Η επιρροή της ΝΕΠ στην αρχιτεκτονική δημιουργία

Άλκηστη Πρέπη

Το παρόν άρθρο αποτελεί εισήγηση στην εκδήλωση με τίτλο «ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ ΚΑΙ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ – Μοντερνισμός στην ΕΣΣΔ – Ένας άλλος κόσμος ήρταν εφικτός» που διοργάνωσε η ΑΚΕΑ την Κυριακή 19 Νοέμβρη στον ΣΑΔΑΣ-ΠΕΑ.

Αφορμή να ασχοληθώ με το συγκεκριμένο θέμα μου έδωσε η αναζήτηση της απάντησης στο ερώτημα: πώς και γιατί αποδυναμώθηκε η «θρυλική» στις μέρες μας ρωσική πρωτοπορία;

Η επικράτηση των κλασικιστικών μορφών στην σοβιετική αρχιτεκτονική από τα μέσα της δεκαετίας του 1930, φαίνεται να παραγκώνισε τις μοντερνιστικές τάσεις της δεκαετίας του 1920. Οι κυριαρχούσες ερμηνείες για τα αίτια αυτής της μεταστροφής περιορίζονται σε μονομερείς, κατά τη γνώμη μου, θέσεις που αναζητούν επιχειρήματα σε απλοποιητικά ερμηνευτικά σχήματα και κοινωνικο-ιστορικά δεδομένα που συνήθως δεν είναι τεκμηριωμένα με επάρκεια. Έτσι ο “θάνατος της ρώσικης πρωτοπορίας”, σύμφωνα με αυτές τις αφηγήσεις οφείλεται, αρχικά, στην υιοθέτηση της ΝΕΠ, η οποία, αναπαράγοντας τις καπιταλιστικές σχέσεις, οδηγεί στην επανένταξη των αστών, κλασικιστών αρχιτεκτόνων. Και στη συνέχεια οφείλεται στην άνοδο του Στάλιν στην ηγεσία του κόμματος, καθ’ υπόδειξη του οποίου επιβάλλονται και τελικώς ηγεμονεύουν οι συντηρητικές τάσεις στην τέχνη και στην αρχιτεκτονική. Η παραπάνω όμως ανάλυση –πέρα από το ότι υποβαθμίζει το εξαιρετικά πλούσιο κοινωνικο-πολιτικό υπόβαθρο της εποχής– μοιάζει, εντέλει, να περιορίζεται στην ανάγνωση της αρχιτεκτονικής θεωρίας και παραγωγής μέσα από πολιτικές προτιμήσεις συγκεκριμένων προσώπων. Μέσα από αυτή την οπτική στην πραγματικότητα είναι δύσκολο να αποτυπωθούν οι πολύπλοκες και σύνθετες διεργασίες που ακολουθούν την Οκτωβριανή Επανάσταση σχετικά με την κατεύθυνση που θα πάρει η νέα σοβιετική αρχιτεκτονική.

Έτσι, στην εισήγησή μου επιχειρώ να αποκωδικοποιήσω τους παράγοντες που, κατά την κυρίαρχη, όπως ήδη ανέφερα ερμηνεία, διαμορφώνουν την ακύρωση της ρωσικής πρωτοπορίας.

Πρώτα από όλα τη ΝΕΠ την οποία εισηγήθηκε ο Λένιν στο 10ο Συνέδριο του Κόμματος και υιοθετήθηκε από την κυβέρνηση των μπολσεβίκων από το 1921 μέχρι και το 1928, χρονιά που ξεκινά το Πρώτο Πενταετές Πλάνο. Μελετώντας την επιρροή της Νέας Οικονομικής Πολιτικής στην αρχιτεκτονική, θα πρέπει να έχουμε κατά νου πως η αρχιτεκτονική δεν αναπτύσσεται σε ευθεία αντίστιξη με την πολιτική και την οικονομία. Βέβαια επηρεάζεται από αυτές, αλλά αποδίδει τα αποτελέσματα της επιρροής αυτής σε βάθος χρόνου. Έτσι, τη χρονική περίοδο με την οποία ασχολούμαστε (1921-28) η αρχιτεκτονική δημιουργία εμφανίζεται περιορισμένη, και αυτό για οικονομικούς κυρίως λόγους. Αντίθετα οι διεργασίες που συμβαίνουν σε θεωρητικό και εκπαιδευτικό επίπεδο είναι εξαιρετικά σημαντικές για ό,τι θα ακολουθήσει στη συνέχεια. Επομένως, στην εισήγησή μας θα καλύψουμε ένα μεγαλύτερο χρονικό διάστημα από αυτό της ΝΕΠ, κυρίως μέχρι και την δημιουργία της Ένωσης Αρχιτεκτόνων της ΕΣΣΔ το 1932 η οποία στη συνέχεια (1937) υιοθετεί τη θέση πως “βασική μέθοδος των σοβιετικών αρχιτεκτόνων είναι ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός”. [1] Ουσιαστικά, μέχρι και εκείνη την εποχή συνεχίζεται ο διάλογος που είχε ανοίξει από την επανάσταση του Οκτώβρη και είχε διευρυνθεί την περίοδο της ΝΕΠ σχετικά με το ποια θα είναι η αρχιτεκτονική του νέου σοβιετικού κράτους.

