Νιόβη Τζιμογιάννη
Η παρούσα εργασία αποτελεί διπλωματική στο πλαίσιο του ΔΠΜΣ «Αρχιτεκτονική – Σχεδιασμός του Χώρου», κατεύθυνση Α: «Σχεδιασμός – Χώρος – Πολιτισμός» του ΕΜΠ, με επιβλέποντα τον Στ.Σταυρίδη και παρουσιάστηκε τον Μάρτη του 2009.
Η παρούσα εργασία έχει σαν σκοπό την εύρεση μιας μεθοδολογίας ικανής για τη διερεύνηση του τοπίου. Η μεθοδολογία αυτή θα χρησιμέψει ως υλικό για μια ειδικότερη διερεύνηση, αυτή του τοπίου στο Λαύριο. Ταυτόχρονα όμως αποτελεί, θεωρούμε, έναν άξονα μελέτης βάσει του οποίου μπορούν να διερευνηθούν τα περισσότερα τοπία. Το κεντρικό πρόβλημα που απασχολεί την παρούσα μελέτη είναι πώς η μνήμη μπορεί να συμβάλλει στη νοηματοδότηση του τοπίου.
Έτσι καταρχήν διερευνάται το πώς νοηματοδοτείται το τοπίο, δηλαδή με ποια νοητικά εργαλεία μπορούμε να το νοηματοδοτήσουμε. Η βασική συνθήκη που λάβαμε υπόψην μας είναι η άποψη της Σχολής του Berkeley, κατά την οποία όλα τα τοπία είναι πολιτισμικά. Επομένως το πώς νοηματοδοτείται το τοπίο κάθε φορά, ακολουθεί τις επικρατούσες τάσεις στο χώρο της πολιτισμικής θεωρίας. Οι προηγούμενες μελέτες του τοπίου που διερευνήθηκαν κινούνται κυρίως μεταξύ αντιμαχιών για κοινωνικές δυνάμεις που το καθορίζουν ή προτεραιότητα των δρώντων υποκειμένων έναντι κοινωνικών δυνάμεων και εξουσιών. Δηλαδή σε μια διαμάχη των μακροθεωριών έναντι των μικροθεωριών. Οι μεν μακροθεωρίες δε λαμβάνουν τόσο υπόψην τους την ελευθερία δράσης του ανθρώπινου παράγοντα, καθώς θεωρούν το υποκείμενο αποτέλεσμα επίδρασης εξωτερικών δομών και εξουσιών, οι δε μικροθεωρίες στέκονται σε ένα εξωκοινωνικό άτομο χωρίς να λαμβάνουν υπόψην τους τις κοινωνικές δυνάμεις που καθορίζουν το να δρα με τον τρόπο που δρα. Ανάμεσα σε αυτές τις διαμάχες στέκεται η μορφή του Pierre Bourdieu, ο οποίος με τη θεωρία περί πρακτικής και των προδιαθέσεων (habitus) προσπαθεί να συμφιλιώσει τα δύο αντιμαχόμενα στρατόπεδα. Θα δανειστούμε τη θεωρία της πρακτικής για να νοηματοδοτήσουμε το τοπίο, όπου το τοπίο σε αυτή την περίπτωση δεν αποτελεί πλαίσιο υποδοχής των δράσεων αλλά συστατικό της ανάπτυξής τους. Ταυτόχρονα οι αφηγήσεις συσχετίζονται με τις πράξεις και τις τελετουργίες, και παράγουν, μέσω της μνήμης, νέες πιθανές πρακτικές που νοηματοδοτούν εξαρχής το τοπίο. Το ίδιο άλλωστε κάνουν και οι ζωγραφικές αναπαραστάσεις. Η διαφορά τους έγκειται στο γεγονός ότι στην περίπτωση των ζωγραφικών αναπαραστάσεων η δράση προϋπάρχει, νοηματοδοτεί τον ίδιο τον πίνακα και συχνά δεν απεικονίζεται. Αλλά δε θα επεκταθούμε περαιτέρω στο θέμα γιατί θεωρούμε ότι ξεφεύγει από τα όρια της παρούσης μελέτης.
Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, θα θεωρήσουμε ότι μιλάμε για συλλογική μνήμη και ουσιαστικά ότι η αλληλοσυσχέτιση μεταξύ ατομικής και συλλογικής ενθύμησης αποκτά νόημα μέσα από τη θεωρία της πρακτικής και του habitus. Η δύναμη της μνήμης σε αυτή την περίπτωση έγκειται στην ικανότητά της να συγκρίνει πράξεις που συντελέστηκαν στο παρελθόν με αυτές που συντελούνται στο παρόν και αυτή η δύναμη της σύγκρισης είναι που νοηματοδοτεί την πράξη και ανοίγει νέα πεδία δυνατοτήτων.
Στη συνέχεια στην παρούσα εργασία, μελετάται η σχέση μεταξύ μνήμης και λήθης, για να καταλήξουμε ότι η μνήμη στην ουσία είναι μια πράξη σύγκρισης αυτού που ανακαλείται με αυτό που ξεχνιέται.
