Έμη Κίτσαλη

Το φιλμ «Kuhle Wampe ή Σε ποιόν ανήκει ο κόσμος» με σενάριο του Μπέρτολτ Μπρεχτ και σκηνοθεσία του Slatan Dudow, ολοκληρώθηκε στη Γερμανία το 1932, την τελευταία  περίοδο της δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Καθώς η ταινία διαπραγματεύεται τα κοινωνικά προβλήματα της εποχής της, με την κρίση του 1929 πολύ πρόσφατη, αποκτά μία δραματική επικαιρότητα για τον σύγχρονο θεατή στο πλαίσιο της τρέχουσας κρίσης. Πρόκειται για ένα φιλμ πρωτοποριακό, όχι μόνο πολιτικά αλλά και αισθητικά, που συνδύασε τις τεχνικές του σοβιετικού μοντάζ με τις μπρεχτικές ιδέες του επικού θέατρου, για την παραγωγή μιας ταινίας με ανοιχτή δομή, που δεν επιχειρεί να κλείσει τα ερωτήματα αλλά αντίθετα να τα ανοίξει, κινητοποιώντας τη σκέψη του θεατή.

Ο τρόπος με τον οποίο αυτό επιτυγχάνεται, παρουσιάζεται αναλυτικά στο παρόν άρθρο, το οποίο αποτελεί εργασία που παρουσιάστηκε το Σεπτέμβριο του 2013 στο μεταπτυχιακό “Πολιτιστική Διαχείριση” του τμήματος Μέσων Επικοινωνίας και Πολιτισμού του Παντείου, στο μάθημα “Κινηματογράφος” με διδάσκουσα την Μ.Παραδείση

Ο Walter Benjamin στο τέλος του κλασικού δοκιμίου του “Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του” επικαλείται την “πολιτικοποίηση της τέχνης” ως επιδιωκόμενη απάντηση του κομμουνισμού στην “αισθητικοποίηση της πολιτικής” που καλλιεργεί ο φασισμός(1). Δεν εννοεί φυσικά απλώς το να χρησιμοποιηθεί ο πολιτισμός ως όχημα για μια κομμουνιστική προπαγάνδα, αλλά ζητάει από την τέχνη ένα έργο πολύ πιο δύσκολο: να αναιρέσει την αισθητηριακή αλλοτρίωση που οδηγεί στην αισθητικοποίηση της πολιτικής(2). Γράφει τα παραπάνω έχοντας στο μυαλό του ταυτόχρονα την επαναστατική δυναμική του νέου μέσου του κινηματογράφου(3) και το έργο του Bertolt Brecht, θεατρικό και θεωρητικό, μέσα από το οποίο επιχειρούσε να απαντήσει στο ερώτημα: τι είναι πολιτική τέχνη;

Η ταινία Kuhle Wampe ή Σε ποιον ανήκει ο κόσμος; μπορεί να θεωρηθεί ακριβώς μια προσπάθεια επεξεργασίας του ερωτήματος αυτού, σηματοδοτώντας μια ριζοσπαστική, ανοιχτά πολιτικοποιημένη, επίκληση στην ενεργό συμμετοχή του θεατή. Εστιάζει στην αναπαράσταση της βερολινέζικης εργατικής τάξης μπροστά σε μια περίοδο αυξανόμενης ανεργίας και φτώχειας και, ταυτόχρονα, θέτει το ερώτημα του ποιο μπορεί να είναι το συλλογικό υποκείμενο της χειραφέτησης και της επαναστατικής αλλαγής. Πέρα, όμως, από το άμεσο πολιτικό περιεχόμενο και την επιδίωξη κινητοποίησης του κοινού, το φιλμ, μέσα από τις μορφολογικές του κατευθύνσεις, την χρήση αρχών του σοβιετικού μοντάζ και τεχνικών αποστασιοποίησης και επικού θεάτρου του Brecht, αποτελεί έναν καλλιτεχνικό στοχασμό πάνω στον τρόπο και τον βαθμό στον οποίο η τέχνη μπορεί να προκαλεί πολιτική συνειδητοποίηση. Η ενσωμάτωση ποικίλων ρητορικών και καλλιτεχνικών μορφών για την απεύθυνση στο κοινό –από τη συμβατική ρεαλιστική απεικόνιση ως τις αφηρημένες γραφικές συνθέσεις– υποδηλώνει ότι η στόχευση δεν περιορίζεται στη διατύπωση επαναστατικών υποσχέσεων αλλά επεκτείνεται στη διέγερση γνωσιακών διαδικασιών ικανών να κινητοποιήσουν διάθεση αλλαγής(4). Με τον τρόπο αυτό γίνεται μετατόπιση από την προβολή ενός ρητού και περιχαρακωμένου πολιτικού περιεχομένου σε μια ανοιχτή δομή που καθιστά τον θεατή παραγωγό του νοήματος(5).

Αυτή η ανοιχτή δομή είναι που, κατά τη γνώμη μου, κάνει το Kuhle Wampe μια πολιτική ταινία, που μπορεί να λειτουργήσει ως τέτοια ακόμα και σήμερα παρά το διαφορετικό συγκείμενο, καθώς ανοίγει ρωγμές στην αντίληψη της καθημερινότητας και των κοινωνικών σχέσεων που τη διατρέχουν, επιτρέπει τη θέασή της από διαφορετικές σκοπιές και την ανάδυση διαφορετικών εστιάσεων, νοημάτων, αιχμών. Θα υποστηρίξω, λοιπόν, ότι η πολιτική διάσταση της ταινίας δεν έγκειται μόνο στο περιεχόμενό της, αλλά στην προώθησή του μέσα από συνθετικές και μορφολογικές επιλογές που επιδιώκουν διαφορετικές πλευρές θέασης και κριτική ενεργοποίηση του θεατή. Η ταινία όχι απλά αναζητά την κατάλληλη μορφή για να εκφραστεί το περιεχόμενο, αλλά διερευνά συστηματικά την επίδραση που μπορεί να έχει η φόρμα πάνω στον τρόπο που ο θεατής βλέπει την ταινία και μέσω αυτής τις κοινωνικές του σχέσεις ως ιστορική κατασκευή –με δυνατότητα άρα να τις αλλάξει. Θα επιχειρήσω να παρουσιάσω τις καλλιτεχνικές στρατηγικές που στηρίζουν τη θέση αυτή, τις οποίες θα ονομάσω “στρατηγικές πολιτικοποίησης της αισθητικής”, εξετάζοντας ταυτόχρονα τις διαρρήξεις που μπορεί να προκαλούν σε προκαθορισμένες συλλήψεις της πραγματικότητας. Δεσπόζοντα ρόλο ανάμεσά τους έχει ο μπρεχτικός “διαχωρισμός των στοιχείων”, η συνθετική δηλαδή αρχή που «αντιπαραθέτει τις σκηνές και τα κανάλια (μουσική, διάλογος, στίχος) μεταξύ τους, έτσι ώστε να διαψεύδουν παρά να ενισχύουν το ένα το άλλο»(6). Προκειμένου να γίνουν καλύτερα αντιληπτές οι καλλιτεχνικές κατευθύνσεις της ταινίας, θα προηγηθεί εισαγωγικά η παρουσίαση του γενικότερου πλαισίου των συνθηκών παραγωγής της.

(1) BENJAMIN Walter, “Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του” (1936), στο Δοκίμια για την τέχνη, εκδ. Κάλβος, Αθήνα 1978, σ. 38. / (2) «Αυτή είναι η τελείωση του δόγματος “η τέχνη για την τέχνη”. Η ανθρωπότητα, που κάποτε ήταν κατά τον Όμηρο θέαμα για τους θεούς του Ολύμπου, έχει γίνει τώρα θέαμα για τον εαυτό της. Η αλλοτρίωσή της έχει φτάσει σε τέτοιο σημείο που την κάνει να βιώνει την ίδια της την καταστροφή σαν αισθητηριακή απόλαυση πρώτου μεγέθους.» BENJAMIN Walter, ό.π. / (3) Ο Benjamin, πατώντας πάνω στον κοινωνικό χαρακτήρα της κινηματογραφικής θέασης, υποστήριξε συστηματικά –και μάλλον υπερβολικά αισιόδοξα– την δυνατότητα του νέου μέσου να ενεργοποιήσει τις μάζες για τους σκοπούς της επαναστατικής αλλαγής, θέση για την οποία του ασκήθηκε έντονη κριτική μεταξύ άλλων και από τον Theodor Adorno, θεωρώντας ότι εξύψωνε την τεχνική, αγνοώντας παράλληλα την αλλοτριωτική κοινωνική λειτουργία της και εξιδανικεύοντας την εργατική τάξη και τις υποτιθέμενες επαναστατικές τάσεις της. Βλ. STAM Robert, Εισαγωγή στη θεωρία του κινηματογράφου, εκδ. Πατάκη, Αθήνα 2004, σ. 95. / (4) Η Iris Luppa στην ανάλυση της για την ταινία χαρακτήρισε, πετυχημένα κατά τη γνώμη μου, αυτή τη λειτουργία ως «το να σκέφτεσαι και να θέλεις». Βλ. LUPPA Iris, “Weimar Cinema, Pre-fascist period: to think and to want: Kuhle Wampe”, in Close Up, No 03, 2009, σ. 111. / (5) SILBERMAN Marc, “The Rhetoric of the Image: Slatan Dudov’s and Bertold Brecht’s Kuhle Wampe or Who Owns the World”, in German Cinema: Texts in Context, Wayne State University Press, Detroit 1995, σ.46. / (6) STAM Robert, ό.π., σ. 194. Την έννοια αυτή αναδεικνύει η Thompson ως δεσπόζον χαρακτηριστικό στην ανάλυση της για την ταινία του Luc Godard «Tout va bien» ως “μπρεχτική ταινία”. Βλ. THOMPSON Kristin, Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis, Princeton University Press, New Jersey 1988, σσ. 110-131.

Η ταινία και οι συνθήκες παραγωγής της (7)

Το φιλμ Kuhle Wampe ή Σε ποιον ανήκει ο κόσμος; αποτελεί συλλογικό μοντερνιστικό πρότζεκτ, τόσο στο επίπεδο της παραγωγής όσο και της καλλιτεχνικής δημιουργίας, με στόχο να διερευνηθεί η δυναμική του κινηματογράφου στη διαμόρφωση ριζοσπαστικής πολιτικής συνείδησης. Ολοκληρώθηκε το 1932 από μια κολεκτίβα δημιουργών –στην οποία συμμετείχαν μεταξύ άλλων οι Bertolt Brecht(8), Slatan Dudow(9), Hanns Eisler(10) και Ernst Ottwald(11)– που φτιάχτηκε εν μέρει ως απάντηση στις οικονομικές δυσκολίες και εν μέρει ως αντίθεση στις ιεραρχικές δομές των καπιταλιστικών στούντιο παραγωγής που κατεύθυναν την καλλιτεχνική δημιουργία(12). Υπεύθυνος για τη σκηνοθεσία ήταν ο Dudow, για το σενάριο οι Brecht και Ottwald και για τη μουσική σύνθεση ο Eisler. Η παραγωγή της ταινίας ξεκίνησε από την εταιρεία Prometheus-Film(13), στρατευμένης στην παραγωγή ταινιών κοινωνικού και επαναστατικού περιεχομένου, η χρεοκοπία της οποίας οδήγησε στην ολοκλήρωσή της από την ελβετική εταιρεία Praesens-Film(14). Οι κοινωνικές συνθήκες στη Γερμανία την εποχή των γυρισμάτων, την τελευταία περίοδο της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, χαρακτηρίζονταν από τη δραματική αύξηση της ανεργίας και της φτώχειας, τον αυταρχισμό της κυβερνητικής πολιτικής και τον σταδιακό εκφασισμό μεγάλων κοινωνικών τμημάτων –το φιλμ κυκλοφόρησε μόλις έναν χρόνο πριν την τελική επικράτηση του ναζιστικού καθεστώτος. Στην περίοδο αυτή της κρίσης της αστικής τάξης και του καπιταλισμού που ακολούθησε τη βία του πολέμου, εκτός από τη νοσταλγία και την προσκόλληση στο παρελθόν, ενυπάρχει και ο χώρος για ρήξη με την παράδοση και για ώθηση σε νέες επαναστατικές ιδέες και συλλογικότητες. Σε ένα τέτοιο πλαίσιο η τέχνη της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης ριζοσπαστικοποιήθηκε, τόσο αισθητικά όσο και πολιτικά, τέθηκε υπό αίρεση η αυτονομία της και η ανεξαρτησία της από τα ιστορικά συμφραζόμενα και μπήκε το ερώτημα της πολιτικής της λειτουργίας και της κοινωνικής αποστολής του καλλιτέχνη(15)· έτσι βρήκε χώρο η δημιουργία μιας ταινίας σαν το Kuhle Wampe στην κατεύθυνση της αναζήτησης μιας αισθητικής που να απαντά στα νέα αιτήματα.

Το φιλμ αρθρώνεται σε τρία μέρη: Το πρώτο, υπό τον τίτλο Ένας άνεργος λιγότερο, μας εισάγει στη δυσχερή οικονομικό-κοινωνική κατάσταση της εργατικής τάξης στο Βερολίνο των αρχών του 1930 και στη συνέχεια εστιάζει στην περίπτωση της οικογένειας Bönike, της οποίας ο γιος, άνεργος για μεγάλο διάστημα, οδηγείται στην αυτοκτονία. Στο δεύτερο μέρος, Τα καλύτερα χρόνια ενός νέου ανθρώπου, η αφήγηση συνεχίζει την εξέταση της στάσης της οικογένειας στο φως της επιδεινούμενης οικονομικής της κατάστασης, μετά την έξωση και την μετακόμιση στον καταυλισμό Kuhle Wampe(16), εστιάζοντας στη σχέση της κόρης Annie με τον Fritz(17), στην ανεπιθύμητη εγκυμοσύνη που οδηγεί σε εξίσου ανεπιθύμητους αρραβώνες και συνεπακόλουθα στη φυγή της Annie και την έκτρωση. Το τρίτο μέρος, Σε ποιον ανήκει ο κόσμος;, επικεντρώνεται στις κοινές υλικές συνθήκες και συμφέροντα της εργατικής τάξης μέσα από την παρουσίαση της διοργάνωσης μαζικών αθλητικών αγώνων από εργατικούς συλλόγους. Το μέρος αυτό, με το πιο άμεσο επαναστατικό περιεχόμενο που υποβάλλεται κυρίως μέσα από τους στίχους του Τραγουδιού της Αλληλεγγύης(18), ολοκληρώνεται με μια σκηνή δημόσιας συζήτησης στο μετρό γύρω από τη λειτουργία της οικονομίας στο καπιταλιστικό σύστημα και την δυνατότητα ύπαρξης εναλλακτικής.