Η ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗ ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΑΠΟ ΤΗΝ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ ΚΑΙ ΣΤΗ ΔΕΚΑΕΤΙΑ ΤΟΥ 1920

Στα πρώτα βήματα της επανάστασης, η τέχνη εμφανίζεται ως δεύτερης προτεραιότητας επιλογή, δεδομένης τόσο της κατάστασης του εμφυλίου πολέμου όσο και της οικονομικής κατάστασης του νέου κράτους. Ωστόσο, η κεντρική γραμμή για τις τέχνες είναι ήδη διατυπωμένη από τον Λένιν: η “μεγάλη, προλεταριακή κουλτούρα” που θα αναδυθεί, θα πρέπει να βρίσκεται σε οργανική σχέση με την πολιτιστική κληρονομιά της προ-επαναστατικής περιόδου, [και δεν θα γεννηθεί εκ του μηδενός μέσα στα μυαλά κάποιων επαναστατών], σε αντίθεση με τις θέσεις που ανέπτυσσαν οι θεωρητικοί της Προλετκούλτ. Η ιδέα αυτή θα αποτελέσει και την βάση της πολιτιστικής πολιτικής για όλη τη δεκαετία του 1920. Ήδη πριν από το τέλος του εμφυλίου πολέμου, η σοβιετική κυβέρνηση είχε κάνει σημαντικά βήματα προς αυτή την κατεύθυνση. Το  Σεπτέμβριο του 1918, εκδίδει δύο διατάγματα, με την υπογραφή του ίδιου του Λένιν: “Για την προστασία έργων τέχνης και αρχαιοτήτων” (19/9/1918) και “Για την καταγραφή, συλλογή και αποθήκευση έργων τέχνης και αρχαιοτήτων που βρίσκονται στην κατοχή ατόμων, συνδέσμων και οργανώσεων” (5/12/1918),[2] με στόχο ακριβώς τη διαφύλαξη της πολιτιστικής κληρονομιάς του ρώσικου λαού.

Όμως, τα παραπάνω μέτρα απαιτούσαν και την κατάλληλη οργανωτική δομή. Δεδομένου ότι “οι κληρονομημένες δομές της προ-επαναστατικής Ρωσίας έδιναν το προβάδισμα στην αστική τάξη, η δημιουργία των νέων, σοβιετικών οργανωτικών θεσμών έπρεπε να αναπτυχθεί άμεσα”.[3]

Έτσι, καταργήθηκε το παλιό Υπουργείο Πολιτισμού και δημιουργήθηκε το Λαϊκό Κομισαριάτο για την Εκπαίδευση και τον Πολιτισμό (Narkomprós), με τη διεύθυνση του Ανατόλυ Λουνατσάρσκυ και της Ναντέζντα Κρούπσκαγια. Η στελέχωση, ωστόσο, των επιμέρους τμημάτων του Κομισαριάτου αποδείχθηκε αρκετά δύσκολη. Τα καλέσματα του Λουνατσάρσκυ προς τους καλλιτέχνες δεν αποδίδουν καρπούς. Ενώ οι δεξιές και οι μετριοπαθείς ομάδες της Ένωσης Καλλιτεχνών απορρίπτουν την συνεργασία με την κυβέρνηση σε πολιτική βάση, οι αριστερές ομάδες και η Ομοσπονδία για την Ελευθερία της Τέχνης αντιτάσσεται στη συνεργασία φοβούμενες τον περιορισμό της καλλιτεχνικής τους έκφρασης, κάτι που ήδη από την αστική επανάσταση του Φλεβάρη τους είχε παραχωρήσει η Προσωρινή Κυβέρνηση. Έτσι, μετά την επανάσταση του Οκτώβρη, η πλειοψηφία των καλλιτεχνών –εκτός της οργανωμένης αριστεράς– απορρίπτει, τουλάχιστον για τους πρώτους μήνες μετά την επανάσταση, τις εκκλήσεις του Λουνατσάρσκυ για συνεργασία. Ακόμη, όμως, και από την ίδια την αριστερά, ελάχιστοι είναι οι καλλιτέχνες που εντάσσονται στον κύκλο των διαπραγματεύσεων με την νέα κυβέρνηση προκειμένου να στελεχωθούν τα νέα τμήματα του Κομισαριάτου Εκπαίδευσης και Πολιτισμού, δεδομένου ότι η πλειοψηφία των καλλιτεχνών που ήδη συνεργάζονταν με την κυβέρνηση ανήκαν στην συντηρητική σχολή και ασχολούνταν κυρίως με την προστασία και καταγραφή των μνημείων.