Κατόπιν, εξετάζονται όλες εκείνες οι πρακτικές τελέσεις, οι εκφραστικές τελετουργίες, οι αφηγηματικές λειτουργίες της μνήμης για να καταλήξουμε στο συμπέρασμα πως δεν υπάρχει ένας δεδομένος τρόπος εγγραφής της συλλογικής μνήμης, και ότι τελικά η μνήμη αποτελεί το σύνολο των πρακτικών της τελέσεων, των εκφραστικών της τελετουργιών και των αφηγηματικών της λειτουργιών.
Για το πώς σωματοποιείται η μνήμη, για το πώς δηλαδή συμπλέκεται με τη γλώσσα και τις αισθήσεις χρησιμοποιούμε την έννοια της συμποσιακότητας, η οποία «μπορεί να οριστεί ως ανταλλαγή αισθητήριων μνήμεων και συναισθημάτων, καθώς και ουσιών και αντικειμένων που ενσαρκώνουν θύμηση και αίσθημα. Σε αυτό τον τύπο ανταλλαγής, η ιστορία, το αίσθημα και οι αισθήσεις ενσωματώνονται στην υλική κουλτούρα και τα συστατικά της: συγκεκριμένα τεχνουργήματα, τόπους και παραστασιακές επιτελέσεις».
Λαμβάνοντας υπόψη ότι το τοπίο δεν υπάρχει ως πλαίσιο υποδοχής των δράσεων αλλά αποτελεί συστατικό της ανάπτυξής τους, εξετάζουμε πώς η μνήμη αρθρώνει το τοπίο, και καταλήγουμε ότι αν η μνήμη επιτρέπει εναλλακτικούς τρόπους ανάγνωσής του τότε το νοηματοδοτεί και το αρθρώνει εξαρχής διαφορετικά, ενώ αν πάλι οι χωρικές συσχετίσεις, μέσω της μνήμης, επαναλαμβάνονται συνεχώς με τον ίδιο τρόπο, δηλαδή το τοπίο τελείται με τον ίδιο ακριβώς τρόπο, υποθέτουμε ότι πρόκειται για το ίδιο ακριβώς τοπίο.
Τέλος, εξετάζουμε αν το ίδιο το τοπίο μπορεί να είναι το ίδιο φορέας μνήμης, να δημιουργεί μνήμη και εδώ χρησιμοποιούμε την έννοια του μνημονικού ίχνους, που το ορίζουμε κυρίως ως συμποσιακό αντικείμενο, που περιέχει δηλαδή διαστρωματώσεις δράσεων που συντελέστηκαν στο παρελθόν και δράσεις που συντελούνται τώρα. Επί της ουσίας δηλαδή το ίχνος συγκρίνει συνεχώς δράσεις, και είναι επομένως φορέας μνήμης. Αν λάβουμε όμως υπόψη μας τη θεωρία του Foucault για ασυνεχή μνήμη, τότε καταλήγουμε στο συμπέρασμα ότι ως φορείς μνήμης πρέπει να καθορίσουμε τους δείκτες, παρά τα ίχνη.
Όλα τα παραπάνω αποτελούν το θεωρητικό πλαίσιο βάσει του οποίου θα κινηθούμε για να μελετήσουμε το τοπίο του Λαυρίου. Προτείνεται επομένως μελέτη του Λαυρίου μέσα από προϋπάρχοντα ντοκιμαντέρ που αποτυπώνουν τόπους, δράσεις, αφηγήσεις καθώς και τη σχέση μεταξύ τους. Μελετάται για ποιο λόγο έχουμε επιλέξει το συγκεκριμένο μέσο και ποια η σχέση του με το τοπίο και τη μνήμη.
Το ερώτημα που τέθηκε είναι κατά πόσο το σχήμα της μνήμης αποτελεί ικανή συνθήκη ώστε να νοηματοδοτήσει το τοπίο. Μέσα στο γενικότερο πλαίσιο της θεώρησης ότι η πρακτική της κατοίκησης νοηματοδοτεί το τοπίο, θεωρήσαμε ότι η μνήμη παράγει χωροχρονικές συσχετίσεις μέσω των οποίων οι πράξεις και οι τελετουργίες αποκτούν νόημα· ταυτόχρονα οι αφηγήσεις (και οι ζωγραφικές αναπαραστάσεις) του τοπίου στην πραγματικότητα κάνουν κάτι περισσότερο από το να αναπαριστούν, να «φωτογραφίζουν» παρελθούσες χωρικές σχέσεις, παράγουν νέο χώρο. Επί της ουσίας αυτό που κάνει η μνήμη είναι να συσχετίζει δράσεις με αφηγηματικές (και ζωγραφικές) αναπαραστάσεις, παράγοντας τοπίο, κάτι που οι προηγούμενες αντιλήψεις για τη νοηματοδότηση του τοπίου αδυνατούν να αναδείξουν. Επομένως η περίπτωση του Λαυρίου αποτελεί ένα παράδειγμα, βάσει του οποίου όλες οι παραπάνω σχέσεις θα ελεγχθούν και θα αναδειχθούν.