Το μεγαλύτερο μέρος του υλικού κινηματογραφήθηκε σε εξωτερικούς χώρους –στις εργατικές συνοικίες του Βερολίνου και στον καταυλισμό Kuhle Wampe– και εντός πολύ σύντομου χρονικού διαστήματος· εντούτοις οι δυσκολίες στη χρηματοδότηση καθυστέρησαν την ολοκλήρωση της παραγωγής που κράτησε πάνω από ένα χρόνο, με μόνη εξωτερική βοήθεια από τις εργατικές αθλητικές ενώσεις που οργάνωσαν περισσότερους από 3000 εργάτες-αθλητές για τα γυρίσματα του τρίτου μέρους(19). Με την ολοκλήρωσή της, η ταινία απαγορεύτηκε από την επιτροπή λογοκρισίας και οι συντελεστές αναγκάστηκαν να προχωρήσουν σε εκτεταμένα κοψίματα υλικού προκειμένου να επιτραπεί τελικά η κυκλοφορία της τον Μάιο του 1932. Οι λόγοι για τους οποίους λογοκρίθηκε η ταινία παρουσιάζουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον γιατί αναφέρονται όχι μόνο στο πολιτικό της περιεχόμενο αλλά και στις μορφικές σκηνοθετικές επιλογές. Το επίσημο αιτιολογικό για τη λογοκρισία αρθρώθηκε γύρω από τα εξής επιχειρήματα(20): ότι, μέσω της αναφοράς σε έκτακτο διάταγμα διακοπής του επιδόματος ανεργίας, αποδίδει έμμεσα στον πρόεδρο της χώρας Hindenburg την ευθύνη για την αυτοκτονία του γιου· ότι στρέφεται ενάντια στο θεσμό της δικαιοσύνης μέσα από τον τρόπο που προβάλλεται ο δικαστής και το γενικότερο ζήτημα των εξώσεων, αλλά και μέσα από την προβολή της έκτρωσης που ήταν απαγορευμένη δια νόμου (οι σκηνές αυτές έχουν τελικά αφαιρεθεί)· ότι προσβάλει τις εκκλησιαστικές αρχές καθώς εμφανίζονται σκηνές γυμνών κολυμβητών την ώρα που χτυπούν καμπάνες (και οι σκηνές αυτές έχουν αφαιρεθεί)· ότι μέσα από την κινηματογράφηση των εργατικών αγώνων δεν προβάλλεται ο αθλητισμός ως αυτοσκοπός αλλά ως μέσο προετοιμασίας για την ανατροπή της υπάρχουσας τάξης πραγμάτων. Η απόφαση κατέληγε στο ότι η ταινία παροτρύνει σε προσφυγή στη βία ενάντια σε ολόκληρη την κρατική, νομική, οικονομική και πολιτική δομή. Η κριτική των λογοκριτών ως προς τις σκηνοθετικές επιλογές της ταινίας εκφράζεται εύγλωττα στο απόσπασμα από τη σχετική συζήτηση στην επιτροπή που παραθέτει ο ίδιος ο Brecht στο κείμενο του “Μικρή συνεισφορά στο θέμα ρεαλισμός” και αφορά στη σκηνή της αυτοκτονίας:

«Ο λογοκριτής αποδείχτηκε έξυπνος άνθρωπος. Είπε: “Κανείς δεν σας αμφισβητεί το δικαίωμα να παρουσιάζετε μια αυτοκτονία. Αυτοκτονίες συμβαίνουν. Μπορείτε ακόμη να παρουσιάσετε την αυτοκτονία ενός ανέργου. Κι αυτό συμβαίνει. (…) Η μοναδική αντίρρηση που έχω αφορά τον τρόπο με τον οποίο δίνετε την αυτοκτονία του ανέργου σας. Δε συμβιβάζεται με τα συμφέροντα του συνόλου το οποίο καλούμαι να υπερασπίσω. (…) Δεν περιγράφετε έναν άνθρωπο αλλά, για να το πούμε ψύχραιμα, έναν τύπο. Ο άνεργός σας δεν είναι πραγματικό άτομο, δεν είναι άνθρωπος με σάρκα και οστά, διαφορετικός από κάθε άλλο άνθρωπο, με τα ιδιαίτερα βάσανα του, με τις ιδιαίτερες χαρές του, σε τελική ανάλυση με την ιδιαίτερη μοίρα του. Τον περιγράφετε εντελώς επιφανειακά, (…) μαθαίνουμε πολύ λίγα γι’ αυτόν, όμως οι συνέπειες είναι πολιτικής φύσης και με αναγκάζουν να προβάλω αντίρρηση στο να επιτραπεί η ταινία σας. Η ταινία σας έχει την τάση να παρουσιάσει την αυτοκτονία σαν κάτι το χαρακτηριστικό, σαν κάτι που δεν είναι στα μέτρα του ενός ή του άλλου ατόμου, αλλά σαν το πεπρωμένο μιας ολόκληρης τάξης. Υποστηρίζετε την άποψη ότι η κοινωνία σπρώχνει νέους ανθρώπους στην αυτοκτονία με το να τους αρνείται τη δυνατότητα εργασίας. Και δεν έχετε την τόλμη να δείξετε τι θα μπορούσε να κάνει ο άνεργος για να έρθει κάποια αλλαγή. Όχι, κύριοι, εδώ δεν φερθήκατε σαν καλλιτέχνες.” Καθόμασταν αμήχανοι. Είχαμε τη δυσάρεστη εντύπωση ότι έβλεπε βαθιά μέσα μας. (…) Οι δικηγόροι μας είδαν έκπληκτοι τη συζήτηση να εξελίσσεται σε λογομαχία για την τέχνη. Ο λογοκριτής τόνισε ότι στο γεγονός της αυτοκτονίας δώσαμε έναν καθαρά επιδεικτικό χαρακτήρα. Χρησιμοποίησε την έκφραση “κάτι το μηχανικό”. (…) Δυσκολευτήκαμε πολύ να περάσουμε την ταινία μας. Φεύγοντας από εκεί δεν κρύψαμε την εκτίμησή μας γι’ αυτόν τον ιδιαίτερα έξυπνο λογοκριτή. Εμβάθυνε στην ουσία των καλλιτεχνικών μας προθέσεων ακόμα πιο πολύ κι από τους πιο καλοπροαίρετους κριτικούς μας. Μας είχε δώσει μια μικρή διάλεξη για το ρεαλισμό. Από τη σκοπιά της αστυνομίας.»(21)

Η πρώτη παγκόσμια προβολή της ταινίας έγινε στη Σοβιετική Ένωση(22) και δεν είχε τις αναμενόμενες θετικές αντιδράσεις: το κοινό που την παρακολούθησε αφενός ήταν πλέον συνηθισμένο σε έργα που εξυμνούσαν την επανάσταση και δεν έβρισκε κοινό τόπο με την αποστασιοποιημένη κινηματογραφική οπτική της ταινίας, αφετέρου άσκησε κριτική στο ότι οι εργάτες ενώ εμφανίζονταν να έχουν ικανοποιητικά υλικά κριτήρια διαβίωσης (ρολόι, ποδήλατα, τόπος αναψυχής), σε σύγκριση μάλιστα με τα δεδομένα της Σοβιετικής Ένωσης, οδηγούνταν στην αυτοκτονία, γεγονός που έκανε απαγορευτική την προβολή της στη χώρα. Μετά από κινητοποιήσεις διανοούμενων και κοινού η ταινία προβλήθηκε στο Βερολίνο και είχε περισσότερους από 14.000 θεατές τη πρώτη εβδομάδα της κυκλοφορίας της· παρά ταύτα δεν κατάφερε, και λόγω των ευρύτερων πολιτικών συνθηκών, να διατηρήσει το ενδιαφέρον του κοινού. Οι κριτικές ήταν αμφιλεγόμενες και εστίασαν στην έλλειψη συναισθηματικότητας και επαρκούς προβολής των συνθηκών ανέχειας και φτώχειας. Άλλωστε, ούτε η πρόσληψη της ταινίας από το γερμανικό κομμουνιστικό κόμμα ήταν ιδιαίτερα ενθουσιώδης καθώς η παρουσίαση της εργατικής τάξης ήταν πιο σύνθετη από τις συνήθεις πολιτικές αναγνώσεις και η κατεύθυνση που πρότεινε για τους εργατικούς αγώνες δεν θεωρήθηκε απόλυτα ξεκάθαρη. Η νίκη των εθνικοσοσιαλιστών λίγο μετά την κυκλοφορία του φιλμ σήμανε τη διακοπή στη διανομή του και κυρίως τη διακοπή των αγώνων της εργατικής τάξης που αποτελούσαν το πεδίο αναφοράς του. Το έργο δεν ξαναπαίχτηκε ως τα τέλη της δεκαετίας του 1950 και επανήλθε στην επικαιρότητα μετά το Μάη του 1968 στο πλαίσιο του ενδιαφέροντος για ένα πολιτικό σινεμά βασισμένου στις ιδέες του Brecht για τη φύση της κινηματογραφικής αναπαράστασης και πιο γενικά για μια πολιτική τέχνη(23).

(7) Για τα στοιχεία που ακολουθούν σχετικά με την ταινία, τους συντελεστές, την παραγωγή και την υποδοχή της, βασική πηγή αποτέλεσε το σχετικό αφιέρωμα του περιοδικού Screen, Vol. 15 – Is. 2, Summer 1974, όπου συγκεντρώνονται μεταξύ άλλων αποσπάσματα ανακοινώσεων και συνεντεύξεων των συντελεστών, καθώς και το MURRAY Bruce, Film and the German Left in the Weimar Republic: From Caligari to Kuhle Wampe, University of Texas Press, Austin Texas 1990, όπου συγκεντρώνονται στοιχεία για την παραγωγή και την υποδοχή της από το κοινό και τον τύπο. / (8) Bertolt Brecht (1898-1956): Γερμανός θεατρικός συγγραφέας, σκηνοθέτης και ποιητής. Τα πρώτα έργα του χαρακτηρίζονται από πνεύμα καταδίκης του πολέμου και του μιλιταρισμού, ενώ στη συνέχεια παρατηρείται στροφή που εμπνέεται από τη μαρξιστική πολιτική σκέψη. Με την άνοδο του ναζισμού το 1933 μετανάστευσε, εγκαταστάθηκε στην Αμερική το 1941 και επέστρεψε το 1948 στη Λαϊκή Δημοκρατία της Γερμανίας, όπου έγινε υπεύθυνος του θεατρικού οργανισμού Berliner Ensemble. Μέσα από τη σκηνοθεσία του, επιχείρησε να απομακρύνει το θέατρο από τις ψευδαισθητικές συμβάσεις του, επιδιώκοντας την κριτική απόσταση των θεατών στην κατεύθυνση της συστηματικής αποκάλυψης των κυρίαρχων κοινωνικών σχέσεων. / (9) Slatan Dudow (1903-63): Βούλγαρος σκηνοθέτης που μετανάστευσε στο Βερολίνο το 1922. Εργάστηκε στο θέατρο, σε συνεργασία αρχικά με τον Erwin Piscator και μετά με τον Brecht, και στον κινηματογράφο, όπου συνεργάστηκε με τον Fritz Lang. Εξορίστηκε από τους Ναζί στη Γαλλία και επέστρεψε το 1946 στο Ανατολικό Βερολίνο, όπου δούλεψε για την κρατική εταιρεία παραγωγής ταινιών DEFA. / (10) Hanns Eisler (1898-1962): Αυστριακός μουσικός συνθέτης, μαθητής του Arnold Schonberg στη Βιέννη. Συμμετείχε ενεργά σε εργατικές χορωδίες και ορχήστρες. Συνεργάστηκε με τον Brecht σε μια σειρά θεατρικών έργων και επαναστατικών τραγουδιών. Μετανάστευσε το 1933 λόγω του ναζισμού, εγκαταστάθηκε στην Αμερική το 1941 και επέστρεψε στο Βερολίνο το 1950, όπου δίδαξε στην ακαδημία μουσικής που πήρε και το όνομα του. / (11) Ernst Ottwald (1901-1943): Γερμανός συγγραφέας, πρώην εργάτης ορυχείων, μέλος του Κομμουνιστικού Κόμματος Γερμανίας και της Ένωσης Προλεταριακών Επαναστατών Συγγραφέων. Με την άνοδο του ναζισμού το 1933 μετανάστευσε στη Σοβιετική Ένωση όπου εκτελέστηκε με την κατηγορία της κατασκοπίας το 1943 (αποκαταστάθηκε το 1953). Υπήρξε εκφραστής μιας μορφής μυθιστορήματος που αποτελείται από μοντάζ πραγματικών υλικών. / (12) Είχε προηγηθεί η σύγκρουση του Brecht με τους παραγωγούς της κινηματογραφικής εκδοχής της Όπερας της Πεντάρας λόγω διαφωνίας στην κατεύθυνση και το περιεχόμενο της ταινίας. Η διαμάχη αυτή είχε οδηγήσει σε κομβική δίκη για το ρόλο του κινηματογραφικού μέσου καθώς δικαίωσε τους παραγωγούς κατοχυρώνοντας τους ουσιαστικά τον πρώτο λόγο έναντι του δημιουργού και αναγνωρίζοντας τον εμπορευματοποιημένο χαρακτήρα της “νέας” τέχνης. / (13) Υπεύθυνος της εταιρείας ήταν ο Willi Münzenberg (1889-1940), μέλος του γερμανικού κομμουνιστικού κόμματος και υπεύθυνου του αυτοχρηματοδοτούμενου ομίλου εργατικών μέσων ενημέρωσης που είχε ως στόχο το σπάσιμο του μονοπωλίου των αστικών μέσων ενημέρωσης στη Δημοκρατία της Βαϊμάρης. Η Prometheus Film (1925-1932) δραστηριοποιήθηκε τόσο στη συμπαραγωγή και εισαγωγή στη Γερμανία σοβιετικών ταινιών όσο και στην παραγωγή γερμανικών ταινιών κοινωνικά και πολιτικά στρατευμένων. Στις νέες παραγωγές της επιχείρησε να συνδυάσει στοιχεία ντοκιμαντέρ, agit-prop και μελοδράματος, επιδιώκοντας, και μέσα από τη χρήση δημοφιλών ηθοποιών, να επιβιώσει ως εναλλακτικός συλλογικός τρόπος παραγωγής μέσα στο καπιταλιστικό σύστημα. Οι περισσότερες ταινίες της έδιναν έμφαση στο προλεταριακό περιεχόμενο σε βάρος της ανανέωσης της φόρμας και, παρότι θεωρούνταν ταξικές εναλλακτικές, μιμούνταν μορφολογικά τις νατουραλιστικές επιτυχίες των κυρίαρχων στούντιο. Με την εισαγωγή του ήχου και εν μέσω καπιταλιστικής κρίσης, η εταιρεία δεν μπόρεσε να ανταπεξέλθει στο αυξημένο κόστος παραγωγής και χρεοκόπησε το 1932. Βλ. HORAK Jan-Christopher, “Prometheus Film Collective (1925-1932), German communist Kinokultur”, in Jump Cut, Νo 26, December 1981, pp. 39-41. / (14) Η Praesens-Film δέχτηκε να αναλάβει την ολοκλήρωση της ταινίας υπό τον όρο ότι οι συντελεστές θα παραιτούνταν της αμοιβής τους. Οι βασικοί συντελεστές όχι μόνο δεν αμείφθηκαν αλλά χρηματοδότησαν, μάλιστα, οι ίδιοι τμήμα των γυρισμάτων. / (15) Βλ. ΚΑΡΑΚΑΣΗ Κατερίνα, “Πολιτικοποίηση της αισθητικής και αισθητικοποίηση της πολιτικής: η τέχνη στη δημοκρατία της Βαϊμάρης”, στο συλλογικό Η δημοκρατία της Βαϊμάρης και οι σημερινές «αναβιώσεις» της, εκδ. Νήσος – Ινστιτούτο Νίκος Πουλαντζάς, Αθήνα 2012, σ. 85. Την ίδια στιγμή, υπάρχουν αυτοί που υποστηρίζουν, όπως ο Kracauer, ότι ένας κομμάτι της τέχνης της Βαϊμάρης προμήνυε την τρέλα του ναζισμού, διαβάζοντας «ένα είδος μακάβριας τελεολογίας» σε έργα του εξπρεσιονιστικού κινηματογράφου. Βλ. STAM Robert, ό.π., σ. 108. / (16) Kuhle Wampe είναι το όνομα ενός καταυλισμού στις όχθες της λίμνης Müggelsee στην ανατολική περιφέρεια του Βερολίνου, που ξεκίνησε το 1913 ως παραθεριστικό θέρετρο και εξελίχθηκε σε μόνιμο συνοικισμό, με σκηνές και τροχόσπιτα, λόγω της δυσχερούς οικονομικής κατάστασης και των εξώσεων μεγάλων τμημάτων του πληθυσμού. Παράλληλα, όμως, σημαίνει και “άδειο στομάχι” σε καθημερινή διάλεκτο του Βερολίνου. Ο τίτλος της ταινίας αποκτά, έτσι, διπλή νοηματοδότηση. / (17) Τους δύο αυτούς ρόλους είχαν αντίστοιχα οι γνωστοί ηθοποιοί της περιόδου Hertha Thiele και Ernst Busch. / (18) Οι στίχοι του Τραγουδιού της Αλληλεγγύης (Solidaritätslied) γράφτηκαν από τον Brecht περίπου το 1929. Τμήματα του αρχικού ποιήματος ενσωματώθηκαν στην ταινία σε μουσική του Eisler, με τραγουδιστή τον ηθοποιό Ernst Busch. Ο Busch υπήρξε ο βασικός ερμηνευτής του κομματιού, το οποίο μέσα από διάφορες εκτελέσεις έγινε ένα από τα πιο γνωστά επαναστατικά τραγούδια της περιόδου αλλά και μεταπολεμικά. / (19) Ο υπεύθυνος παραγωγής της ταινίας George Hoellering, σε συνέντευξη του στο περιοδικό Screen το 1974, θεωρεί ότι η βοήθεια που προσέφεραν οι οργανώσεις αυτές αφορούσε κατά κύριο λόγο στην προστασία από τη δράση φασιστικών ομάδων κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων. / (20) Για μια αναλυτική παρουσίαση του σκεπτικού λογοκρισίας βλ. KRACAUER Siegfried, From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film (1947), Princeton University Press, Princeton 2004, σ. 245. / (21) ΜΠΡΕΧΤ Μπέρτολτ, “Μικρή συνεισφορά στο θέμα ρεαλισμός”, στο Για το ρεαλισμό, εκδόσεις Σύγχρονη Εποχή, Αθήνα 1990, σσ. 42-44. / (22) Αυτό έγινε υπό το φόβο ότι δεν θα έβρισκε διανομή στο Βερολίνο, καθώς η εταιρεία παραγωγής είχε κάνει πίσω μετά τις αλλεπάλληλες λογοκρισίες θεωρώντας ότι δεν θα έκοβε εισιτήρια.  / (23) Βλ. SILBERMAN Marc, “Whose Revolution? The Subject of Kuhle Wampe (1932)”, in N. Isenberg (ed.), Weimar Cinema: An Essential Guide to Classics Films of the Era, Columbia University Press, New York 2009, pp. 327.