Στη διάρκεια της περιόδου εφαρμογής της ΝΕΠ, στην πολιτιστική πολιτική κυριαρχεί αυτό που η ιστορικός Sheila Fitzpatrick ονομάζει “ήπια” γραμμή, δηλαδή ο “σκόπιμος συμβιβασμός με την ιντελιγκέντσια, με μη-διαπραγματεύσιμους όρους που έθετε η ηγεσία του κόμματος, και χωρίς θεσμικές εγγυήσεις”,[4] κάτι που εξάλλου συμβάδιζε και με το γενικότερο πλαίσιο που έθετε η ίδια η ΝΕΠ. Έτσι, παρόλη την παρουσία των αριστερών καλλιτεχνών στους κεντρικούς θεσμούς, οι παλαιοί, αστοί καλλιτέχνες, μηχανικοί και αρχιτέκτονες εφόσον επιθυμούν να συνεργαστούν με την νέα πολιτική ηγεσία, παραμένουν κάτω από τον έλεγχο του κόμματος και της σοβιετικής κυβέρνησης.

Η “ήπια” γραμμή που κυριαρχεί σε όλη  την περίοδο εφαρμογής της ΝΕΠ εγκαταλείπεται από το 1928 έως το 1932, δηλαδή την περίοδο του πρώτου Πενταετούς Πλάνου. Όπως εξηγεί η Fitzpatrick, η “πολιτιστική επανάσταση” που σημειώθηκε αυτή την περίοδο “ήταν ένα παρακλάδι της ευρύτερης εκστρατείας ενάντια στην δεξιά αντιπολίτευση του κόμματος σε πολιτικά και οικονομικά θέματα. Δεν ήταν παρά μια περιφερειακή πτυχή αυτής της εκστρατείας, που προωθήθηκε όχι από το ανώτατο επίπεδο της κομματικής ηγεσίας, αλλά από χαμηλότερα επίπεδα, όπως το Τμήμα Αγκιτπρόπ της Κεντρικής Επιτροπής, η Κομσομόλ, η Κομμουνιστική Ακαδημία και η RAPP, η οργάνωση προλετάριων συγγραφέων”.[5]

Κατά την περίοδο 1932-36, το μεγαλύτερο μέρος την πολιτικής του “ταξικού πολέμου” αντιστρέφεται. Οι κοινωνικές διακρίσεις στην εκπαίδευση (κατά της αστικής τάξης) καταργούνται, οι αστοί καθηγητές, καλλιτέχνες και μηχανικοί αποκαθίστανται με τον τιμητικό τίτλο των “Σοβιετικών Ειδικών”, και οι διάφορες, διάσπαρτες καλλιτεχνικές ομάδες συγκεντρώνονται θεματικά, με το διάταγμα της ΚΕ του ΠΚΚ “Για την αναδιοργάνωση των λογοτεχνικών και καλλιτεχνικών οργανώσεων” (23/4/1932). Στην πραγματικότητα, η νέα, “πολιτιστική επανάσταση” της περιόδου του Δεύτερου Πενταετούς Πλάνου, συμβαδίζει με τον λενινιστικό ορισμό της πολιτιστικής επανάστασης.