Πώς νοηματοδοτείται το τοπίο;
Η ζωή μας είναι γεμάτη τοπία. Η έννοια όμως του τοπίου έχει συχνά διαφορετική σημασία για τον καθένα μας, παρ’όλο που όλοι μας γνωρίζουμε τι θα πει τοπίο. Εν μέρει η σύγχυση που επικρατεί στο θέμα αυτό οφείλεται στο ότι ο όρος τοπίο έχει οριστεί και επαναοριστεί πολλές φορές, καθώς ακολουθεί τις διάφορες τάσεις που επικρατούν κατά εποχές στην πολιτισμική θεωρία. Ο όρος τοπίο είναι άρα μια έννοια που προσδιορίζεται δύσκολα και το περιεχόμενό της συχνά ποικίλλει ανάλογα με τους τρόπους προσέγγισης που χρησιμοποιούμε για τη κατανόησή του.
Το γενικό πλαίσιο με το οποίο θα εννοήσουμε το τοπίο είναι μέσω του πολιτισμικού τοπίου. Ήδη από τη Σχολή του Berkeley ορίστηκε ότι όλα τα τοπία είναι πολιτισμικά, ακόμα και στη φυσική τους κατάσταση. Όπως επισημαίνει η Θ. Τερκενλή: «Στη σημερινή εποχή είναι δυνατό να σκιαγραφήσουμε την πολιτισμική ταυτότητα μιας ομάδας ανθρώπων με απευθείας ανάλυση του τοπίου που αυτή δημιουργεί ή τροποποιεί ή και με την ανάλυση των ίδιων των προσωπικών ερεθισμάτων και αντιδράσεων των μελών της ομάδας σχετικά με το τοπίο αυτό.» Τι σημαίνει όμως ακριβώς ο όρος κουλτούρα/πολιτισμός; Κατά τον Raymond Williams, έναν από τους σημαντικότερους μελετητές του ζητήματος, «η κουλτούρα είναι μία από τις δυο ή τρεις πιο περίπλοκες λέξεις της αγγλικής γλώσσας … αφού έχει φτάσει στο σημείο να χρησιμοποιείται για πολλές σημαντικές έννοιες σε αρκετά και ξεχωριστά μεταξύ τους πεδία και συστήματα σκέψης». Απόδειξη της ποικιλότητας αυτής είναι το γεγονός ότι, από τη δεκαετία του 1950 κιόλας, οι Alfred Kroeber και Clude Kluckhohn κατάφεραν να συγκεντρώσουν ένα εκπληκτικά μεγάλο αριθμό ορισμών της κουλτούρας τόσο από ακαδημαϊκές όσο και από εξω-ακαδημαϊκές πηγές. Ακριβώς από τους διαφορετικούς και πολυποίκιλους ορισμούς της κουλτούρας/πολιτισμού προκύπτουν και οι τόσο διαφορετικές προσεγγίσεις της έννοιας του τοπίου.
Το βιβλίο του John Wylie, εστιάζει στους διαφορετικούς τρόπους που οι πολιτισμικοί γεωγράφοι νοηματοδότησαν και μελέτησαν το τοπίο όπως αυτό καταγράφηκε από τη δεκαετία του 1980.Σύμφωνα με αυτόν «το τοπίο δεν είναι μόνο το έδαφος, αλλά το έδαφος όπως φαίνεται από ένα συγκεκριμένο σημείο θέασης ή προοπτικής. Το τοπίο είναι ταυτόχρονα και το φαινόμενο καθ’ αυτό και η αντίληψη γι’αυτό … Το τοπίο παίρνει μορφή από τον κόσμο της ανθρώπινης αντίληψης και φαντασίας». Ο ίδιος λέει παρακάτω: «Το τοπίο δεν είναι μόνο κάτι που βλέπουμε, αλλά και ένας τρόπος που βλέπουμε τα πράγματα, ένας συγκεκριμένος τρόπος να παρατηρούμε και να αποτυπώνουμε τον κόσμο γύρω μας. Τα τοπία δεν είναι μόνο τι βλέπουμε, αλλά πώς βλέπουμε … Το πώς βλέπουμε είναι ένα πολιτισμικό ζήτημα, βλέπουμε τον κόσμο από συγκεκριμένες πολιτισμικές σκοπιές, αυτές με τις οποίες έχουμε κοινωνικοποιηθεί και μορφωθεί … Η μελέτη στο τοπίο περιέχει το πώς η ατένισή μας, ο τρόπος που βλέπουμε τον κόσμο, είναι πάντα φορτωμένη με συγκεκριμένες πολιτισμικές αξίες, συμπεριφορές, ιδεολογίες και προσδοκίες» πράγμα που αποδεικνύει τη αλληλεξάρτηση μεταξύ των θεωριών περί τοπίου και πολιτισμού. Ο ίδιος μάλιστα επιβεβαιώνει: «Τα τοπία είναι ανθρωπογενείς πολιτισμικές και δημιουργικές επικράτειες, όπως επίσης, ή και λιγότερο φυσικά φαινόμενα. Τα τοπία είναι πολιτισμικές αναπαραστάσεις, είναι έργα τέχνης του τοπίου, ζωγραφικά, φωτογραφίες, αφηγήσεις στις νουβέλες και στους οδηγούς ταξιδίων.» Σύμφωνα με την παραπάνω άποψη όλα τα τοπία μπορούν να εξεταστούν μεταξύ των τάσεων της πολιτισμικής θεωρίας, τάσεων που αντιμάχονται για προτεραιότητα των εξωτερικών αντικειμενικών δομών και εξουσίων έναντι των υποκειμένων, προτεραιότητα των δρώντων υποκείμενων, για νοηματοδοτήσεις που προκύπτουν από αλληλοσυσχετίσεις μεταξύ υποκειμένου και κοινωνικών συνθηκών.