Στρατηγικές «πολιτικοποίησης της αισθητικής»

Η ταινία εφορμά από τη μπρεχτική κριτική της συμβατικής νατουραλιστικής αισθητικής, που μετατρέπεται σε φορμαλιστική νοσταλγία όταν αγνοεί τις ιστορικές συνθήκες(24)· απέναντι σε μια τέτοια αισθητική, αναζητά νέα μορφικά μοντέλα που είναι “ρεαλιστικά” στο βαθμό που επεξεργάζονται το πως η τέχνη μπορεί να παράγει γνώση για την “πραγματικότητα” σε συγκεκριμένο ιστορικό συγκείμενο. «Ο Brecht έκανε το διαχωρισμό ανάμεσα στο ρεαλισμό που “αποκαλύπτει το αιτιώδες δίκτυο της κοινωνίας” –ένα στόχο που πραγματοποιείται μέσα από μια αναστοχαστική, μοντερνιστική αισθητική– και το ρεαλισμό ως ένα ιστορικά συγκεκριμένο σύνολο συμβάσεων»(25). Συμφωνούσε, άλλωστε, με τον Benjamin ως προς το ότι η επαναστατική τέχνη πρέπει πρώτα απ’ όλα να είναι επαναστατική σε ό,τι αφορά τη μορφή της ως τέχνη.

Η ταινία χρησιμοποιεί απαιτητικές μορφολογικές συλλήψεις στο πλαίσιο μιας προσβάσιμης αφήγησης των εμπειριών της εργατικής τάξης: πατάει ταυτόχρονα σε αρχές του σοβιετικού μοντάζ, σε τεχνικές αποστασιοποίησης και επικού θεάτρου, σε γραφικές συζεύξεις –και άλλες δυνατότητες πειραματισμού που προσφέρει το φιλμικό μέσο– και σε στοιχεία συμβατικού κοινωνικού δράματος (συνθήκες ζωής, αυτοκτονία, ερωτική σχέση), ενώνοντας τα σε μια νέα δυναμική σύνθεση. Η βασική στρατηγική που χρησιμοποιείται είναι ο μπρεχτικός “διαχωρισμός των στοιχείων”, που συμβαίνει όχι μόνο ως προς τις επιμέρους κινηματογραφικές κατηγορίες έκφρασης (εικόνα, λόγος, μουσική) αλλά και ως προς το επίπεδο της ίδιας της αφηγηματικής αιτιότητας της ταινίας. Ο διαχωρισμός πραγματώνεται μέσα από στρατηγικές όπως η διακοπή, η εισαγωγή δηλαδή υλικού που σπάει τη λογική αλυσίδα των αφηγηματικών αιτιών και αποτελεσμάτων, και η αντίφαση, η ένωση στιλιστικών τεχνικών με ασυνεχή τρόπο που διασπά τους κλασικούς κανόνες(26). Η αφήγηση γίνεται από σκοπός μέθοδος που χρησιμεύει για την άρθρωση διαφόρων καταστάσεων: δεν δίνεται έμφαση σε ένα συνεχές αφηγηματικό νόημα –και άρα σε μια γνώση που δεν απαιτεί περαιτέρω δραστηριότητα από το θεατή– αλλά στις αυτόνομες σκηνές-καταστάσεις και στη γνώση που μπορεί να αποκτηθεί από αυτές(27). Ο διαχωρισμός ως αισθητική αρχή στο επικό θέατρο του Brecht επιδιώκει να ξεχωρίσει τα συστατικά στοιχεία ώστε ο θεατής όχι μόνο να μη “μπει μέσα στο έργο” αλλά να κάνει ένα βήμα πίσω και να αναστοχαστεί κριτικά· βρίσκεται, έτσι, στον αντίποδα του “καθολικού έργου τέχνης” (Gesamtkunstwerk) του Wagner, που προκρίνει ένα αμάλγαμα λόγου, μουσικής, κίνησης αποζητώντας την πλήρη μέθεξη και παράδοση του θεατή(28).

Στόχος της παρούσας ανάλυσης δεν είναι η δημιουργία ενός “καταλόγου” μορφολογικών στρατηγικών αλλά η διερεύνηση της λειτουργίας τους στην πρόσληψη του περιεχομένου, γι’ αυτό και δεν θα παρουσιαστούν διεξοδικά όλες οι σκηνές της ταινίας αλλά αυτές που προσφέρουν νέα στοιχεία στην κατεύθυνση αυτή. Ως εκ τούτου η ανάλυση θα αναπτυχθεί γύρω από δύο άξονες, παρά την τριμερή οργάνωση του φιλμ: ο πρώτος έχει να κάνει με τις στρατηγικές που χρησιμοποιούνται για την αναπαράσταση και την αποκάλυψη της κοινωνικοοικονομικής πραγματικότητας της εργατικής τάξης (και περιλαμβάνει τα δύο πρώτα μέρη της ταινίας) ενώ ο δεύτερος με την αναπαράσταση της πάλης για κοινωνική αλλαγή και του υποκείμενου της (το τρίτο μέρος). Η ίδια η δομή της ταινίας και η οργάνωση της σε μέρη γίνεται απευθείας ορατή μέσω της παρεμβολής μεταβατικών συνθέσεων και τίτλων (εικόνα 1): Ι: Ένας άνεργος λιγότερο, ΙΙ: Τα καλύτερα χρόνια ενός νέου ανθρώπου, (ο τρίτος τίτλος –Σε ποιον ανήκει κόσμος;– παραλείπεται στην τελική κόπια αλλά παραμένει το μεταβατικό κομμάτι). Οι τίτλοι αυτοί προκαταλαμβάνουν το θεατή για το τι θα ακολουθήσει ή/και σχολιάζουν την προηγούμενη δράση, κάνοντας του φανερό ότι βρίσκεται μπροστά σε μία κατασκευή. Είναι ένα γενικό στοιχείο διαχωρισμού τόσο στο επίπεδο της μορφής – μαύρη οθόνη με γραπτό υλικό παρεμβάλλεται ανάμεσα στις λήψεις– όσο και στην αιτιακή συνέχεια της αφήγησης που διακόπτεται μ’ αυτόν τον εξωτερικό τρόπο κι έπειτα ξεκινάει πάλι από κάπου αλλού.

(24) Η κριτική του Brecht στις απολιθωμένες συμβάσεις μιας νατουραλιστικής αναπαράστασης φανερώνεται ιδιαίτερα στην αντιπαράθεση του με τον Georg Lukács, στο πλαίσιο της μαρξιστικής θεωρητικής συζήτησης για την τέχνη. / (25) STAM Robert, ό.π., σ. 200. / (26) THOMPSON Kristin, ό.π., σ. 112. / (27) MacCABE Colin, “Realism and the Cinema: Notes on some Brechtian theses”, in Screen, Vol. 15 – Is. 2, Summer 1974, σ. 24. / (28) Η περιγραφή από τον Benjamin του επικού θεάτρου είναι χαρακτηριστική: «Η βασική του μορφή είναι αυτή της δυνατής σύγκρουσης μεταξύ των ξεχωριστών και έντονα διακριτών καταστάσεων του έργου. Τα τραγούδια, τα αποσπάσματα, οι συμβατικές χειρονομίες διαφοροποιούν τις σκηνές. Ως αποτέλεσμα λαμβάνουν χώρα διαλείμματα που καταστρέφουν την ψευδαίσθηση. Αυτά τα διαλείμματα παραλύουν την ικανότητα του κοινού για μέθεξη». Παρατίθεται στο STAM Robert, ό.π., σ. 100.

Αναπαράσταση της πραγματικότητας

Στα δύο πρώτα μέρη της ταινίας επιχειρείται να διαφανούν οι διαρθρωτικές συνέπειες του καπιταλιστικού συστήματος πίσω από την ιδεολογική συγκάλυψη που εκφράζεται μέσα από την κυριαρχία στους κόλπους της εργατικής τάξης της μικροαστικής νοοτροπίας, την οποία οι δημιουργοί προσπαθούν συστηματικά να υπονομεύσουν. Αναδεικνύονται, έτσι, οι αντιθέσεις και αντιφάσεις στο εσωτερικό της εργατικής τάξης, που περιλαμβάνει από αυτόν που προσπαθεί να βολευτεί, ή αυτόν που παραιτείται, μέχρι αυτούς που οργανώνονται για να αλλάξουν τις συνθήκες της ζωής τους(29). Η διερεύνηση του τρόπου με τον οποίο διαμορφώνονται οι αντιλήψεις και συγκροτείται η ιδεολογία της εργατικής τάξης γίνεται το ίδιο σημαντική με το προπαγανδιστικό περιεχόμενο της ταινίας και η διδακτική της λειτουργία – χαρακτηριστική του θεάτρου του Brecht– στο πλαίσιο της απεύθυνσης της σε μία συγκεκριμένη τάξη βρίσκεται σε διαρκή ένταση με τον τρόπο που αυτή η τάξη αναπαρίσταται.

Κοινωνικοοικονομικό πλαίσιο

Οι δύο πρώτες σεκάνς του έργου αναδεικνύουν το μοντάζ σε πεδίο έκφρασης της στρατηγικής του διαχωρισμού, ενός μοντάζ με σαφή αναφορά στις τεχνικές του Eisenstein. Ο Silberman το χαρακτηρίζει ρητορικό: «διακοπές (τίτλοι, ένθετα, τραγούδια, χορικά), αντιθέσεις ήχου και εικόνας (σχόλια, voice-off, αυτονομία της μουσικής), παραθέσεις σε στιλ ντοκιμαντέρ (δρόμοι και αρχιτεκτονική του Βερολίνου, πρωτοσέλιδα εφημερίδων) και διασπαστικό μοντάζ (ασυνήθιστες γωνίες λήψης συγκολλημένες μαζί, ξαφνικά κοντινά πλάνα, άμεση απεύθυνση στην κάμερα)»(30). Αυτού του είδους μοντάζ –ασυνεχές και θραυσματικό– επιλέγεται, κάθε φορά που οι δημιουργοί θέλουν να εισάγουν στοιχεία του ευρύτερου κοινωνικοοικονομικού πλαισίου, το οποίο με αυτόν τον τρόπο εμφανίζεται λιγότερο δεδομένο και αναπόφευκτο, αφήνοντας το χώρο στο θεατή να επανενώσει τα θραύσματα της πραγματικότητας, όχι με μονοσήμαντο προκαθορισμένο τρόπο αλλά κρίνοντας ο ίδιος τις πολιτικές και θεσμικές συνθήκες παραγωγής τους.