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ ΚΑΙ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ

Μιλώντας για τη σοβιετική αρχιτεκτονική της δεκαετίας του 1920 αναφερόμαστε κυρίως στις νέες ιδέες και στους πειραματισμούς και λιγότερο στην υλοποιημένη αρχιτεκτονική δημιουργία. Παρόλο που η αρχιτεκτονική, όπως ήδη αναφέραμε, δεν συμβαδίζει απόλυτα χρονικά με την πολιτική και την οικονομία, τις ακολουθεί και επηρεάζεται από αυτές μεσοπρόθεσμα και μακροπρόθεσμα. Επομένως, αναζητώντας την επιρροή της ΝΕΠ στην αρχιτεκτονική θα πρέπει να εστιάσουμε περισσότερο στην εκπαίδευση καθώς και στον διάλογο που δημιουργείται στην αναζήτηση νέων αρχιτεκτονικών μεθόδων και θεωριών και λιγότερο στην υλοποιημένη αρχιτεκτονική.

Η γενικότερη εικόνα που έχουμε για τη σοβιετική αρχιτεκτονική της δεκαετίας του 1920 είναι αυτή της ρώσικης πρωτοπορίας –του κονστρουκτιβισμού, του σουπρεματισμού και του ρασιοναλισμού. Ωστόσο, όπως αναφερθήκαμε και παραπάνω, ο μοντερνισμός αποτελεί μία από τις καλλιτεχνικές και αρχιτεκτονικές τάσεις που αντιμάχονται στη διάρκεια αυτής της περιόδου αλλά όχι τη μοναδική.

Η μεγάλη τομή ξεκινά ως θεωρητική αναζήτηση από το 1918 και καταλήγει το 1921 στη διατύπωση της έννοιας της “παραγωγικής τέχνης”, τον γνωστό κονστρουκτιβισμό. Στην πραγματικότητα η σταδιακή συνεργασία της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας με τη σοβιετική κυβέρνηση, η οποία όπως είδαμε δεν ήταν πάντα αρμονική και χωρίς δυσκολίες, ήταν αυτή που οδήγησε στην ιδέα της “παραγωγικής τέχνης”, η οποία ανθεί μέχρι το 1925.

Το τέλος του σουπρεματισμού και η ανάπτυξη του κονστρουκτιβισμού έρχεται όταν εδραιώνεται η άποψη ότι στόχος της προλεταριακής τέχνης είναι η δημιουργία αντικειμένων και όχι απλώς διακοσμητικών στοιχείων, δηλαδή η άρση της λογικής της μη-αντικειμενικότητας του σουπρεματισμού. Σε αντίθεση με τα καλλιτεχνικά πρωτοποριακά ρεύματα πριν το 1921, τα οποία αντιλαμβάνονταν την καλλιτεχνική δημιουργία ως την διαισθαντική δημιουργία που παράγει το υποσυνείδητο, ο κονστρουκτιβισμός προάγει την ιδέα της δημιουργίας ως απόρροιας μιας συνειδητής διεργασίας. Παρόλα αυτά, όλες οι παραπάνω τάσεις συνυπάρχουν μέσω διαφορετικών καλλιτεχνικών ομάδων που συμμετέχουν στον διάλογο για τη νέα, σοσιαλιστική τέχνη και αρχιτεκτονική.

Ακόμα και μέσα όμως στις νέες καλλιτεχνικές σχολές που δημιουργούνται μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση συνυπάρχουν τόσο οι μοντερνιστικές όσο και οι κλασικιστικές τάσεις. Έτσι, για παράδειγμα στη VKhUTEMAS, συναντάμε τρεις τάσεις που έχουν να κάνουν τόσο με την συνθετική ιδέα όσο και με τον τρόπο διδασκαλίας. Η σύνθεση της VKhUTEMAS είναι χαρακτηριστική της πολιτικής που ακολουθήθηκε σε όλη την περίοδο της ΝΕΠ στο επίπεδο του πολιτισμού και της εκπαίδευσης. Στο πλαίσιο της οργανικής σχέσης της παλιάς παράδοσης και της νέας προλεταριακής τέχνης και δημιουργίας, που υποστήριζε ο Λένιν, οι παλαιοί, κλασικιστές αρχιτέκτονες παραμένουν καθηγητές, προσθέτοντας τις γνώσεις τους στην ανάδειξη των νέων μορφών αρχιτεκτονικής. Ήταν όμως ακριβώς έτσι;

Στα τέλη της δεκαετίας του 1920 και στις αρχές της δεκαετίας του 1930, τρεις είναι οι βασικές τάσεις που μπορούμε να διακρίνουμε στους αρχιτέκτονες:

• Οι ώριμοι νεοκλασικιστές αρχιτέκτονες (Αλεξέι Στσούσεφ, Ιβάν Ζολτόφσκυ, Βλάντιμιρ Στσούκο), των οποίων η εμπειρία και η εκπαίδευση τους έδινε τη δυνατότητα να σχεδιάζουν σε πολλά διαφορετικά στυλ, αλλά περιορίζονταν κυρίως στη μορφολογική χρήση τους και όχι στην προγραμματική.
• Η πρωτοπορία των νεώτερων αρχιτεκτόνων (κυρίως ρασιοναλιστές και κονστρουκτιβιστές). Δεδομένου και του νεαρού της ηλικίας τους είχαν μικρή κατασκευαστική εμπειρία, εφόσον λόγω του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου και στη συνέχεια του εμφυλίου πολέμου η κατασκευαστική δραστηριότητα είχε μειωθεί σημαντικά, εκτός από τους αδελφούς Βεσνίν, οι οποίοι ανήκαν στην παλαιότερη γενιά και άρα είχαν κατασκευαστική εμπειρία. Ωστόσο, από τα μέσα της δεκαετίας του 1920, οι πρώην θεωρητικοί και καθηγητές στις νέες αρχιτεκτονικές σχολές (Νικολάι Λαντόφκσυ, Μόιζει Γκίνζμπουργκ και Ιλία Γκολόσοφ) μπαίνουν δυναμικά στην πρακτική αρχιτεκτονική και μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1930 θεωρούνταν πλέον έμπειροι αρχιτέκτονες.
• Η νεώτερη γενιά των μαθητών της Προλέτκούλτ, μέλη της ομάδας VOPRA,[6] εκπαιδευμένοι στο πλαίσιο του μοντερνισμού και της πρωτοπορίας, δεν είχαν καμία σχέση με την κλασική αρχιτεκτονική ή πρακτική εμπειρία. Οι “προλετάριοι αρχιτέκτονες” θεωρούσαν τους μοντέρνους (και κυρίως τους κονστρουκτιβιστές) αρχιτέκτονες κομμάτι της αστικής διανόησης και απέρριπταν τις αρχιτεκτονικές τους προτάσεις ως φορμαλιστικές που αναζητούν αφηρημένες αρχιτεκτονικές μορφές με εργαστηριακές μεθόδους.

Η συνύπαρξη των παλαιών και των νέων αρχιτεκτόνων υπήρξε άλλες φορές εποικοδομητική και άλλες φορές συγκρουσιακή. Ενδεικτικά θα μπορούσαμε να αναφέρουμε τη διαφορετική πορεία τριών “παλαιών” αρχιτεκτόνων οι οποίοι συνέχισαν να εργάζονται ως αρχιτέκτονες και μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση, αφήνοντας ο καθένας το δικό του αποτύπωμα. Παρόλο που εντάσσονται, σχηματικά, στο ίδιο κοινωνικό πλαίσιο (αστοί αρχιτέκτονες, γνωστοί προεπαναστατικά που συνεχίζουν να δημιουργούν σημαντικά κτήρια και μετά την επανάσταση), ο τρόπος με τον οποίο συνδιαλέγονται με το καινούριο και εξελίσσονται είναι μεταξύ τους διαφορετικός και επομένως για μας ενδιαφέρων.

Ο ΒΛΑΝΤΙΜΙΡ ΣΤΣΟΥΚΟ (1878-1939)

Αναγνωρίστηκε από τα πρώτα του επαγγελματικά βήματα, ως νεοκλασικιστής αρχιτέκτονας, με αρκετά υλοποιημένα κτίρια. Στη δεκαετία του 1920 περιορίζεται κυρίως στη σκηνογραφία, με ελάχιστα αρχιτεκτονικά έργα. Τα πιο σημαντικά του έργα είναι το Ινστιτούτο Λένιν, που θεωρείται από τα χαρακτηριστικά art deco κτήρια της Μόσχας, μαζί με το σχέδιό του για τον σταθμό Ελεκτροζαβόντσκαγια του μετρό της Μόσχας (το οποίο ολοκληρώθηκε μετά το θάνατό του). Παρόλη τη συμμετοχή του στην επιτροπή και στο τελικό σχέδιο του Μεγάρου των Σοβιέτ –που θεωρείται από τα πιο ατυχή παραδείγματα της σοβιετικής αρχιτεκτονικής–, ο Στσούκο δεν έμεινε ανεπηρέαστος από τον μοντερνισμό και ειδικά τον κονστρουκτιβισμό, όπως αποδεικνύεται και από το Θέατρο του Ροστόφ, που σχεδίασε με τον συνεργάτη του Βλάντιμιρ Γκέλφραιχ.