Αναφέρουμε τις κυριότερες τάσεις στη μελέτη του τοπίου όπως αυτές περιγράφονται στο βιβλίο του John Wylie:
Α) Παραδοσιακές προσεγγίσεις του τοπίου όπως αυτές παρουσιάζονται από τους Carl Sauer, W.G. Hoskins, J.B. Jackson: Το τοπίο μπορεί να καθοριστεί σαν ένας αντικειμενικός κόσμος με φυσικά χαρακτηριστικά, ένας που είναι «εκεί έξω» και μπορεί εμπειρικά να προσεγγιστεί και να περιγραφεί με κανόνες και επιχειρήματα εναντίον των οποίων οι επακόλουθες γενιές της πολιτισμικής ανάλυσης του τοπίου κατηγορηματικά ή όχι καθορίζουν τον εαυτό τους. Και για τους τρεις αυτούς το τοπίο παρουσιάζει μια ισχυρή υλικότητα, είναι απτή πραγματικότητα από αντικείμενα και πρότυπα που το μάτι μπορεί να δει και το χέρι μπορεί να πιάσει, μια πραγματική ύπαρξη που μπορεί να αγγιχθεί, να παρατηρηθεί, να περπατηθεί. Και οι τρεις αυτοί θέτουν τον εαυτό τους μακριά από τις αναλύσεις της τέχνης στο τοπίο, γιατί την θεωρούν ακαδημαϊκή. Το τοπίο για αυτούς καθορίζεται με πρακτικούς παρά με αισθητικούς όρους. Το τοπίο δεν είναι εικόνα ή κάτι που μπορεί να αποϋλοποιηθεί σε συμβολικό νόημα. Ο Jackson καθορίζει το τοπίο σαν «φτιαγμένο από μια ομάδα ανθρώπων που μετατρέπουν το φυσικό περιβάλλον για να επιζήσουν, να δημιουργήσουν οργάνωση, και για να παράγουν μια ακριβή και μακροχρόνια κοινωνία.» Δίνοντας προνόμια στα ορατά αντικείμενα στο τοπίο, δίνοντας έμφαση σε πολιτισμικά γνωρίσματα στο χάρτη και στον κατάλογο (μεγάλα κτίρια κ.τ.λ.) η πολιτισμική γεωγραφία ήταν ικανή να περιγράψει και όχι να εξηγήσει πρότυπα και σχέσεις στο τοπίο, οδηγούμενη σε μια ρηχή θεωρητική και εμπειρική προσέγγιση σε αυτό.
Β) Αντιλήψεις από τα μέσα της δεκαετίας του 1980 – μέσα της δεκαετίας του 1990: Το τοπίο καθορίζεται λιγότερο σαν ένα εξωτερικό, φυσικό αντικείμενο ή μια μείξη από «φυσικά» και «πολιτισμικά» στοιχεία, και περισσότερο σαν ένας συγκεκριμένος πολιτισμικός τρόπος του να βλέπεις και να αναπαριστάς τον κόσμο. Ταυτοποιείται με την landscape art. Η νέα πολιτισμική γεωγραφία δίνει έμφαση στις οπτικές ποιότητες του τοπίου και τείνει να εστιάζει στις αναπαραστάσεις του τοπίου. Διακρίνονται οι εξής τάσεις:
Β1)Παραδοσιακή μαρξιστική αντίληψη: Το τοπίο είναι τρόπος να βλέπεις σύμφωνα με τις ανάγκες και τις επιδιώξεις μιας ελίτ, μιας ομάδας που κατέχει καπιταλιστική ιδιοκτησία. Τα κεντρικά σημεία του πολιτισμικού Μαρξισμού είναι:
1)Το τοπίο είναι ήδη μια αναπαράσταση, είναι ουσιαστικά οπτικό. Αντί να περιλαμβάνει την εμπειρική περιγραφή από τον ερευνητή, η μελέτη του τοπίου είναι μελέτη εικόνων και ζωγραφικών.
2) Υπάρχει μια ισχυρή διαφοροποίηση μεταξύ εικόνας και πραγματικότητας. Όλες οι αναπαραστάσεις έχουν μια ιδεολογική λειτουργία. Γίνεται κριτική στην προοπτική μιας συγκεκριμένης οικονομικο-κοινωνικής ομάδας. Το τοπίο σαν τρόπος να βλέπεις γίνεται κατανοητό σαν αποκλειστικός τομέας μιας ελίτ, συμβολίζει την κυριαρχία της πάνω στο έδαφος, φυσικοποιώντας το, κάνοντας την αναπαράστασή του να φαίνεται η φυσική τάξη πραγμάτων. Οι Barrell και Bermingham αναφέρονται κυρίως στα ζωγραφικά του 18ου αιώνα, που παρουσιάζουν εργάτες που δουλεύουν και ασκούν δριμεία κριτική για την ιδεολογία που ασκούν αυτοί οι πίνακες. Ο Cosgrove αναφέρει ότι τα τοπία αντικατοπτρίζουν το συμβολικό κώδικα μιας αστικής κοινωνίας. Εδώ η επήρεια από τον παραδοσιακό μαρξισμό είναι άμεση, κυρίως ως προς τις έννοιες αλήθειας και ψεύδους.