Η πρώτη σεκάνς ανοίγει, αντί του πλάνου εδραίωσης, με κολάζ γρήγορων ντοκιμαντερίστικων λήψεων περιοχών της πόλης, από αντιθετικές οπτικές γωνίες, και ένθετου γραπτού υλικού (πρωτοσέλιδα εφημερίδων). Με το πρώτο πλάνο η δράση τοποθετείται γεωγραφικά, στο Βερολίνο –για το οποίο λειτουργεί συνεκδοχικά η απεικόνιση της Πύλης του Βρανδεμβούργου– και συγκεκριμένα στις εργατικές του συνοικίες (πλάνα εργοστασίων και εργατικών κατοικιών), και χρονικά –μέσα από τα πρωτοσέλιδα των εφημερίδων– κατά τη διάρκεια της οικονομικής κρίσης στις αρχές της δεκαετίας του 1930 (εικόνες 2-4). Η μουσική λειτουργεί αντιστικτικά: ο γρήγορος στακάτο ρυθμός τοποθετείται απέναντι στις απεικονίσεις που στερούνται οποιασδήποτε ζωντάνιας. Ο ίδιος ο Eisler σχολιάζει σχετικά με τη γενικότερη λειτουργία της μουσικής στην ταινία: «η αντίθεση της μουσικής –με όρους φόρμας και τόνου– σε σχέση με το μοντάζ των εικόνων επιτυγχάνει ένα είδος σοκ, με την πρόθεση να προκαλέσει αντίσταση παρά συναισθηματισμό»(31). Η τοποθέτηση αυτή του Eisler μοιάζει ίσως υπερβολική δεδομένου ότι στις πρώτες αυτές σκηνές δεν παρουσιάζονται σημάδια φτώχειας, απελπισίας και παραμέλησης, που θα απευθύνονταν στο συναισθηματισμό του θεατή. Παρόλα αυτά, ο ζωντανός ρυθμός της μουσικής σύνθεσης εμφανώς συγκρούεται με τις απρόσωπες απεικονίσεις βιομηχανικών προαστίων, επιδιώκοντας να διεγείρει το κοινό την ίδια στιγμή που οι εικόνες απομακρύνονται από τη μέθεξή του στο κοινωνικό περιβάλλον της δράσης(32). Από την αρχή, λοιπόν, της ταινίας διαφαίνεται η εστίαση στο πως οι μορφολογικές αποφάσεις τοποθετούν το κοινό σε σχέση με την αφήγηση.

Στη δεύτερη σεκάνς ο ρυθμός του μοντάζ επιβραδύνεται, σε αντίθεση με το ρυθμό της μουσικής, με μία σχετικά μακριάς διάρκειας λήψη που παρακολουθεί μια ομάδα ανέργων να περιμένουν τις αγγελίες αναζήτησης εργασίας· μόλις τις δουν, ανεβαίνουν στα ποδήλατά τους και η αναζήτηση ξεκινά. Ο ρυθμός επιταχύνεται και πάλι με ένα ασυνεχές μοντάζ που εναλλάσσει πλάνα ανέργων και εργοστασίων –με ακραίες γωνίες λήψης από διαφορετική θέση και εστίαση, άλλοτε στους τροχούς των ποδηλάτων, άλλοτε στα πόδια που κάνουν πετάλι, άλλοτε στα σώματα ή τα πρόσωπα των ανθρώπων, με ξαφνικά κοντινά πλάνα σε λεπτομέρειες (εικόνες 5-13). Η μουσική του Eisler γρήγορη, κοφτή και μη αρμονική, εδώ υπογραμμίζει και επιτείνει το ασυνεχές μοντάζ, το οποίο σε λίγες μόνο εικόνες συνοψίζει τον αγώνα των ανέργων και δημιουργεί την αίσθηση επανάληψης μιας τυπικής διαδικασίας χωρίς να εστιάζει καθόλου στην ατομική ψυχολογία: άνεργοι ποδηλάτες τρέχουν για να φτάσουν πρώτοι στην είσοδο του εργοστασίου όπου συναντούν κλειστές πόρτες, για να ξεκινήσουν και πάλι από την αρχή για το επόμενο εργοστάσιο(33). Η συνεχής επανάληψη επιδιώκει να οδηγήσει το θεατή στο να αντιληφθεί κριτικά την όλη ανταγωνιστική διαδικασία και τη ματαιότητά της. Έτσι, η οικεία για το κοινό διαδικασία αναζήτησης δουλειάς από-οικειοποιείται μέσω της χρήσης της κάμερας, του μοντάζ και του ήχου, με στόχο ο θεατής να αναρωτηθεί τι μπορεί να βγει από όλο αυτό το τρέξιμο, σε αντίθεση με τους ίδιους τους ανέργους στο φιλμ που δεν θέτουν ερωτήσεις αλλά μοιάζουν να αποδέχονται παθητικά την οικονομική πραγματικότητα. Είναι φανερή εδώ η αναφορά στο εφέ της αποστασιοποίησης (Verfremdungseffekt) του Brecht «που αναστρέφει τα εξαρτημένα αντανακλαστικά του θεατή και “καθιστά ξένο” τον κόσμο της κοινωνίας όπου ζει, απελευθερώνοντας τα κοινωνικά εξαρτημένα φαινόμενα από τη “σφραγίδα της οικειότητας”»(34). Στο τέλος της σκηνής, δεν υπάρχει εξήγηση για τις αιτίες που αναθρέφουν τον ανταγωνισμό και την απουσία αλληλεγγύης μεταξύ των εργατών. Η μουσική διακόπτεται απότομα, σαν να θέλει να τονίσει το άκαρπο των προσπαθειών, και οι ποδηλάτες επιστρέφουν άπρακτοι.

(29) EBSTEIN Jonny, “Le montage politique dans le film de Brecht/Dudow Kuhle Wampe”, in D. Bablet, E. Billeter (ed.), Collage et montage au théâtre et dans les autres arts Durant les années vingt, La Cité, Lausanne 1978, σ. 91. / (30) Βλ. SILBERMAN Marc, “The Rhetoric of the Image”, ό.π., σ. 43. / (31) Παρατίθεται στο LUPPA Iris, ό.π., σ. 112. / (32) Ο Kirn συγκρίνει το πορτρέτο αυτό του Βερολίνου με την αναπαράσταση του στην ταινία Βερολίνο, η συμφωνία μιας μεγαλούπολης (1927) του Walther Ruttmann: εάν η δεύτερη είναι μια αναπαράσταση της μοντέρνας συνθήκης ως αναπόφευκτης, η πόλη στο Kuhle Wampe έχει πιο αμφίσημο νόημα, εμπεριέχει ταυτόχρονα την πιθανότητα αυτοκτονίας ή αλληλεγγύης. Βλ. KIRN Gal, “Kuhle Wampe: Politics of Montage, De-montage of Politics?, in Film-Philosophy Journal, Vol. 11, No 1, June 2007, σ. 34. / (33) Ο Kracauer λέει χαρακτηριστικά: «Είναι σπάνιο το άυλο πνεύμα μιας ολόκληρης εποχής να μπορεί να αποκρυσταλλωθεί σε τόσο σαφείς εικόνες». Βλ. KRACAUER Siegfried, ό.π., σ. 245. / (34) STAM Robert, ό.π., σ. 193.

Κατάσταση της εργατικής τάξης – Η οικογένεια

Στη συνέχεια, η αφήγηση στρέφεται από το γενικότερο κοινωνικοοικονομικό πλαίσιο στη συγκεκριμένη κατάσταση της οικογένειας Bönike, της οποίας ο γιος ήταν ένας από τους άνεργους, και επικεντρώνεται στον τρόπο με τον οποίο κάθε μέλος της οικογένειας αντιλαμβάνεται την οικονομική τους κατάσταση. Η δράση μεταφέρεται από το δημόσιο επίπεδο του δρόμου στην ιδιωτική σφαίρα του σπιτιού. Η εισαγωγική λήψη του κτιρίου κατοικιών από χαμηλή γωνία τονίζει την τυποποίηση και την ομοιογένεια των συνθηκών διαβίωσης (εικόνα 14) και έρχεται σε αντίθεση με τη ζωντανή μουσική πόλκα, που θυμίζει περισσότερο κοινοτικές μορφές συμβίωσης(35). Η μουσική αυτή είναι ο πρώτος εξωτερικός διηγητικός ήχος στο φιλμ –του οποίου πηγή είναι οι πλανόδιοι οργανοπαίχτες. Η πρώτη φράση της ταινίας, που έρχεται από τον πατέρα –«ο μικρός δεν θα πάρει πια άλλο βοήθημα»– μας εισάγει στη συζήτηση του δείπνου και συνοψίζει το θέμα της ταινίας που είναι οι συνέπειες της καπιταλιστικής οικονομίας στην εργατική τάξη. Η φράση και το θέμα έρχεται σε αντίθεση με τη χαρούμενη πόλκα, που ακούγεται αχνά από το παράθυρο, δημιουργώντας μια στιγμή ειρωνείας. Ταυτόχρονα, το πλάνο του γιου πίσω από τις ακτίνες του τροχού του ποδηλάτου –που αποτελούσε κύριο επαναλαμβανόμενο μοτίβο στη σεκάνς της αναζήτησης εργασίας– είναι σαν να θέλει να υπογραμμίσει την παγίδευση του από την οικονομική πραγματικότητα(36).

Κατά τη διάρκεια του δείπνου, οι γονείς αντιμετωπίζουν την ανεργία ως προσωπική ευθύνη του γιου, τον οποίο κατηγορούν για έλλειψη αποτελεσματικότητας και καλών τρόπων, έλλειψη που ευθύνεται κατά τη γνώμη τους για την αδυναμία του να βρει δουλειά. Ο ίδιος δεν αντιδρά καθόλου· μάλιστα, σε όλα τα πλάνα παρουσιάζεται με απλανές βλέμμα και η γωνία λήψης είναι από ψηλά, κάνοντας τον να μοιάζει στριμωγμένος και “μικρός” πίσω από την μικροαστική νοοτροπία που αποτυπώνεται στο οικογενειακό τραπέζι (εικόνα 16). Η σιγή του δεν επιτρέπει καμία στιγμή ταύτισης του θεατή μαζί του. Η μόνη που τον υπερασπίζεται είναι η κόρη, η οποία είναι και η μόνη που αντιλαμβάνεται την γενικότερη διάσταση της ανεργίας («δεν υπάρχει δουλειά»). Πάνω στην κλιμάκωση της διαφωνίας, η μητέρα παρεμβαίνει επικαλούμενη την ενόχληση των γειτόνων· αντίδραση τυπική μιας μικροαστικής αντίληψης της ιδιωτικότητας των οικογενειακών ζητημάτων. Εδώ επιλέγεται από τους δημιουργούς η στρατηγική των αντιθέσεων: στη ρεαλιστικά γυρισμένη σκηνή παρεμβάλλονται κοψίματα σε προηγούμενα πλάνα των άνεργων ποδηλατιστών. Τα πλάνα αυτά λειτουργούν ως απάντηση στα επιχειρήματα των γονιών, ως υπενθύμιση της υπόστασης της ανεργίας ως ευρύτερου ζητήματος και όχι ως προσωπικής υπαιτιότητας του γιου και αναδεικνύουν την ασυμφωνία ανάμεσα σε όσα πιστεύουν οι γονείς για την ανεργία και στην οικονομική κατάσταση όπως είχε εκτεθεί προηγουμένως. Η σεκάνς κλείνει με ένα κοντινό πλάνο σε ένα υφαντό στον τοίχο στο οποίο αναγράφεται: «Μην κατηγορείς την αυγή που φέρνει δυσκολίες και δουλειά. Είναι όμορφο να φροντίζεις αυτούς που αγαπάς» (εικόνα 17). Το ρητό αυτό έχει μια αναντίρρητη ιδεολογική λειτουργία: υπονοεί ότι η ιδιωτική σφαίρα μπορεί να μείνει ανεπηρέαστη από το κοινωνικοοικονομικό περιβάλλον. Γενικότητες και ρητά κυριαρχούν στη συζήτηση που είναι γυρισμένη πιο κοντά στις συμβάσεις του κοινωνικού δράματος· παρόλα αυτά, οι ανορθόδοξες παρεμβολές πλάνων των ποδηλατιστών και γραπτού υλικού, καθώς και η θέση της κάμερας, μας προκαλεί να ξαναδούμε το νόημα όσων λέγονται, ακόμα κι αν για τους γονείς παρουσιάζονται ως δεδομένα και αληθινά. Η χρήση της αντίφασης εικόνας και διαλόγου επιχειρεί να αναδείξει την συγκάλυψη των αιτιών της κρίσης από την πλευρά της κυρίαρχης ιδεολογίας και της αντιμετώπισής τους ως “φυσικών” ή ως ζήτημα προσωπικής ανεπάρκειας από την πλευρά της ενσωματωμένης εργατικής τάξης.

(35) LUPPA Iris, ό.π., σ. 117. / (36) Η Luppa θεωρεί ότι η επιλογή της θέσης της κάμερας λειτουργεί ως οπτική απόδειξη του ρόλου που παίζουν οι οικονομικές συνθήκες στον καθορισμό της συμπεριφοράς ενός χαρακτήρα. Ό.π.