ΑΛΕΞΕΙ ΣΤΣΟΥΣΕΦ (1873-1949)

Στην προεπαναστατική Ρωσία έγινε γνωστός για την εκκλησιαστική του αρχιτεκτονική, συμμετέχοντας στην τάση της νεο-εκκλησιαστικής αρχιτεκτονικής που άνθισε στη Ρωσία στις αρχές του 20ού αιώνα. Ο Στσούσεφ εντάσσεται ενεργά στην αρχιτεκτονική και μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση και κλήθηκε από τη σοβιετική κυβέρνηση να συμμετέχει στο σχέδιο ανοικοδόμησης της Μόσχας. Δίδαξε στην σχολή VKhUTEMAS, ανήκοντας στο ρεύμα των παλαιών ακαδημαϊκών. Σε όλη τη δεκαετία του 1920 επηρεάζεται από τον κονστρουκτιβισμό και σχεδιάζει σημαντικά κτήρια, όπως το μαυσωλείο του Λένιν, το οποίο τον «ανυψώνει» και στις ηγετικές μορφές της αρχιτεκτονικής. Εκτός από διευθυντής της Γκαλερί Τρετιακόφ, συνεχίζει να είναι και ενεργός αρχιτέκτονας, υιοθετώντας παραδειγματικά τον κονστρουκτιβισμό. Ο Στσούσεφ επανήλθε στις νεοκλασικές μορφές από τις αρχές τις δεκαετίας του 1930, και θεωρείται ο εισηγητής της ιδέας των νεο-γοτθικών ουρανοξυστών για την πόλη της Μόσχας.

ΑΔΕΛΦΟΙ ΒΕΣΝΙΝ

Το τρίτο παράδειγμα είναι και το πιο πολύπλοκο, δεδομένου ότι πρόκειται για μια ομάδα αρχιτεκτόνων, τους τρεις αδελφούς Βεσνίν (Λεονίντ, Βίκτορ και Αλεξάντερ). Παρόλο που τα δύο μεγαλύτερα αδέλφια ήταν ήδη αναγνωρισμένα στην προεπαναστατική Ρωσία ως νεοκλασικιστές αρχιτέκτονες , η επιρροή του μικρότερου, Αλεξάντερ υπήρξε καθοριστική για την κοινή τους πορεία. Ενστερνίστηκαν τις ιδέες της πρωτοπορίας και υπήρξαν από τους βασικότερους εκπροσώπους του κονστρουκτιβισμού, τόσο σε σχεδιαστικό όσο και σε θεωρητικό επίπεδο, διαδραματίζοντας κεντρικό ρόλο στην εξέλιξή του.

ΜΕΤΑ-ΚΟΝΣΤΡΟΥΚΤΙΒΙΣΜΟΣ

Τέλος, πρέπει να αναφερθούμε σε αυτό που μοίαζει ως το πιο χαρακτηριστικό αποτέλεσμα του διαλόγου που αναπτύχθηκε σε όλη τη διάρκεια της ΝΕΠ, την τάση των αρχών του 30 που ο Selim Khan-Magomedov ονομάζει μετα-κονστρουκτιβισμό (post-constructivism). Μπορεί να συνοψιστεί ως “νεοκλασσικισμός χωρίς νεοκλασικές λεπτομέρειες”. Εκτός από το γεγονός ότι ελαχιστοποιούσε τη χρήση σίδερου και τσιμέντου, επιστρέφοντας στην χρήση παλαιότερων μεθόδων κατασκευής, θεωρήθηκε πως αποτελούσε μια πετυχημένη μείξη των μοντέρνων τάσεων με το “παλαιό”. Αυτός είναι και  ο λόγος, όπως αναλύει και ο Μαγκομέντοφ, που αναδεικνύεται σε κυρίαρχη τάση σε ολόκληρη τη δεκαετία του 1930 μέχρι και την αρχή του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου.