Β2) Δομιστική θεωρία: Υπάρχει έντονη επίδραση από το έργο του Barthes και κυρίως γύρω από την έννοια του αστικού μύθου. Ο Barthes αναδεικνύει στο έργο του «Μυθολογίες – Μάθημα» πώς ασήμαντες πολιτισμικές διαδικασίες στην πραγματικότητα λειτουργούν σαν συστήματα από κώδικες μέσω των οποίων στηρίζονται κυρίαρχες αστικές πολιτισμικές και ηθικές νόρμες. Οι απόψεις των Cosgrove και Daniels (παραδοσιακοί μαρξιστές) και Duncan και Duncan (δομιστές) παρουσιάζουν αρκετές ομοιότητες, τόσο ως προς το γεγονός ότι και οι δύο ομάδες βλέπουν το τοπίο σαν αναπαράσταση, όσο και ως προς το ιδεολογικό περιεχόμενο αυτής της αναπαράστασης. Σύμφωνα με τους Duncan και Duncan, δυνητικά κάθε τοπίο μπορεί να αναλυθεί σαν κείμενο στο οποίο εγγράφονται οι κοινωνικές σχέσεις. Το κείμενο του τοπίου μεταφέρει και παγιώνει συγκεκριμένες ιδεολογικές αφηγήσεις για την οργάνωση της κοινωνίας και των σχέσεων μεταξύ κουλτούρας και φύσης. Το τοπίο σαν κείμενο εφιστά την προσοχή στους τρόπους με τους οποίους μερικές κυρίαρχες αναγνώσεις εκφράζονται και παράγονται από κυρίαρχες πολιτισμικές ελίτ. Οι πολιτισμικοί γεωγράφοι εκθέτουν τους μηχανισμούς όπου κυρίαρχες ιδέες και πίστεις παράγονται μέσω του τοπίου και εφοδιάζουν εναλλακτικές αναγνώσεις από μια θεωρητική πληροφοριακή σκοπιά. Σύμφωνα με τους Barnes και Duncan «το κείμενο είναι η κατάλληλη μεταφορά που χρησιμοποιείται για να αναλυθούν τα τοπία, γιατί μεταφέρει την κληρονομική ρευστότητα του νοήματος, κατάτμηση ή απουσία ακεραιότητας, έλλειψη ελέγχου αρχής, πολυφωνία και ανεπίδεκτες κοινωνικές αντικρούσεις που συχνά χαρακτηρίζουν τα τοπία». Αυτό το πέρασμα των πολιτισμικών γεωγράφων από το δομισμό στο μεταδομισμό συμπίπτει με την προσχώρηση του Barthes στο μεταδομισμό. Το τοπίο σε αυτή την περίπτωση γίνεται το οπτικό μέσο πάνω στο οποίο οι πολιτισμικοί γεωγράφοι προβάλλουν τις κριτικές ερμηνείες τους για τις κοινωνικές και πολιτισμικές διαμορφώσεις. Το τοπίο το βλέπουν σαν αναπαράσταση, πράγμα που σημαίνει ότι δεν αναφέρεται στο φυσικό περιβάλλον, μάλλον, αλλά σε αναπαραστάσεις, εικόνες, κ.τ.λ. Το νόημα και η γνώση σε αυτή την περίπτωση εκπηγάζουν και ανήκουν στη συμβολική κυριαρχία των εικόνων, ενδείξεων, κειμένων και αναπαραστάσεων. Σε αυτή την περίπτωση οι πολιτισμικοί γεωγράφοι μάλλον ερμηνεύουν παρά περιγράφουν το τοπίο.
Γ) Αντιλήψεις από τα μέσα της δεκαετίας του 1990 έως σήμερα: Αναπτύσσονται τη δεκαετία του 1990 νέες θεωρίες για το τοπίο διότι θεώρησαν ότι με το αναπαραστατικό, συμβολικό και εικονικό νόημα εκθλίβεται η υλικότητα στο τοπίο και οι πολιτισμικές, πολιτικές, οικονομικές και περιβαλλοντικές σχέσεις που αναπαρίστανται μέσω του τοπίου. Ταυτόχρονα υπάρχει μια μετακίνηση από τη στρουκτουραλιστική στη μετα-στρουκτουραλιστική σύλληψη της ενόρασης, της αναπαράστασης, της γνώσης και της υποκειμενικότητας. Οι πολιτισμικοί γεωγράφοι αναλύουν το τοπίο στο πλαίσιο του λόγου, της κατάκτησης και του ιμπεριαλισμού. Ταυτόχρονα αναδύονται οι μικροθεωρίες της συμβολικής αλληλεπίδρασης, και ιδιαίτερα αυτή της φαινομενολογίας. Η φαινομενολογική προσέγγιση αποφεύγει τις έννοιες του τοπίου σαν εικόνα, αναπαράσταση, που συντίθεται από πολιτισμικές αξίες και νοήματα, επισημαίνοντας ότι διαιωνίζουν μια σειρά από διτότητες:μεταξύ αντικειμένου και υποκειμένου, μυαλού – σώματος και ειδικά μεταξύ πολιτισμού και φύσης.