Ατομική παραίτηση – Αυτοκτονία

Η σεκάνς της αυτοκτονίας είναι από τις πιο χαρακτηριστικές του έργου. Στην αρχή της, ο γιος κοιτάζει σταθερά στην κάμερα, σε πλήρη αντίθεση με το ως τώρα απλανές βλέμμα του (εικόνα 18). Το κοίταγμα αυτό λειτουργεί αφενός ως υπενθύμιση στο θεατή ότι η ταινία είναι μια κατασκευή, αφετέρου τον μετατρέπει σε μοναδικό μάρτυρα της στιγμής της απόφασης του γιου. Στη συνέχεια, σηκώνεται και κατευθύνεται προς το παράθυρο, το ανοίγει, κοιτάει για μια στιγμή έξω κι έπειτα γυρνάει το βλέμμα του στο ρολόι στον καρπό του (εικόνες 19,20)· η κάμερα ζουμάρει σταδιακά στο ρολόι και βλέπουμε να το βγάζει (εικόνα 21). Παρότι μπορούμε να υποθέσουμε ότι ο νεαρός άντρας θέλει να προστατεύσει το ρολόι από τη σύγκρουση, δεν γίνεται καθαρό το αν σημαίνει κάτι παραπάνω γι’ αυτόν από την αγοραστική του αξία. Έπειτα, μετακινεί προσεκτικά ένα γλαστράκι από το περβάζι και σκαρφαλώνει σ’ αυτό (εικόνα 22). Το βγάλσιμο του ρολογιού και η μετακίνηση της γλάστρας υποδηλώνουν ψύχραιμες, υπολογισμένες κινήσεις και όχι μια απόφαση εν θερμώ. Από τη μια θα μπορούσαν να φανερώνουν το μέλημα του για την οικογένεια (αφήνει το ρολόι για να μην τους το στερήσει, μετακινεί τη γλάστρα έχοντας στο μυαλό του τη φροντίδα της μητέρας του γι’ αυτήν), από την άλλη τον εγκλωβισμό του στην οικογενειακή πίεση(37). Το πλάνο γυρνάει απότομα στη μάνα που ανεβαίνει τη σκάλα, για να ξαναγυρίσει γρήγορα σε ένα κοντινό πλάνο στο χέρι που πιάνεται σταθερά από το πρέκι του παραθύρου (εικόνες 23,24). Ακολουθεί η πτώση και η κραυγή του γιου καθώς πέφτει, μοναδικός ήχος που ακούμε από αυτόν σε όλο το έργο. Μετά και πάλι σιωπή και ακολουθούν διαδοχικά πλάνα στη γλάστρα στο, στο ρολόι στο τραπέζι, στους τροχούς των ποδηλατιστών και στο ποδήλατο του γιου (εικόνες 25-28). Η σεκάνς κλείνει με ένα γενικό πλάνο από ψηλά με συγκεντρωμένο κόσμο γύρω από το σκεπασμένο άψυχο σώμα (εικόνα 29).

Η βασική στρατηγική που χαρακτηρίζει τη σεκάνς αυτή προέρχεται από το επικό θέατρο του Brecht και είναι η χειρονομία-gestus, δηλαδή «η μιμητική και κινησιακή έκφραση κοινωνικών σχέσεων»(38). Ο Silberman υποστηρίζει ότι, σε αντίθεση με το θέατρο όπου το gestus εκφράζεται κυρίως μέσα από τον τρόπο παιξίματος των ηθοποιών, στο σινεμά μετατοπίζεται από τον ηθοποιό στην κάμερα και το μοντάζ(39). Το gestus ως αισθητική αρχή επικεντρώνεται και διογκώνει λεπτομέρειες προκειμένου να δώσει έμφαση στις συνθήκες αυτού που γίνεται· οι συμβατικές χειρονομίες διακόπτουν την αφήγηση αναστέλλοντας τις συνάψεις της και μαζί οποιαδήποτε πορεία ταύτισης του θεατή με τον ηθοποιό. Αυτό το ρόλο αναλαμβάνει εδώ η κάμερα και το μοντάζ, είτε εστιάζοντας σε επιμέρους στοιχεία (μπράτσο, καρπός, πόδια), είτε διακόπτοντας την δράση (πλάνα μητέρας και ποδηλάτων). Επιπλέον, η σύγκρουση των επιμέρους πλάνων έχει σαφή αναφορά στις τεχνικές του Eisenstein, ο οποίος αντιμετώπιζε το μοντάζ ως «μια ιδέα που βγαίνει από τη σύγκρουση ανεξάρτητων πλάνων, που είναι ακόμα και αντίθετα μεταξύ τους»(40)· έτσι, έχουμε αντιθέσεις επιπέδων (εικόνες 20-22), γραφικές συγκρούσεις (διαγώνιοι άξονες που κυριαρχούν στα διαδοχικά πλάνα των εικόνων 23-24), σύγκρουση ανάμεσα στο θέμα και τη γωνία λήψης (εικόνες 27,28)(41).

Μια πρώτη ανάγνωση της σεκάνς θα έβλεπε ότι οι κοινωνικές συνθήκες, και όχι προσωπικοί λόγοι, είναι η αιτία της αυτοκτονίας του γιου. Οι αγωνίες του δεν προσωποποιούνται και ο ίδιος παρουσιάζεται περισσότερο ως τύπος που εκπροσωπεί μια ολόκληρη τάξη, όπως παραδέχεται ο Brecht στο απόσπασμα που παρατέθηκε στην εισαγωγή. Για τον Pettifer, ωστόσο, το πολιτικό μήνυμα της σκηνής είναι συγκεχυμένο, καθώς λόγω της σιωπής του γιου, οι κοινωνικές αιτίες δεν συνδέονται ρητά με την πράξη της αυτοκτονίας(42). Η Luppa, αντίθετα, θεωρεί ότι μια τέτοιου τύπου ανάγνωση, που κρίνει τη σκηνή από το βαθμό καθαρότητας του πολιτικού της μηνύματος, είναι εντέλει αντί-μπρεχτική διότι προκρίνει ένα συγκεκριμένο και περιοριστικό διάβασμα της σκηνής(43). Η ίδια αναγνωρίζει μεγαλύτερο βαθμό αμφισημίας που επιχειρεί να προκαλέσει τις συνηθισμένες διαδικασίες άντλησης νοήματος: η εστίαση στα αντικείμενα –ρολόι, γλάστρα, ποδήλατο– αντί στον χαρακτήρα τοποθετεί το κοινό σε απόσταση από τη δράση και τονίζει την καθημερινή τους διάσταση που έρχεται σε αντίθεση με την ιδιαιτερότητα της πράξης της αυτοκτονίας, υποβαθμίζοντας κάθε αναμονή θεάματος(44). Προκύπτει λοιπόν, από τα παραπάνω, το ζήτημα του κατά πόσο οι καλλιτεχνικές αποφάσεις είναι πάντα ικανές να ανοίγουν ερωτήματα, στα οποία είναι εφικτές διαφορετικές αποκρίσεις του κοινού, ή υπάρχουν στιγμές που επιδιώκουν να εκμαιεύσουν μια συγκεκριμένου τύπου αντίδραση.

Η ίδια η προβολή της αυτοκτονίας στην αρχή σχεδόν της ταινίας έρχεται σε αντίθεση με μια πιο συμβατική κινηματογραφική παράδοση, που θέλει μια τέτοια πράξη υποταγής να έπεται στο τέλος μιας σειράς καταστάσεων που την αιτιολογούν(45). Αυτή είναι, άλλωστε, η περίπτωση στην άλλη γνωστή προλεταριακή ταινία παραγωγής της Prometheus-Film Το ταξίδι της μητέρας Krause προς τη ευτυχία, όπου η αυτοκτονία της μητέρας έρχεται στο τέλος· αντίθετα, στο Kuhle Wampe τη θέση στο τέλος παίρνει το Τραγούδι της Αλληλεγγύης, που μιλάει ακριβώς κόντρα σε αυτό το πνεύμα παραίτησης. Η αυτοκτονία είναι μια λύση απόδρασης που μπορεί να εκληφθεί, σύμφωνα με τον Kirn, ως μεταφορά μιας πιθανής πολιτικής ήττας της αριστεράς της περιόδου, στην οποία όμως αντιτίθεται το τελευταίο μέρος της ταινίας που προτείνει την ενεργό πολιτική εμπλοκή στην πάλη για την κοινωνική αλλαγή(46).

(37) Ο Kirn υποστηρίζει ότι η αυτοκτονία, αντί να είναι μια ύστατη στιγμή ελευθερίας από τις κοινωνικές υποχρεώσεις για το γιο, αυτός παραμένει πιστός στις οικογενειακές του ευθύνες. Βλ. KIRN Gal, ό.π., σ. 36. / (38) STAM Robert, ό.π., σ. 193. / (39) SILBERMAN Marc, ό.π. / (40) ΑΙΖΕΣΤΑΙΝ Σεργκέι, “Μια διαλεκτική προσέγγιση της κινηματογραφικής μορφής” (1929), στο Η μορφή του φιλμ (Α), εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1985, σ. 64. / (41) Ό.π., σσ. 76-77. / (42) PETTIFER James, “Against the Stream – Kuhle Wampe” in Screen, Vol. 15 – Is. 2, Summer 1974, σ. 58. / (43) LUPPA Iris, ό.π., σ. 121. / (44) Ό.π., σ. 123. Για παράδειγμα, η μετακίνηση της γλάστρας / (45) KRACAUER Siegfried, ό.π., σ. 246. / (46) KIRN Gal, ό.π., σ. 41.

Συλλογική παραίτηση – Ενσωμάτωση

Η σεκάνς που ακολουθεί την αυτοκτονία του γιου εστιάζει στην απεικόνιση των αντιδράσεων των γειτόνων. Τα πλάνα δείχνουν γείτονες να μιλούν για το περιστατικό: «-Και άφησε πρώτα το ρολόι του στο τραπέζι / -Μα φυσικά, θα είχε καταστραφεί από τον τέταρτο όροφο», «Ένας άνεργος λιγότερο», «Τόσο νέος άνθρωπος, είχε όλη τη ζωή μπροστά του». Η θέση της κάμερας διαφοροποιείται έντονα ανάμεσα στα πλάνα, ποικίλλοντας από μακρινά που πιάνουν μόνο αποσπάσματα συζητήσεων των γειτόνων (εικόνες 30,32) σε κοντινά στα πρόσωπα σε στιλ συνέντευξης (εικόνες 31,33). Αυτό, σε συνδυασμό με την επικέντρωση στις δημόσιες αντιδράσεις παρά σε αυτές της οικογένειας, δίνει στην όλη σεκάνς μια αίσθηση ντοκιμαντέρ. Την ίδια στιγμή, όμως, ο ρεαλισμός του ντοκιμαντέρ σχετικοποιείται από την εμμονή σε ένα μοντάρισμα πλάνων στη βάση γραφιστικών συζεύξεων και συγκρούσεων επιπέδων και χώρου (εικόνες 30-33)(47). Η όλη διαδικασία διερευνά τις μικροαστικές νοοτροπίες της μάζας και ταυτόχρονα θέτει υπό αμφισβήτηση την αντικειμενικότητα των ντοκιμαντερίστικων επίκαιρων.

Ο διάλογος γύρω από το ρολόι δείχνει μια προσπάθεια να μη συζητηθεί το ζήτημα της αυτοκτονίας με άμεσο τρόπο. Η ατάκα «ένας άνεργος λιγότερο» φανερώνει μια αίσθηση παραίτησης μαζί με αποδοχή του γεγονότος ως αναπόφευκτου. Στη σκηνή αυτή συνεχίζεται η διερεύνηση των τρόπων με τους οποίους μέρος της κοινότητας –όπως άλλωστε και η οικογένεια στη σκηνή του δείπνου– “φυσικοποιεί” αντί να αμφισβητεί τις συνθήκες και τα γεγονότα που επηρεάζουν τη ζωή της(48). Η έλλειψη αλληλεγγύης και κριτικής σκέψης, που δίνουν τη θέση τους στην παραίτηση και την ενσωμάτωση, προκύπτουν ως θέματα για αναστοχασμό. Αρχίζει έτσι να ξεπροβάλλει μια στρατηγική έντασης γύρω από την αντίληψη της πραγματικότητας ανάμεσα στους διαφορετικούς χαρακτήρες της ταινίας –οι περισσότεροι από τους οποίους μοιάζουν ενσωματωμένοι στη κυρίαρχη ιδεολογία– και το κοινό που επιχειρείται να σκεφτεί κριτικά. Για τον Kirn, το ενδιαφέρον της ταινίας βρίσκεται ακριβώς σε αυτή την αντιπαράθεση διαφορετικών ιδεολογιών και πραγματικοτήτων, που κάνει το διαχωρισμό ζήτημα όχι μόνο της μορφής αλλά και του περιεχομένου(49).

(45) KRACAUER Siegfried, ό.π., σ. 246. / (46) KIRN Gal, ό.π., σ. 41. / (47) ΑΙΖΕΣΤΑΙΝ Σεργκέι, ό.π. / (48) Και πάλι εδώ ο Pettifer ασκεί κριτική στην ταινία για το πολιτικό της “ελάττωμα” να μην τοποθετεί καθαρά την αυτοκτονία στο ιστορικό κοινωνικοοικονομικό της πλαίσιο. Bλ. PETTIFER James, ό.π., σ. 59. Να σημειωθεί ότι “μαλάκωσε” την αυστηρή του τοποθέτηση απέναντι στην ταινία στο επόμενο αφιέρωμα του περιοδικού Screen, όπου αναγνώρισε ότι είχε εκτιμήσει ανεπαρκώς τον ριζοσπαστικό χαρακτήρα της μορφής του φιλμ. Στην κατεύθυνση μάλιστα αυτή, συγκρίνει το Kuhle Wampe με Το ταξίδι της μητέρας Krause προς τη ευτυχία (Mutter Krausens Fahrt ins Glück, 1929) του Phil Jutzi, που αποτελούσε χαρακτηριστικό δείγμα της μέχρι τότε προσπάθειας για τη δημιουργία ενός προλεταριακού φιλμ, για το οποίο θεωρεί ότι, παρά τη συγκινητική απεικόνιση της μιζέριας των συνθηκών διαβίωσης της εργατικής τάξης, λειτουργεί αντιδραστικά καθώς περιορίζεται σε ένα ακριβή νατουραλισμό, σε μια στατική αναπαραγωγή της δεδομένης πραγματικότητας. Βλ. PETTIFER James, “Brecht Event I: The Limits of Naturalism”, in Screen, Vol. 16 – Is. 4, Winter 1975, σσ. 5-6. / (49) KIRN Gal, ό.π., σ. 37.