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ / ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΙΣΜΟΙ

Τελικά ο μοντερνισμός αποτέλεσε την ηγεμονική τάση της νέας σοβιετικής τέχνης στη δεκαετία του 1920;

Στην πραγματικότητα, οι αρχιτέκτονες της πρωτοπορίας δεν κατείχαν ποτέ, ακόμα και στα πρώτα μετεπαναστατικά χρόνια ή σε όλη την περίοδο άνθισης του κονστρουκτιβισμού και των άλλων ρευμάτων του μοντερνισμού, σημαντικές θέσεις στους επίσημους θεσμούς (Κομισαριάτο κ.λπ.). Συμμετείχαν στον αρχιτεκτονικό διάλογο κυρίως μέσω των αρχιτεκτονικών διαγωνισμών και των αρχιτεκτονικών σχολών. Η τοποθέτηση του Ζολτόφσκυ επικεφαλής του αρχιτεκτονικού τμήματος του Κομισαριάτου είναι χαρακτηριστική. Ενώ στα υπόλοιπα καλλιτεχνικά θέματα το Κομισαριάτο αναγνώριζε την σημασία του μοντερνισμού στην ανάπτυξη του διαλόγου για την νέα σοσιαλιστική τέχνη, στον τομέα όμως της αρχιτεκτονικής, στο βαθμό που αυτή συνδέεται με την οικοδομική δραστηριότητα, διατηρεί τους παλιούς “ειδικούς”. Το ίδιο συμβαίνει και με τους αρχιτεκτονικούς διαγωνισμούς, όπου οι παλιότεροι, κλασικιστές αρχιτέκτονες παραμένουν σε καίριες θέσεις στις επιτροπές των κριτών. Με το τέλος της ΝΕΠ το 1928 και την “επίθεση” στην αστική διανόηση, οι περισσότεροι από αυτούς έχουν ήδη εδραιώσει επαρκώς τη θέση τους στην αρχιτεκτονική σκηνή. Η ίδια η υιοθέτηση της “ήπιας” γραμμής στο διάλογο του παλιού με το καινούριο τους έδωσε τη δυνατότητα να συμμετέχουν στους αρχιτεκτονικούς πειραματισμούς της δεκαετίας του 1920 και έτσι να διατηρήσουν τις θέσεις τους ως ενεργοί αρχιτέκτονες. Αυτό δε σημαίνει ότι κανείς από αυτούς δεν επηρεάστηκε από τον μοντερνισμό, δεδομένου ότι, όπως είδαμε, υπήρξαν και οι παλαιοί αρχιτέκτονες που όχι μόνο υιοθέτησαν μορφολογικά αλλά και προγραμματικά τον μοντερνισμό. Η όλη συζήτηση γύρω από τη “νέα αρχιτεκτονική” μπορεί να μην ενσωμάτωσε το κίνημα της ρώσικης πρωτοπορίας ως δομικό στοιχείο στους νέους κρατικούς θεσμούς και κατευθύνσεις, όμως ενέταξε με ένα ιστορικά ιδιαίτερο τρόπο για την εποχή και τη ρωσική πραγματικότητα πολλά στοιχεία από τα τότε νεωτερικά ρεύματα στην αρχιτεκτονική δημιουργία. Η επικέντρωση μας στις τρεις (ή αλλιώς πέντε) βιογραφίες αρχιτεκτόνων, έστω και αν υπήρξε περιπτωσιολογική και επομένως επισφαλής σε γενικεύσεις, συνηγορεί υπέρ του ότι η κονστρουβιστική τάση φαίνεται να επιβίωσε στα αρχιτεκτονικά –υλοποιημένα ή όχι- δημιουργήματα των 2 πρώτων δεκαετιών μετά την επανάσταση. Το ερώτημα παραμένει γιατί δεν κατάφερε να ασκήσει την ίδια επιρροή και στο κρατικό πρόγραμμα των μεγάλων αρχιτεκτονικών κατασκευών.