Γ1) Το έργο του Don Mitchell αποτελεί μια πιο συστηματική υλική ερμηνεία των σύγχρονων τοπιακών διαδικασιών. Ο ίδιος επιστρέφει σε μια μαρξιστική έννοια των πολιτισμικών μορφών, οι οποίες αποτελούν την ιδεολογική επικράτεια μέσω της οποίας οικονομικά και πολιτικά συμφέροντα ασκούν έλεγχο και εξουσιάζουν το μεγαλύτερο μέρος του πληθυσμού. Το έργο του αποτελεί μια πιο βαθιά εκδοχή των μαρξιστικών θέσεων των Gosgrove και Daniels. Το τοπίο για αυτόν εμπλέκεται στη βάση των υλικών διαδικασιών της εργασίας και της παραγωγής, με άλλα λόγια στη καθημερινή ζωή και εργασία. Ασκεί κριτική στο «τοπίο ως κείμενο» γιατί θεωρεί ότι οι εκφραστές του ερευνούν τελειωμένα τοπία, και όχι τον τρόπο που δημιουργήθηκαν. Το τοπίο για τον Don Mitchell είναι ένα συνεχές, συμβιβαστικό προϊόν της κοινωνίας που διαμορφώνεται με τη δύναμη, τον καταναγκασμό και τη συλλογική κατοίκηση. Ο ίδιος λέει: «Κοινωνικές ομάδες με διαφορετική πρόσβαση στη δύναμη, χρηματοοικονομικές και κοινωνικές πλουτοπαραγωγικές πηγές και ιδεολογική νομιμότητα, αγωνίζονται για τη διανομή της παραγωγής και αναπαραγωγής του χώρου. Μέσα από αυτό το περιεχόμενο παράγεται το τοπίο». Το τοπίο για αυτόν συνεχώς μετασχηματίζεται και τα κυρίαρχα κοινωνικά συμφέροντα προσπαθούν να το παρουσιάσουν σαν κάτι φιξαρισμένο, ενιαίο. Ο Don Mitchell παρουσιάζει το τοπίο σαν κάτι ενεργό στην παραγωγή και αναπαραγωγή των καπιταλιστικών κοινωνικών και οικονομικών σχέσεων και σαν αποτέλεσμα, αντανάκλαση αυτών των σχέσεων.
Γ2) Οι μεταστρουκτουραλιστικές προοπτικές επηρεάστηκαν από τα γραπτά του Michel Foucault και Jacques Derridá. Για τους μεταδομιστές, μας λέει ο Philip Smith, κεντρική είναι η σημασία των σημειωτικών συστημάτων στην πολιτισμική ανάλυση, οι τρόποι με τους οποίους συγκροτούνται τα υποκείμενα της δράσης από αυθαίρετες αλλά πανίσχυρες πολιτισμικές και ιστορικές δυνάμεις, και με αυτόν τον τρόπο αντιτίθενται στον υπαρξισμό και τη φαινομενολογία. Οι επιθυμίες, τα κίνητρα και οι άλλες αντιλήψεις για το ανθρώπινο υποκείμενο, αναδύονται από συγκεκριμένους λόγους και αφηγήσεις παρά από την ελεύθερη βούληση και λογική σκέψη. Για το Foucault όσοι ασχολούνται με τις επιστήμες του ανθρώπου εμπλέκονται σε συγκεκριμένες δομές εξουσίας και γνώσης, ο σχηματισμός των οποίων επηρεάζει τους λόγους που παράγουν. Ο λόγοι δημιουργούν, αναπαράγουν και υποκρύπτουν σχέσεις εξουσίας και ελέγχου. Οι «λόγοι» κατά Foucault περιλαμβάνουν, εκτός από κείμενα, ομιλίες, διαλόγους και τρόπους σκέψης, επιπλέον δράσεις, σωματικές πρακτικές, συνήθειες, χειρονομίες, κ.ό.κ. Οι λόγοι εγκαθιδρύουν κάποιες συμπεριφορές και ταυτότητες σαν κανονικές, αυταπόδεικτες, φυσικές, ενώ ταυτόχρονα κάνουν άλλες να φαίνονται ασυνήθιστες, περιθωριακές, αφύσικες. Οι λόγοι καθορίζουν επίσης τι μπορεί να ειπωθεί ή όχι ή να παραχθεί, τι φαίνεται να είναι αληθινό, νόμιμο και που έχει νόημα, και ό,τι παραλείπεται να φαίνεται ως λάθος, αποκλείνον ή παράλογο. Ο λόγος για το τοπίο, μας λέει ο John Wylie, δεν είναι ένα σύνολο από πράγματα που λέγονται για μια απόμακρη, προϋπάρχουσα οντότητα, όπως είναι το τοπίο. Αντίθετα ο λόγος για το τοπίο δημιουργεί το τοπίο, το κάνει πραγματικό. Στην πραγματικότητα το τοπίο υπάρχει σαν επακόλουθο και σαν γεμάτο από νόημα σύνολο από πίστεις, συμπεριφορές, καθημερινές πράξεις που όλες αυτές αποτελούν αυτό που θα λέγαμε «κουλτούρες του τοπίου». Ο λόγος στο τοπίο σε ένα συγκεκριμένο πλαίσιο και εποχή, επιτρέπει την επιδοκίμαση κάποιων τρόπων συμπεριφοράς, αντίληψης, αναπαράστασης και ταυτόχρονα περιορίζει άλλες.