Τομή στην καθημερινότητα

εικόνα 34

εικόνα 35

εικόνα 36

Το δεύτερο μέρος ξεκινά με τον τίτλο Τα καλύτερα χρόνια ενός νέου ανθρώπου, που μοιάζει ιδιαίτερα ειρωνικός μετά την αυτοκτονία. Το κολάζ με πλάνα της φύσης που ακολουθεί αφενός κάνει πιο έντονη την ειρωνεία αυτή, αφετέρου αποτελεί ένα σημαντικό στοιχείο διαχωρισμού στο επίπεδο της αιτιακής αλυσίδας. Τα δύο μαζί λειτουργούν ως διακοπή στο νήμα της αφήγησης, στοχεύοντας στην αποξένωση του θεατή από την αφηγηματική πλοκή. Ταυτόχρονα, η σεκάνς με τις εικόνες της φύσης λειτουργεί και ως ρήξη με την καθημερινότητα της εργατικής τάξης όπως είχε εκτεθεί ως τώρα. Ο Ebstein υποστηρίζει ότι το μοντάζ εικόνων δάσους, ανέμων, κυμάτων εκφράζει μια δύναμη που είναι ακόμα παράλογη(50)· που μοιάζει, θα προσέθετα, να έρχεται σε ασυμφωνία με τον “ορθολογισμό” του καπιταλισμού, του οποίου τις συνθήκες και συνέπειες διερεύνησε το πρώτο μέρος. Το πέρασμα από το ένα πλάνο στο άλλο γίνεται με σταδιακό σβήσιμο (fade-out) και με διαφορετικά επίπεδα εστίασης (γενικά ή κοντινά πλάνα, εικόνες 34,35). Η μουσική, περισσότερο αρμονική στο κομμάτι αυτό, έρχεται και η ίδια σε αντίθεση, όχι αυτή τη φορά με τις εικόνες που συνοδεύει, αλλά με όσα προηγήθηκαν. Μόνο προς το τέλος γίνεται πιο “απειλητική”, καθώς επιταχύνεται και ο ρυθμός του μοντάζ και η φύση μοιάζει να αγριεύει (εικόνα 36), προετοιμάζοντάς μας για την καινούρια αλλαγή που θα επακολουθήσει.

(50) EBSTEIN Jonny, ό.π., σ. 91.

Μικροαστική νοοτροπία

Η κυριαρχία μικροαστικών συμπεριφορών στο εσωτερικό της εργατικής τάξης εξετάζεται κυρίως στο δεύτερο μέρος της ταινίας, μετά από έναν πρώτο σχολιασμό τους στο πλαίσιο της οικογενειακής συζήτησης και των αντιδράσεων των γειτόνων. Η έξωση της οικογένειας Bönike από το σπίτι της λόγω αδυναμίας καταβολής του ενοικίου –που αποτυπώνεται συνεκδοχικά στο πλάνο της μάνας που κατεβάζει το φωτιστικό από το σπίτι– ακολουθείται από την μετακόμιση στον καταυλισμό Kuhle Wampe. Η ζωή στον καταυλισμό παρουσιάζεται με μια γρήγορη σειρά εικόνων μέσα από τις οποίες γίνεται εμφανής η τάση των κατοίκων του να ξεφύγουν από την πραγματικότητά τους μιμούμενοι την “κανονικότητα”: καθημερινές εργασίες, ανάπαυση, καθαριότητα –υπό τον ήχο στρατιωτικών εμβατηρίων στο ραδιόφωνο– αντί για διαμαρτυρίες για την ανυπαρξία πρόνοιας για τους φτωχούς. Αυτή την κανονικότητα προσπαθούν να μιμηθούν οι γονείς της Annie με τη μεταφορά στο αντίσκηνο των επίπλων της προηγούμενης κατοικίας τους, που φτάνει μέχρι την επανατοποθέτηση στον τοίχο του υφαντού με το ρητό (εικόνα 45). Η όλη απεικόνιση θυμίζει βωβό κινηματογράφο με ελαφρώς κωμικό και ειρωνικό χαρακτήρα, όπως φαίνεται και από το ζουμ της κάμερας σε πινακίδα που αναγράφει «Ενθάδε κείται η τελευταία μας ελπίδα για δουλειά».

Η προσαρμογή των γονιών στο νέο τους περιβάλλον εξετάζεται μέσα από μια εκτεταμένη σκηνή, που έχει μείνει γνωστή ως σεκάνς Mata Hari. Στη σεκάνς αυτή αντιπαρατίθενται οι υπολογισμοί από τη μητέρα των εξόδων του νοικοκυριού με το διάβασμα από τον πατέρα ενός άρθρου στην εφημερίδα σχετικού με τη δίκη και τη σεξουαλική ζωή της χορεύτριας και διπλής κατασκόπου Mata Hari. Τα πλάνα του πατέρα που διαβάζει εναλλάσσονται με κοντινά στο προβληματισμένο πρόσωπο της μητέρας και με ένθετα πλάνα προϊόντων με τις τιμές τους (εικόνες 37-45). Πρόκειται για μια χαρακτηριστική περίπτωση χρήσης του πολυφωνικού μοντάζ του Eisenstein όπου η σύγκρουση των μερών παράγει μια αφηρημένη ιδέα: η σύγκρουση μεταξύ των εικόνων (πλάνα των προσώπων αντιπαρατίθενται με σταθερά ζουμ στη λίστα υπολογισμών, σε προϊόντα και σε γραπτά μηνύματα – ταμπέλες) ενισχύεται από την αντίφαση μεταξύ εικόνων και ήχου (φωνή πατέρα που διαβάζει μια “εξωτική” ιστορία), για να φέρει σε σύγκρουση ένα αίσθημα ανίας και κενότητας με τη δυστυχία της καθημερινής επιβίωσης(51). Η αγωνία της μητέρας καθώς προσθέτει τα καθημερινά έξοδα έρχεται σε αντίθεση με την προσπάθεια του πατέρα να αποκρυπτογραφήσει τις δύσκολες λέξεις του κειμένου. Οι ενδόμυχες λεπτομέρειες του υπερβολικού στιλ ζωής της χορεύτριας έρχονται σε αντίθεση με εικόνες καθημερινών αγαθών όπως σαλάμι, γάλα, ψωμί. Παρά τον κωμικό τόνο που δίνεται στη σκηνή μέσα από αυτές τις αντιπαραθέσεις, δεν λείπει η επιδίωξη κριτικού βλέμματος σε σχέση με την κατάσταση της οικογένειας: οι δύο χαρακτήρες μοιάζουν να αντισταθμίζουν, ο καθένας με τον τρόπο του, τη νέα τους πραγματικότητα, προσαρμοζόμενοι σε αυτήν και όχι αντιστεκόμενοι στις συνθήκες ύπαρξής τους.

Η σκηνή των αρραβώνων της Annie και του Fritz ολοκληρώνει τον κύκλο έκθεσης της αλλοτρίωσης και του κομφορμισμού της εργατικής κοινότητας. Το καθωσπρέπει δείπνο εξελίσσεται σε μεθυσμένο γλέντι (εικόνες 46,47), μέσα από μια σειρά γκροτέσκων επεισοδίων που καταλήγουν στον στερεοτυπικό καυγά ανάμεσα στον μεθυσμένο Otto και τη γυναίκα του. Η Annie, μπροστά στην προοπτική ενός τέτοιου μοντέλου οικογένειας αλλά και στην απροθυμία του Fritz να χάσει την ελευθερία του, διαλύει τον αρραβώνα, μαζεύει τα πράγματα της και πηγαίνει να μείνει με τη φίλη της Gerda, την ίδια στιγμή που οι γονείς της παίρνουν το μέρος του Fritz.

Ο τρόπος αναπαράστασης της εργατικής τάξης στο Kuhle Wampe έχει προκαλέσει κατά καιρούς ποικίλες αντιδράσεις. Ο Kracauer, γράφοντας λίγο μετά το τέλος της ναζιστικής κυριαρχίας, θεωρεί τη μεγαλύτερη “γκάφα” της ταινίας τη σκληρή της θέση απέναντι στη μικροαστική νοοτροπία –που έμοιαζε να έχει ως κύριο στόχο το στιγματισμό της σοσιαλδημοκρατικής συμπεριφοράς– σε μια εποχή που, μπροστά στην απειλή των Ναζί, θα ήταν προτιμότερη στρατηγική, κατά τη γνώμη του, να τονιστεί η αλληλεγγύη των εργατικών μαζών αντί να κριτικάρεται μια μεγάλη μερίδα τους(52). Αντιθέτως, η Luppa, γράφοντας βέβαια πρόσφατα, θεωρεί ως βασικό μέλημα του φιλμ την επεξεργασία των τρόπων απεύθυνσης στο εργατικό κοινό και γι’ αυτό κρίνει ως κατάλληλη την αιχμηρή ματιά σε αυτό(53).

(51) SILBERMAN Marc, ό.π., σ. 45. / (52) KRACAUER Siegfried, ό.π., σ. 247. / (53) LUPPA Iris, ό.π., σ. 127. Ο Kirn προσεγγίζει την έμμονη κριτική του φιλμ στις μικροαστικές πρακτικές υπό το πρίσμα μιας αλτουσεριανής προσέγγισης της ιδεολογίας ως σύνολο υλικών πρακτικών. KIRN Gal, ό.π., σ. 37.

Διαρρήξεις στον κομφορμισμό – Ψήγματα χειραφέτησης

Ο μοναδικός σχεδόν χαρακτήρας στα δύο πρώτα μέρη της ταινίας που εμφανίζει στιγμές αντίστασης στον κυρίαρχο κομφορμισμό είναι η κόρη Annie. Ο διαφορετικός ρόλος της, που είχε διαφανεί εξαρχής στο οικογενειακό δείπνο καθώς ήταν η μόνη που έμοιαζε να έχει συνείδηση των αιτιών των οικονομικών τους προβλημάτων, έγινε ακόμα πιο εμφανής στη σκηνή της έξωσης της οικογένειας από την κατοικία της όπου ήταν αυτή που ανέλαβε την πρωτοβουλία να αναζητήσει λύση. Σε μια σεκάνς με γρήγορο ελλειπτικό μοντάζ φαίνεται η Annie να πηγαίνει από υπηρεσία σε υπηρεσία, διεκδικώντας επίδομα ενοικίου, όπου συναντάει απαθή βλέμματα γραφειοκρατών υπαλλήλων και κλειστές πόρτες (εικόνες 48-53). Ο ήχος συνοδεύει και τονίζει το ασυνεχές μοντάζ: στα πλάνα που δείχνουν την Annie στο δρόμο ακούγονται οι έντονοι ήχοι της πόλης, οι οποίοι ακολουθούνται από τη σιγή στα πλάνα όπου έρχεται αντιμέτωπη με τη γραφειοκρατία. Η Annie είναι που βρίσκει τελικά, μέσω του Fritz, τη λύση της μετακόμισης στον καταυλισμό, τη στιγμή που το μόνο που βλέπουμε από τους γονείς είναι μια μοιρολατρική παραίτηση.

Η σκηνή, όμως, που είναι πιο χαρακτηριστική για την προσπάθεια της Annie να επανακτήσει τον έλεγχο στη ζωή και το σώμα της(54), είναι αυτή μέσα από την οποία υπονοείται η έκτρωση. Έχει προηγηθεί η ερωτική συνεύρεση του ζευγαριού που δείχνεται έμμεσα και με αφηρημένο τρόπο μέσα από ένα κολάζ εικόνων της φύσης συνοδευμένο από μη διηγητική μουσική (τραγούδι που ερμηνεύει η Helene Weigel, με στίχους που συνδέουν τον ερχομό της άνοιξης με το ερωτικό παιχνίδι). Η σεκάνς της έκτρωσης οργανώνεται με βάση τις αρχές του διανοητικού μοντάζ του Eisenstein, που χαρακτηρίζεται από την «παράθεση μιας σειράς από εικόνες με σκοπό τη δημιουργία αφηρημένης ιδέας που δεν υπάρχει σε καμιά από τις εικόνες αυτές»(55). Αντιπαρατίθενται, λοιπόν, πλάνα παιδιών και βιτρινών μαγαζιών με παιδικά ρούχα και παιχνίδια (εικόνες 55,58,63,64), διαφημίσεις βρεφικών προϊόντων (εικόνες 57,59), ταμπέλες γυναικολογικών ιατρείων (εικόνα 56), γραπτές ανακοινώσεις απώλειας εργασίας (εικόνα 60), εικόνες γραφείων κηδειών και φέρετρων (εικόνα 62) και το πλάνο του νεκρού σώματος του αδελφού (εικόνα 61). Το διανοητικό μοντάζ του Eisenstein συνταιριάζεται με χαρακτηριστικά ευρήματα του επικού θεάτρου του Brecht –όπως είναι η χρήση ένθετου γραπτού υλικού με τη μορφή πλακάτ, ταμπελών κ.λπ.– αλλά και με πειραματισμούς πάνω στις δυνατότητες που προσφέρει το φιλμικό μέσο, όπως είναι οι διπλοεκθέσεις, οι εναποθέσεις εικόνων η μία πάνω στην άλλη και τα σβησίματα του ενός πλάνου μέσα στο άλλο. Η μουσική στη σεκάνς άλλοτε είναι έντονη, σχεδόν απειλητική, και άλλοτε προσομοιάζει με παιδικό τραγούδι. Μέσα από τις συγκρούσεις αυτές γεννιούνται συνειρμοί που ξεπερνούν το περιεχόμενο των μεμονωμένων πλάνων· προβάλλεται έτσι το ζήτημα της έκτρωσης και διερευνάται η ψυχολογική κατάσταση της Annie σε σχέση με το ζήτημα αυτό. Αυτή είναι και η μοναδική φορά στο φιλμ που δείχνεται ενδιαφέρον στον ψυχισμό ενός χαρακτήρα. Το Kuhle Wampe είναι ένα από τα πρώτα φιλμ που έθιξαν το ζήτημα της έκτρωσης, που ήταν απαγορευμένη από το νόμο, μέσα σ’ ένα γενικότερο συντηρητικό κλίμα, γι’ αυτό και αποτέλεσε ένα από τα σημεία της λογοκρισίας.

Συναντάμε, λοιπόν, στο πρόσωπο της Annie, μια πρώτη προσπάθεια τόσο ταξικής όσο και γυναικείας χειραφέτησης. Η φράση που λέει στη φίλη της Gerda –«Δεν αντέχω άλλο, αν συνεχιστεί αυτή η κατάσταση θα σηκωθώ να φύγω»– είναι σαν να αναφέρεται ταυτόχρονα στα δύο αυτά επίπεδα, αφενός γιατί τη λέει στο πλαίσιο της μηχανικής εργασίας της στο εργοστάσιο, αφετέρου γιατί έρχεται μετά την αντίδραση των γονιών της στην εγκυμοσύνη αλλά και την πίεση από τον Fritz να κάνει έκτρωση. Ο ρόλος της Annie έρχεται σε αντιπαραβολή με αυτόν του Fritz: ενώ η πρώτη επιχειρεί να προσπεράσει τις κοινωνικές πρακτικές της οικογένειας και του περίγυρού της, ο δεύτερος είναι ακόμα εγκλωβισμένος σ’ αυτές. Η φράση του «θέλω την ελευθερία μου» μοιάζει να αναφέρεται αποκλειστικά στη σχέση του με την Annie, σαν να είναι αυτή η μοναδική πλευρά της καταπίεσής του, και ακούγεται ειρωνική τη στιγμή που λέγεται, ενώ δουλεύει κάτω από ένα αυτοκίνητο στο συνεργείο –η λήψη του πλάνου τονίζει την ειρωνεία καθώς γίνεται από ψηλά, με το σασί του αυτοκινήτου να κυριαρχεί και τον Fritz να μοιάζει στριμωγμένος κάτω από αυτό (εικόνα 66)(56). Ο διαχωρισμός και η σύγκρουση, ως κεντρική οργανωτική αρχή του φιλμ, επεκτείνεται εδώ στο επίπεδο των χαρακτήρων και κορυφώνεται στη διάλυση των αρραβώνων από την Annie.

