο αυτού του εκσυγχρονισμού, όχι μόνο μεσοπολεμικά, αλλά και στη φάση της μεταπολεμικής ανοικοδόμησης, για αυτό και συμμερίστηκαν τη βασική του στοχοθεσία. Ωστόσο, σύντομα παραγκωνίστηκαν από την ειδική μορφή που πήρε ο κατασκευαστικός κλάδος στην Ελλάδα, με την πρωτοκαθεδρία του μικρομεσαίου εργολάβου, που σπανίως ήταν αρχιτέκτονας. Η αμφιθυμία των Ελλήνων μοντέρνων αρχιτεκτόνων απέναντι στην πρόοδο και η νοσταλγία ενός μυθικού αρμονικού παρελθόντος, που κάποτε γίνεται βαθιά απογοήτευση, συνδέονται με τη φρίκη μπροστά στα καταστροφικά αποτελέσματα ενός βίαιου εκσυγχρονισμού που οι ίδιοι υπηρέτησαν, αλλά δεν μπόρεσαν να ελέγξουν. Ίσως είναι αυτή η ιστορία που θα πρέπει να δούμε πίσω από την εξέλιξη του αισιόδοξου πετυχημένου Κωνσταντινίδη των πρώτων χρόνων της μεταπολεμικής ανοικοδόμησης στον βαθιά πληγωμένο μισάνθρωπο των τελευταίων του χρόνων.
3. Οι αρχιτέκτονες της εποχής, ή τουλάχιστον οι πιο διάσημοι εξ’ αυτών, στρατολογήθηκαν βασικά από την αστική τάξη και σχημάτισαν ένα σώμα οργανικών διανοούμενων στην υπηρεσία του κράτους. Η αρχιτεκτονική θεωρία επηρεάστηκε από τις εμπειρίες των εργατικών αγώνων, της αντίστασης, του αντάρτικου και της εξορίας πολύ λιγότερο από ό,τι η πεζογραφία ή η ποίηση[41]. Το γεγονός αυτό επιτρέπει στον Κωνσταντινίδη να γράφει άρθρα για τις φθηνές τυποποιημένες κατοικίες μεσούσης της κατοχής και στον Πικιώνη να αναζητά το πνεύμα της παράδοσης και τα καθήκοντα της ανοικοδόμησης εν μέσω εμφυλίου πολέμου.

Ο Πικιώνης και ο Κωνσταντινίδης, παρά τις μεταξύ τους διαφορές, αποτελούν τυπικό παράδειγμα της μοντέρνας αρχιτεκτονικής θεωρίας στην Ελλάδα, ακριβώς επειδή αποτελούν τυπικό παράδειγμα του κοινωνικού στρώματος των αρχιτεκτόνων της εποχής.