Όπως είδαμε παραπάνω για τον Don Mitchell, ερωτήματα δύναμης είναι ερωτήματα ανισότητας, κυριαρχίας και αντίστασης. Η δύναμη συγκεντρώνεται στα χέρια της μειοψηφίας, ασκείται πάνω στη ζωή αντί να είναι μέρος της ζωής, είναι αρνητική, παρά δημιουργική στα αποτελέσματά της. Η δύναμη ασκείται, εξαναγκάζει, περιορίζει, ακινητοποιεί. Αντίθετα κατά Foucault η δύναμη διεισδύει σε κάθε πλευρά της κοινωνικής ζωής, έχει και τη διάσταση να παράγει με θετικό πρόσημο, αφού η πολλαπλότητά της υποδηλώνει ότι η παραγωγικότητά της δεν πρέπει να κατανοηθεί μόνο με όρους καταστολής και κυριαρχίας. Οι μεταστρουκτουραλιστικές προοπτικές λαμβάνουν δύο κατευθύνσεις:
1) Μελέτες που η εστίασή τους δεν είναι τόσο πάνω σε συγκεκριμένους τόπους, κείμενα ή έργα τέχνης, αλλά σε πολυεπίπεδες πολιτισμικές κινήσεις, συζητήσεις και πρακτικές που το τοπίο κυκλοφορεί υλικά και συμβολικά. Οι πολιτισμικές και ιστορικές γεωγραφίες ερεύνησαν τις κουλτούρες του τοπίου – τρόπους να κινείσαι και να κοιτάζεις – σαν στοιχεία κλειδιά για τον τρόπο νοηματοδότησης του τοπίου. Εδώ ο David Matless ερεύνησε τις κουλτούρες του τοπίου, που αναφέρονται σε καθημερινές πρακτικές στο τοπίο, όπως το περπάτημα, η οδήγηση, η ορειβασία και μετά τις ρυθμιστικές διαδικασίες και τους πολιτισμικούς λόγους μέσω των οποίων έννοιες της συμπεριφοράς τέτοιων πρακτικών εκπονούνται. Ο Matless στο Landscape and Englishness ερευνά λιγότερο εικόνες του τοπίου και περισσότερο την ιχνηλάτιση των αντικειμένων και πρακτικών που παράγουν το τοπίο. Το κλειδί είναι ότι το τοπίο είναι η πολιτισμική παραγωγή που συντίθεται από δράσεις, πίστεις και πρακτικές και δεν είναι ένα πεδίο που οι πρακτικές λαμβάνουν χώρα. Σύμφωνα με τον Matless «το ερώτημα τι είναι τοπίο και τι σημαίνει πάντα εντάσσεται στο ερώτημα πώς λειτουργεί, σαν ένα μέσο κοινωνικής και ατομικής ταυτότητας και σαν πλευρά της απαίτησης μιας πολιτισμικής αρχής, σαν μια διάταξη του οφέλους, σαν ένας χώρος για διαφορετικούς τρόπους να ζεις». Ακολουθώντας τη μεταδομιστική προσέγγιση, συνεχίζει ότι το πώς λειτουργούν τα τοπία περιλαμβάνει την παρακολούθηση του πολιτισμικού λόγου των επίσημων καθεστωτικών αρχών, αλλά επίσης τις περιθωριακές κινήσεις της «τέχνης της ζωής» των οποίων οι αρχές φαίνονται απόκρυφες ή παράλογες. Ο Matless αντιτίθεται στην έννοια του τοπίου σαν οπτική ιδεολογία. Το τοπίο μετακινείται από «εικόνα» σε «πρακτική» και ένα από τα βασικά του θέματα στο Landscape and Englishness είναι πώς διαφορετικές ομάδες αξιώνουν παρεμβατική εξουσία στο τοπίο. Το τοπίο λειτουργεί σαν μέσο για κοινωνική και ατομική ταυτότητα, σαν μια θέση για διεκδίκηση κοινωνικής εξουσίας, σαν ένας γενικευτής οφέλους, σαν ένας χώρος για διαφορετικούς τρόπους ζωής.