(54) Για μια πιο συγκεκριμένη προσέγγιση της ταινίας από τη σκοπιά της σχέσης σώματος, σεξουαλικότητας και εικόνας βλ. RIPPEY Theodore, “Kuhle Wampe and the Problem of Corporal Culture”, in Cinema Journal, Vol. 47, No 1, autumn 2007, σσ. 3-25. / (55) BORDWELL David, THOMPSON Kristin, Εισαγωγή στην τέχνη του κινηματογράφου, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 2004, σ. 526. / (56) Χαρακτηριστική είναι και η σχετική φράση του Kurt, του συντρόφου της Gerda, στο τρίτο μέρος του φιλμ: «Με 13,20 μάρκα την εβδομάδα, η ελευθερία του δεν αξίζει τίποτα».

Αναπαράσταση της κοινωνικής αλλαγής και του υποκειμένου της

Αν τα δύο πρώτα μέρη της ταινίας θέτουν υπό συζήτηση τα κατεστημένα πιστεύω γύρω από την ηθική της εργασίας και τις οικογενειακές αξίες, στο τρίτο μέρος της προβάλλεται η ανάγκη αλληλεγγύης, που καλλιεργείται μεν με επίκεντρο τον αθλητισμό αλλά αποκτά επεκτάσεις σε όλες τις πτυχές της κοινωνικής ζωής. Η οικογενειακή ιστορία υποτάσσεται στο μεγαλύτερο κάδρο της ταξικής αλληλεγγύης, που προτείνεται ως εναλλακτική στην αποσύνθεση της οικογένειας και της κοινότητας· στον ατομικισμό και την παραίτηση αντιπαραβάλλεται το συλλογικό πνεύμα και δράση. Η αναπαράσταση βασίζεται στη ρεαλιστική απεικόνιση της ζωής των εργατικών συλλογικοτήτων στον ελεύθερο χρόνο τους(57).

(57) Παρόλα αυτά, δεδομένης της επικράτησης του ναζιστικού καθεστώτος λίγο μετά την κυκλοφορία της ταινίας, η έμφαση της στην αλληλεγγύη συνιστά για κάποιους ουτοπική και αντισταθμιστική αντίδραση στην ενδυνάμωση του ναζισμού στους κόλπους της εργατικής τάξης, βλ. SILBERMAN Marc, ό.π., σ. 47.

Το πεδίο πάλης για την κοινωνική αλλαγή

Το τρίτο μέρος ανοίγει κι αυτό μ’ ένα κολάζ: βιομηχανικές εικόνες συμπλέκονται στη βάση γραφιστικών συζεύξεων και αντιθέσεων, με σαφείς αναφορές στην κονστρουκτιβιστική τέχνη και αρχιτεκτονική (εικόνες 67-72), υπό τον ήχο του μουσικού θέματος του Τραγουδιού της Αλληλεγγύης που μας προετοιμάζει για την αλλαγή κλίματος. Το τμήμα αυτό λειτουργεί και πάλι ως διακοπή στην αφηγηματική ροή και ως στοιχείο διαχωρισμού ανάμεσα στη μικροαστική καθημερινότητα και τη συλλογική πάλη. Αποτελεί και τη μόνη αναφορά στο εργοστάσιο και στους χώρους δουλειάς· η συλλογική αλληλεγγύη, που θα παρουσιαστεί στη συνέχεια, λαμβάνει χώρα αλλού, στο πεδίο της ψυχαγωγίας και του ελεύθερου χρόνου. Η απουσία απεικόνισης της πολιτικής δράσης στα εργοστάσια δείχνει, κατά τον Silberman, μια λιγότερο μονολιθική αντίληψη του προλετάριου θεατή από αυτήν της κυρίαρχης αριστεράς της περιόδου(58). Το ίδιο και για τον Kirn, για τον οποίο τίθεται από την ταινία το ζήτημα ότι η επαναστατική πολιτική δεν έχει ένα και μόνο προνομιακό πεδίο, ούτε έναν προνομιακό φορέα(59). Η μετατόπιση αυτή της πολιτικής δράσης δεν σημαίνει ότι οι δημιουργοί απομακρύνονται από το ζητούμενο της ταξικής πάλης, απλά διευρύνουν τα πεδία που αυτή μπορεί να εκδηλωθεί.

Στη συνέχεια, βλέπουμε τους νεαρούς κομμουνιστές και κομμουνίστριες των αθλητικών ενώσεων να δουλεύουν συλλογικά για τη διοργάνωση των αγώνων και να συγκεντρώνονται στους δρόμους της πόλης για να πορευθούν προς το μέρος των δρώμενων, τραγουδώντας το Τραγούδι της αλληλεγγύης των Brecht και Eisler. Οι στίχοι και η δυναμική μελωδία εξυμνούν τη δύναμη των ενωμένων εργατών, που είναι η αλληλεγγύη, και τη διεκδίκηση αυτών που τους ανήκουν («Προχωράμε μπροστά, χωρίς να ξεχνάμε που βρίσκεται η δύναμη μας. (…) Μπροστά, χωρίς να ξεχνάμε, η αλληλεγγύη μας. (…) Μπροστά, χωρίς να ξεχνάμε, Σε ποιον ανήκει ο δρόμος, Σε ποιον ανήκει ο κόσμος»). Υπάρχει στη μουσική αντίστοιχη εξέλιξη με την υπόλοιπη δράση: προοδευτικά περνάμε από την απομόνωση του ανέργου στην αλληλεγγύη των εργατών. Οι εργάτες, στην πορεία τους αυτή, επαναδιεκδικούν ως πεδίο δράσης τους δρόμους της πόλης (εικόνες 73-75) και τους χρόνους της σχόλης, που ελέγχονται σε καθημερινή βάση από την κυρίαρχη ιδεολογία.

(58) Ό.π., σ. 48. Αυτή η μετατόπιση αποτέλεσε έντονο σημείο τριβής με το γερμανικό κομμουνιστικό κόμμα. / (59) KIRN Gal, ό.π., σ. 44.

Η συλλογικότητα και η αλληλεγγύη

Το τελευταίο τμήμα της ταινίας παρουσιάζει τους εργάτες ενωμένους ως τάξη με κοινές υλικές συνθήκες και ενδιαφέροντα. Απεικονίζει μια μέρα αθλητικών δραστηριοτήτων οργανωμένων από κομμουνιστικούς αθλητικούς συλλόγους. Σε πλήρη αντίθεση με τη σκηνή της αναζήτησης εργασίας, παρακολουθούμε τους νεαρούς εργάτες και εργάτριες να καταπιάνονται με δραστηριότητες και αθλήματα όχι ανταγωνιστικά αλλά στο όνομα της αλληλεγγύης. Μπορεί κάτι τέτοιο σήμερα, με τη γενικευμένη εμπορευματοποίηση του αθλητισμού, να φαντάζει παράξενο, οι δημιουργοί όμως φτιάχνοντας την ταινία είχαν στο μυαλό τους έναν θεατή με συγκεκριμένα ιστορικά χαρακτηριστικά που ήταν εξοικειωμένος με την αλληλεγγύη ως πολιτική ανάγκη(60). Σε ένα γρήγορα εναλλασσόμενο μοντάζ συντίθενται πλάνα από αγώνες μοτοσικλετιστών, αγώνες κωπηλασίας και κολύμβησης (εικόνες 76-81), υπό τον ήχο του αθλητικού ύμνου που τραγουδά ο Busch, που καλεί τους εργάτες να ξεφύγουν από τις ατομικούς δρόμους τους και να συμμετάσχουν συλλογικά στους αγώνες «για να αγωνιστούμε μαζί και να μάθουμε να νικάμε». Ο ρυθμός του μοντάζ σταδιακά επιταχύνεται καθώς μοτοσικλετιστές, κωπηλάτησες και κολυμβητές φτάνουν στη γραμμή του τερματισμού. Τη λήξη των αγωνισμάτων δεν ακολουθεί κάποια διάκριση – βράβευση αλλά όλοι οι αθλητές μαζί χειροκροτούνται από το συγκεντρωμένο πλήθος για τη συμμετοχή τους (εικόνα 82).

Οι αθλητικοί αγώνες ακολουθούνται από μια σειρά άλλων ψυχαγωγικών και πολιτικών δραστηριοτήτων όπως είναι η παρακολούθηση παράστασης, η ανάγνωση πολιτικών βιβλίων αλλά και το μπάνιο και η ηλιοθεραπεία (εικόνες 88-90). Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η σκηνή agit prop, γυρισμένη από μία πραγματική ομάδα εργατών – ηθοποιών, που τραβούν την προσοχή του πλήθους λέγοντας από τα μεγάφωνα: «Είμαστε το Κόκκινο Μεγάφωνο, είμαστε το μεγάφωνο των μαζών. Μιλάμε γι’ αυτά που σας καταπιέζουν» (εικόνα 83). Το θέμα της περφόρμανς τους συνδέεται με τα τεκταινόμενα στο προηγούμενο μέρος της ταινίας και αφορά στην έξωση μιας οικογένειας από ένα συγκρότημα εργατικών πολυκατοικιών. Το ενδιαφέρον της κάμερας δεν περιορίζεται μόνο στην παραστασιακή δράση αλλά και στον κόσμο που την παρακολουθεί. Η επίδραση της περφόρμανς στο συγκεντρωμένο πλήθος γίνεται φανερή από το ότι παραμένει στη θέση του μετά το τέλος, όπως άλλωστε και η κάμερα· ο κόσμος, που προηγουμένως ήταν στο ρόλο του κοινού, γίνεται τώρα ερμηνευτής και όλοι μαζί ξεκινούν να τραγουδούν ξανά το Τραγούδι της αλληλεγγύης: σε μια εκτεταμένη σεκάνς εναλλάσσονται γενικά και κοντινά πλάνα των ατόμων που τραγουδούν (εικόνες 85-87). Ανάμεσα στο πλήθος βλέπουμε την Annie και τον Fritz, που ξαναβρέθηκαν στο πλαίσιο της συλλογικότητας (εικόνα 84). Η Annie μοιάζει να κάνει αποφασιστικά βήματα στην κατεύθυνση της χειραφέτησής της με τη συμμετοχή της στην εργατική συλλογικότητα και τη σύναψη νέων δεσμών στη θέση των μικροαστικών και πατριαρχικών οικογενειακών. Μοιάζει, μάλιστα, να παρασύρει τελικά και τον Fritz στην κατεύθυνση αυτή, όπως αποτυπώνεται στην απλή του φράση «Μπορεί να έχεις δίκιο».

Οι σκηνές μαζικών δραστηριοτήτων (πορείες, αγώνες, πλήθος) κατηγορήθηκαν ότι αντιπροσώπευαν μια πολιτική αισθητική που, μέσα σε λίγα χρόνια από τη δημιουργία της ταινίας, έγινε η κυρίαρχη ναζιστική(61). Οι εικόνες των αθλητών να πορεύονται και να αγωνίζονται σίγουρα δίνουν την αίσθηση ενός ενωμένου και δυνατού σώματος εργατών. Αλλά, σε αντίθεση με τη ναζιστική αισθητική, όπως για παράδειγμα στις ταινίες της Leni Riefenstahl, οι εργάτες στο Kuhle Wampe σχεδόν ποτέ δεν κινούνται σε απόλυτη τάξη και αρμονία, αλλά προχωρούν με άτακτο αντί-ιεραρχικό τρόπο, με κάποιους ανάμεσά τους να μένουν πιο πίσω, άλλους να προχωρούν κόντρα στο πλήθος κ.λπ. Στις ναζιστικές ταινίες όλες οι κινήσεις είναι ορθολογικά χορογραφημένες σε ομαδικό επίπεδο, οι λήψεις της κάμερας στοχεύουν εμφανώς στο θέαμα και τονίζουν την κανονικότητα, την ομοιογένεια, το μεγαλείο τόσο στο χώρο όσο και στους ανθρώπους, τα πλάνα εστιάζουν σε καλογυμνασμένα ημίγυμνα ανθρώπινα σώματα –που θυμίζουν αρχαία αγάλματα σε μνημειώδεις στάσεις. Τα πλάνα στο Kuhle Wampe είναι τέτοια που όχι μόνο δεν τονίζουν το μεγαλείο της μάζας των εργατών, αλλά δεν διστάζουν να παρουσιάσουν αποσπασματικές απόψεις της από περίεργες οπτικές γωνίες (εικόνες 73-75), ενώ η εστίαση στα κορμιά κάθε άλλο από μνημειώδης μπορεί να χαρακτηριστεί (εικόνες 88-90). Οι εργάτες διατηρούν την ατομική τους διαφοροποίηση, την ίδια στιγμή που «είναι ακριβώς η υποταγή της ατομικότητας του καθενός που χαρακτηρίζει τη φασιστική αισθητική και τη διαχωρίζει από τη σύγχρονη της σοσιαλιστική»(62). Στη φασιστική αισθητικοποίηση της πολιτικής, το κοινό μετατρέπεται σε παθητική εύπλαστη μάζα και το θέαμα επικρατεί στη δημόσια σφαίρα· στην μπρεχτική πολιτικοποίηση της αισθητικής η κοινωνική κατασκευή από-δομείται και το κοινό καλείται να ασκήσει γνωσιακή και κριτική λειτουργία.

(60) SILBERMAN Marc, ό.π., σ. 47. / (61) Τη θέση αυτή υποστηρίζει ο Silberman, βλ. SILBERMAN Marc, ό.π., σ. 48. Επίσης, ο Kracauer επισήμανε ότι η αισιοδοξία που αντανακλάται στον δοξασμό της νεότητας εμφανίστηκε ως τάση στα πρώιμα ναζιστικά έργα. Βλ. KRACAUER Siegfried, ό.π. / (62) HOFFMANN Hilmar, The Triumph of Propaganda: Film and National Socialism 1933-1945, Berghahn Books, Providence 1996, σ. 31.