Η επαναφορά των νεοκλασικών και νεογοτθικών μορφών της δεκαετίας του 1930 δεν μπορεί να εξηγηθεί ως συνειδητή επιλογή των σημαντικότερων προοδευτικών στοιχείων της αστικής αρχιτεκτονικής που θα μπολιάσουν τη νέα σοσιαλιστική αρχιτεκτονική. Κι από την άλλη είναι πολύ απλοποιητικό σχήμα να ερμηνευθούν αυτές οι επιλογές ως συνειδητή ντιρεκτίβα της τότε πολιτικής ηγεσίας. Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός, που υιοθετήθηκε ως η «επίσημη» αρχιτεκτονική από την Ένωση Αρχιτεκτόνων το 1937, δεν μπορεί να οριστεί ως η χρήση των κορινθιακών κιόνων του Ζολτόφκσυ ή των νεοκλασικών γείσων του Στσούσεφ. Ούτε κι αποτελεί αποκλειστικό δημιούργημα της «σταλινικής περιόδου». Στην πραγματικότητα, ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός ως κίνημα χαρακτηρίζει μια γενικότερη καλλιτεχνική τάση που συνδέεται με την άνοδο ενός πολιτικά συνειδητοποιημένου βιομηχανικού προλεταριάτου, και αντανακλά, στις τέχνες, την πάλη για τη δημιουργία της νέας, σοσιαλιστικής κοινωνίας, κάτι που συμβαδίζει με τη λενινιστική θεωρία για τον πολιτισμό. Παραμένει, βέβαια, ανοικτό ερώτημα το κατά πόσο οι αρχιτεκτονικές τάσεις που αναπτύχθηκαν στην ΕΣΣΔ μετά από την απόφαση της Ένωσης Αρχιτεκτόνων αποτέλεσαν πραγματικά δείγματα αυτής της κατεύθυνσης. Διότι οι δημιουργίες με δάνεια στοιχεία και μίμηση μορφών του παρελθόντος και όχι μια κριτική αποτίμησή και το ξεπέρασμά του δεν μπορούμε να πούμε ότι αποτελούν όντως αντιπροσωπευτικά δείγματα αυτού που είχε οριστεί θεωρητικά ως σοσιαλιστικός ρεαλισμός.

Αυτές οι σκέψεις, που γεννούν και πρόσθετα ερωτήματα προς απάντηση, αφορούν, όμως την επόμενη περίοδο από αυτή που συζητάμε και που προσπαθήσαμε να σκιαγραφήσουμε, δηλαδή την ενδεχόμενη επιρροή της ΝΕΠ στην αρχιτεκτονική. Και στη μία περίπτωση, όμως, και στην άλλη, πιστεύουμε ότι αυτό που έχει ουσιαστική αξία είναι να προσπαθήσουμε να προσεγγίσουμε κάθε φορά το θέμα μας στο ευρύτερο πλαίσιο της ιστορικής συγκυρίας και των πολιτικών, οικονομικών, κοινωνικών και καλλιτεχνικών εξελίξεων. Να το εξετάσουμε δηλαδή ως πολύπλευρο και πολυδιάστατο ιστορικό φαινόμενο, πέρα από τις υποκειμενικές του όψεις.

Η ρωσική πρωτοπορία ανεξάρτητα από το βαθμό διείσδυσης της στις δομές εξουσίας του νεαρού σοβιετικού κράτους, άσκησε σημαντική επιρροή όχι μόνο στην ΕΣΣΔ, αλλά και στον δυτικό μοντερνισμό της εποχής όπως και στους μεταγενέστερους μελετητές και θεωρητικούς της τέχνης. Όπως όλες οι πρωτοπορίες, βρέθηκε μπροστά από την εποχή της, χωρίς ωστόσο να καταφέρει να υπερκεράσει τον ακαδημαϊσμό τόσο στην τέχνη όσο και στην αρχιτεκτονική.

[1] Anatole Kopp, “Πόλη και Επανάσταση. Η σοβιετική αρχιτεκτονική και πολεοδομία στα πρώτα μετεπαναστατικά χρόνια”, μετάφραση Παντελή Λαζαρίδη, σειρά Η Ζωή Μέσα στο Χώρο, εκδόσεις Νέα Σύνορα, Αθήνα, 1976, σελ. 290.

[2] Ferdinand Joseph Maria Feldbrugge et al, “Encyclopedia of Soviet Law”, second revised edition, Martinus Nijhoff Publishers, Dordrecht 1985, σελ. 521.

[3] C. Vaughan James, “Soviet Socialist Realism: Origins and Theory”, Palgrave  Macmillan, Λονδίνο, 1973, σελ. 45.

[4] Sheila Fitzpatrick, “The «Soft» Line on Culture and Its Enemies: Soviet Cultural Policy, 1922- 1927”, στο Slavic Review, Vol. 33, No. 2 (Jun., 1974), σσ. 267-287, εδώ: σελ. 267. Διαθέσιμο στο: http://www.jstor.org/stable/2495794.

[5] Sheila Fitzpatrick, Cultural Revolution in Russia 1928-32, στο Journal of Contemporary History, vol. 9, No 1 (Ιανουάριος 1974), σσ. 33-52, εδώ: σελ. 35, διαθέσιμο στο http://www.jstor.org/stable/260267

[6] Ένωση Προλετάριων Αρχιτεκτόνων.