Το υποκείμενο της κοινωνικής αλλαγής

Παρά την χρήση άμεσης πολιτικής ρητορικής στο τελευταίο κομμάτι, η ταινία δεν ολοκληρώνεται στο σημείο αυτό με μια θριαμβική πορεία των εργατών προς την πόλη. Ο ήχος του επαναστατικού τραγουδιού χαμηλώνει και, αντί για ένα εξεγερτικό τέλος, ακολουθεί μια πολιτική συζήτηση μέσα στο μετρό γύρω από χαρακτηριστικά του καπιταλιστικού συστήματος, με αφορμή το κάψιμο μεγάλων ποσοτήτων καφέ στη Βραζιλία. Η αντιπαράθεση αντικατοπτρίζεται με ένα γρήγορο γύρισμα της κάμερας από τον έναν ομιλητή στον άλλο (εικόνες 91-96). Παρότι δίνεται η αίσθηση ότι καταγράφονται αποσπάσματα συνομιλιών, κάποιες από τις οποίες κινούνται στα όρια του κουτσομπολιού, το πολιτικό επιχείρημα αρθρώνεται σταδιακά γενικεύοντας από το ειδικό ζήτημα της τιμής του καφέ στο ποιος είναι αυτός που επωφελείται στο πλαίσιο της καπιταλιστικής οικονομίας.

Συνθετικά, η σεκάνς διαφοροποιείται από τον ελλειπτικό και επεισοδιακό χαρακτήρα των προηγούμενων: συνεχές μοντάζ και κοντινά πλάνα συνδυάζονται με την προσοχή σε υποκριτικές λεπτομέρειες –κάποιες από τις οποίες πλησιάζουν στην παρωδία, ειδικά σε ό,τι αφορά στην απεικόνιση των αστών. Αυτό δημιουργεί μια ασυνήθιστα ρεαλιστική αναπαράσταση σε σχέση με το υπόλοιπο φιλμ, όπου οι πιο ρεαλιστικές σκηνές –όπως αυτή του οικογενειακού δείπνου– διακόπτονταν γρήγορα με την παρεμβολή εσκεμμένων μορφολογικών και αφηγηματικών ασυνεχειών. Η σεκάνς έχει διαφορετικό ρόλο από τις υπόλοιπες καθώς δεν επιδιώκει πλέον να αποκαλύψει διαφορετικές οπτικές της πραγματικότητας, για τις οποίες απαιτούνταν στρατηγικές διαχωρισμού και αποσπασματικότητας ώστε να προκαλέσουν την κριτική ανασύνθεση από την πλευρά του θεατή, αλλά συγκροτεί ουσιαστικά ένα ρητό πολιτικό επιχείρημα που χτίζεται σταδιακά πάνω στις αντιπαρατιθέμενες απόψεις –ενώ μέχρι αυτό το σημείο τα πιο άμεσα πολιτικά μηνύματα περνούσαν μέσα από τους στίχους των τραγουδιών. Μια άλλη σημαντική διαφορά που συμβαίνει ανάμεσα στα δύο πρώτα μέρη και τη σκηνή αυτή είναι ότι περνάμε από τη σιωπή –π.χ. του γιου– στην ομιλία των βασικών χαρακτήρων –π.χ. του Kurt, μέσα από τα λόγια του οποίου αρθρώνεται το πολιτικό επιχείρημα(63).

Η τελευταία σκηνή αντιπροσωπεύει έναν πολιτικό μικρόκοσμο όπου αντιπαρατίθενται διαφορετικά ταξικά συμφέροντα. Παρουσιάζει προοδευτικές και αντιδραστικές οπτικές ή εστιάζει σε αυτούς που παραμένουν “απολίτικοι”, αλλάζοντας συνέχεια θέση κατά τη διάρκεια της συζήτησης. Χαρακτηριστικός είναι ο διάλογος ανάμεσα στον εθνικιστή αστό και τον Kurt: «-Αν είχαμε στόλο, τότε θα είχαμε και αποικίες. Αν είχαμε αποικίες, τότε θα είχαμε και καφέ. Και αν είχαμε καφέ… / -Τότε, θα έπεφτε η τιμή του καφέ; / -Όχι, δεν θα έπεφτε αλλά θα κερδίζαμε εμείς! / -Ακούω συνέχεια το “εμείς”. Ποιοι είναι αυτοί οι “εμείς”; Εσύ ή εγώ;». Προβάλει, έτσι, το ότι η κυρίαρχη ιδεολογία δεν είναι μόνο η ιδεολογία της κυρίαρχης τάξης· αντιθέτως, μπορεί εύκολα να γίνει η ιδεολογία των εκμεταλλευόμενων και περιθωριοποιημένων τάξεων(64). Η διαμάχη καταλήγει στην ερώτηση «Και ποιος θα αλλάξει τον κόσμο;», στην οποία έρχεται άμεσα η απάντηση της Gerda, κοιτώντας προς την κάμερα: «Αυτοί που δεν είναι ικανοποιημένοι», βάζοντας, έτσι, το ζήτημα του πολιτικού υποκειμένου που θα φέρει την κοινωνική αλλαγή.

Την ταινία διατρέχει η βασική αντιπαράθεση ανάμεσα στη μικροαστική οικογένεια – κοινότητα και τη συλλογική δέσμευση των κομμουνιστικών οργανώσεων, η αντίθεση όμως αυτή δεν καταλήγει σε μια οριοθετημένη πρόταση για το υποκείμενο. Οι δημιουργοί δεν κλείνουν αλλά ανοίγουν τη συζήτηση για το συλλογικό φορέα, τον οποίον δεν αντιμετωπίζουν ως ήδη συγκροτημένη πολιτική οντότητα, αλλά διερευνούν τις πιθανότητες σχηματισμού του από αυτούς που μέχρι στιγμής μοιάζουν εγκλωβισμένοι στην κυρίαρχη ιδεολογία. Δεν παρουσιάζεται, λοιπόν, ως αυτονόητος φορέας η εργατική τάξη αλλά ως υποκείμενο υπό κατασκευή· προαπαιτούμενο βέβαια είναι να ξεφύγει από την αντίληψη της θέσης της στην κυρίαρχη τάξη πραγμάτων ως “φυσικής”(65). Η ταινία φτάνει στο τέλος της όχι με την ξεκάθαρη εικόνα ενός προκαθορισμένου συλλογικού υποκειμένου, που πορεύεται με σιγουριά στους δρόμους της πόλης, αλλά με την εικόνα ενός εν δυνάμει υποκειμένου που χρειάζεται να διαμεσολαβηθεί ανάμεσα στους εργάτες του τελευταίου πλάνου, που κινούνται στην υπόγεια διάβαση υπό τον ήχο του Τραγουδιού της Αλληλεγγύης (εικόνα 97), και τους θεατές, στον κριτικό αναστοχασμό των οποίο στόχευσε το φιλμ.

(63) LUPPA Iris, ό.π., σ. 131. / (64) KIRN Gal, ό.π., σ. 45. / (65) Ό.π., σσ. 41-44.

Συμπεράσματα

Βλέποντας κανείς το Kuhle Wampe για πρώτη φορά αναγνωρίζει άμεσα το πολιτικό του περιεχόμενο. Με μια δεύτερη ανάγνωση, όμως, η ταινία δεν αρκείται σ’ αυτό αλλά βάζει στη συζήτηση μια σειρά από πολιτικά ερωτήματα και οδηγείται σε μια ανοιχτή δομή που χωρά διαφορετικές αναγνώσεις, γεγονός που πετυχαίνει μέσα από τη μορφολογική και συνθετική της οργάνωση. Αντίθετα με ένα κλασικό αφηγηματικό μοντέλο που δεν ξεκινά από γενικές πλευρές τις κοινωνίας αλλά από ατομικά χαρακτηριστικά, με αποτέλεσμα κάθε έκθεση να μοιάζει μοναδική και άρα περιορισμένη, το Kuhle Wampe ανάγει ατομικά ζητήματα σε κοινωνικά και αναζητά λύση σε προβλήματα πιο γενικής φύσης. Στόχος είναι η ανατροπή των συμβατικών και βολικών τρόπων θέασης της κοινωνίας και της θέσης μας σε αυτή. Στην κατεύθυνση αυτή, η ταινία «παραθέτει το πραγματικό ως μελέτη περίπτωσης παρά προβάλει την ψευδαίσθηση μιας άνευ ραφών πραγματικότητας ως ολότητας»(66). Η αφήγηση βασίζεται σε ένα πλέγμα αποσπασμάτων όπου η αυτονομία των σκηνών προωθεί τη γνωσιακή διαδικασία του θεατή προκειμένου να τις συνδέσει.

Προκύπτει, έτσι, ένας ενδιαφέρων πειραματισμός γύρω από νέες μορφές και τρόπους απεύθυνσης στο κοινό ώστε να ενταθούν, από την πλευρά του, στιγμές αναγνώρισης και διάρρηξης με την καθεστηκυία τάξη. Ο διαχωρισμός των επιμέρους στοιχείων της ταινίας, ως βασική αισθητική της αρχή, επιδιώκει ακριβώς το να αποκοπεί ο θεατής από την ομοιογένεια, την παθητικότητα και την αντιμετώπιση της καθημερινότητάς του ως φυσικής και αναπόφευκτης· οι διακοπές και οι αντιφάσεις απαιτούν διαρκώς μια δραστηριότητα άρθρωσης και οδηγούν σε εξατομικευμένες μορφές κατανόησης. Κάτι τέτοιο φυσικά δεν είναι εξ ορισμού ριζοσπαστικό: ο αναστοχασμός που δεν συνοδεύεται από προοδευτικό πολιτικό περιεχόμενο μπορεί να γίνει αυτοαναφορικός και να καταλήξει σε σκέτο φορμαλισμό(67). Αντίθετα, το Kuhle Wampe συνδυάζει πολιτική φόρμα και κοινωνικό περιεχομένο και γίνεται «παράδειγμα διαλεκτικής σχέσης ανάμεσα στην αισθητική καινοτομία και την πολιτική δέσμευση στο σινεμά, δείχνοντας πως οποιαδήποτε συζήτηση, γύρω από τις πραγματικές και γνωσιακές σχέσεις που κυριαρχούν, δεν μπορεί να ξεφύγει από την ενασχόληση με το πώς να αναπαραστήσουμε την “πραγματικότητα” και πως αυτές οι αναπαραστάσεις αποτελούν αυτήν ακριβώς την πραγματικότητα»(68).

(66) SILBERMAN Marc, ό.π., σ. 46. / (67) STAM Robert, ό.π., σσ. 200-201. / (68) SILBERMAN Marc, ό.π., σ. 48.

Βιβλιογραφία

• ΑΙΖΕΣΤΑΙΝ Σεργκέι, “Μια διαλεκτική προσέγγιση της κινηματογραφικής μορφής” (1929), στο Η μορφή του φιλμ (Α), εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1985, σσ. 60-87.
• ΑΙΖΕΣΤΑΙΝ Σεργκέι, “Μέθοδοι Μοντάζ” (1929), στο Η μορφή του φιλμ (Α), εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1985, σσ. 96-109.
• ΜΠΡΕΧΤ Μπέρτολτ, “Μικρή συνεισφορά στο θέμα ρεαλισμός” (1932), στο Για το ρεαλισμό, εκδόσεις Σύγχρονη Εποχή, Αθήνα 1990, σσ. 42-44.
• BENJAMIN Walter, “Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του” (1936), στο Δοκίμια για την τέχνη, εκδ. Κάλβος, Αθήνα 1978, σσ. 11-46.
• BORDWELL David, THOMPSON Kristin, Εισαγωγή στην τέχνη του κινηματογράφου, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 2004.
• BREWSTER Ben, MacCABE Colin, “Brecht and a Revolutionary Cinema?”, in Screen, Vol. 15 – Is. 2, Summer 1974, pp. 4-6.
• EBSTEIN Jonny, “Le montage politique dans le film de Brecht/Dudow Kuhle Wampe”, in D. Bablet, E. Billeter (ed.), Collage et montage au théâtre et dans les autres arts Durant les années vingt, La Cité, Lausanne 1978, pp. 86-92.
• EISENSCHITZ Bernard, “Who does the World Belong to?: The place of a film”, in Screen, Vol. 15 – Is. 2, Summer 1974, pp. 65-73.
• HEATH Stephen Heath, “Lessons from Brecht”, in Screen, Vol. 15 – Is. 2, Summer 1974, pp. 103-128.
• HOFFMANN Hilmar, The Triumph of Propaganda: Film and National Socialism 1933-1945, Berghahn Books, Providence 1996.
• HORAK Jan-Christopher, “Prometheus Film Collective (1925-1932) German communist Kinokultur”, in Jump Cut, Νo 26, December 1981, pp. 39-41.
• KIRN Gal, “Kuhle Wampe: Politics of Montage, De-montage of Politics?, in Film-Philosophy Journal, Vol. 11, No 1, June 2007, pp. 33-48, <http:/www.filmphilosophy.co/2007v11/kirn.pdf> [προσπέλαση Αύγουστος 2013].
• KRACAUER Siegfried, From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film (1947), Princeton University Press, Princeton 2004.

• LUPPA Iris, “Weimar Cinema, Pre-fascist period: to think and to want: Kuhle Wampe”, in Close Up, No 03, 2009, pp. 109-132.
• MacCABE Colin, “Realism and the Cinema: Notes on some Brechtian theses”, in Screen, Vol. 15 – Is. 2, Summer 1974, pp. 7-27.
• MURRAY Bruce, Film and the German Left in the Weimar Republic: From Caligari to Kuhle Wampe, University of Texas Press, Austin Texas 1990.
• PETTIFER James, “Against the Stream – Kuhle Wampe” in Screen, Vol. 15 – Is. 2, Summer 1974, pp. 49-64.
• PETTIFER James, “Brecht Event I: The Limits of Naturalism”, in Screen, Vol. 16 – Is. 4, Winter 1975, pp. 5-15.
• RIPPEY Theodore, “Kuhle Wampe and the Problem of Corporal Culture”, in Cinema Journal, Vol. 47, No 1, autumn 2007, pp. 3-25.
• Screen, Vol. 15 – Is. 2, Summer 1974: άρθρα «Kuhle Wampe», «Collective presentation», «A Fragment Written Around 1932», «A Small Contribution to the Theme of Realism», «Making Kuhle Wampe: An interview with George Hoellering».
• SILBERMAN Marc, “The Rhetoric of the Image: Slatan Dudov’s and Bertold Brecht’s Kuhle Wampe or Who Owns the World”, in German Cinema: Texts in Context, Wayne State University Press, Detroit 1995, pp. 34-48.
• SILBERMAN Marc, “Whose Revolution? The Subject of Kuhle Wampe (1932)”, in N. Isenberg (ed.), Weimar Cinema: An Essential Guide to Classics Films of the Era, Columbia University Press, New York 2009, pp. 311-329.
• STAM Robert, Εισαγωγή στη θεωρία του κινηματογράφου, εκδ. Πατάκη, Αθήνα 2004.
• THOMPSON Kristin, Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis, Princeton University Press, New Jersey 1988.