2) Η επήρεια της μεταδομιστικής σκέψης ήταν υπέρτατη για τη διαμόρφωση της μετα-αποικιακής μελέτης. Χαρακτηριστική είναι η μορφή του W.J.T Mitchell, όπου στο Landscape and Power δηλώνει: «πρέπει να εξετάσουμε την πιθανότητα ότι η αναπαράσταση του τοπίου δεν είναι μόνο θέμα εσωτερικής πολιτικής, εθνικής ή ταξικής ιδεολογίας, αλλά ένα επίσης πολυεθνικό, διεθνές φαινόμενο, κατά οικείο τρόπο δεμένο με τις διαδικασίες του ιμπεριαλισμού.» Κατά αυτόν στην Ευρωπαϊκή και Δυτική αναπαράσταση εκφράζεται η υπεροψία και το αίσθημα υπεροχής της Δυτικής κουλτούρας. Η Ευρωπαϊκή και Δυτική πνευματική και καλλιτεχνική πρακτική μπορεί να γίνει κατανοητή σαν αντανάκλαση της ιμπεριαλιστικής ιδεολογίας. Η αναπαράσταση μη ευρωπαϊκών τοπίων από Ευρωπαίους μπορεί να εξεταστεί σαν μέρος του λόγου του ιμπεριαλισμού. Όπως χαρακτηριστικά δηλώνει: «το τοπίο μπορεί να ιδωθεί πιο αποδοτικά σαν ένα όνειρο του ιμπεριαλισμού». Σε αυτή την περίπτωση η πρακτική της αναπαράστασης είναι απόλυτα συνδεδεμένη με την άσκηση εξουσίας. Για αυτό το λόγο στην εισαγωγή του βιβλίου του δηλώνει: «ο σκοπός αυτού του βιβλίου είναι να μην σκεφτόμαστε το τοπίο σαν ουσιαστικό, αλλά σαν ρήμα. Το τοπίο ζητά να το σκεφτούμε όχι σαν ένα αντικείμενο που βλέπεται ή σαν ένα κείμενο που διαβάζεται, αλλά σαν μια διαδικασία με την οποία κοινωνικές και υποκειμενικές ταυτότητες διαμορφώνονται». Το να σκεφτόμαστε το τοπίο με όρους ρήματος περιλαμβάνει να εκφράζουμε το τοπίο με όρους δράσης, πρακτικής και επιτέλεσης (performance). Κατά τον Mitchell το τοπίο γίνεται κατανοητό με τους όρους της διαδικασίας και της κίνησης. «Το τοπίο είναι ένα δυναμικό μέσο στο οποίο ζούμε και κινούμαστε και τοποθετούμε τις ζωές μας, αλλά επίσης ένα μέσο σε κίνηση από τον ένα τόπο στον άλλο, ή από τη μία στιγμή στην άλλη … εξετάζεται (στο βιβλίο αυτό) ο τρόπος που το τοπίο βρίσκεται σε κυκλοφορία σαν ένα μέσο ανταλλαγής, μια θέση οπτικής οικειοποίησης, μια εστίαση για τη διαμόρφωση της ταυτότητας». Εισάγει δηλαδή μια περισσότερο κινητική αίσθηση του τοπίου. Μια κριτική που έγινε στον Mitchell ασκήθηκε από την Pratt, η οποία δήλωσε για τα κατακτημένα τοπία ότι είναι ήδη υβριδικά, δεν είναι αποκλειστικός τομέας ούτε του κατακτητή, ούτε του κατακτημένου.
Γ3) Η Φαινομενολογία του τοπίου. Σύμφωνα με τον Philip Smith στη φαινομενολογία βασικό στοιχείο της κατανόησης της δράσης αποτελούν οι τρόποι που οι άνθρωποι δημιουργούν και χρησιμοποιούν τα νοήματα και όχι οι τρόποι που οι πολιτισμικοί κανόνες, αξίες και έθιμα παρέχουν τέτοιου είδους εξηγήσεις. Η σημασία δίνεται στο πώς τα άτομα μπορούν να είναι δημιουργικά και όχι πώς ο πολιτισμός μπορεί να δημιουργήσει μοντέλα πράξης. Οι αναφορές στην εξουσία είναι ελάχιστες. Δεν υπάρχουν αναφορές στις συμβολικές, σημειωτικές και κειμενικές διαστάσεις της κοινωνικής ζωής, που η σύγχρονη πολιτισμική θεωρία φέρει στο προσκήνιο. Οι φαινομενολόγοι προχωρούν σε μια εκτεταμένη έρευνα της τετριμμένης και κοινότυπης καθημερινότητας των ανθρώπων, οι οποίοι λειτουργούν ως δημιουργοί νοήματος. Παρ’ όλα αυτά συνέβαλαν στο να συμπεριληφθεί η καθημερινή ζωή στις πολιτισμικές έρευνες και στο να τεκμηριωθεί η ύπαρξη νοήματος ακόμα και στις πιο κοινότυπες και φαινομενικά τετριμμένες δραστηριότητες.
Η Φαινομενολογία στο τοπίο επηρεάστηκε κυρίως από τα γραπτά κείμενα του Martin Heidegger και του Maurice Merleau Ponty, ενώ δεν υπάρχει μια πρωτογενής διάκριση μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου, μυαλού και σώματος, παρατηρητή και παρατηρούμενου. Σύμφωνα με τον Merleau Ponty, απαντώντας στον Descartes, το σώμα είναι η βάση και ο αγωγός της γνώσης και όχι κάτι που πρέπει να αγνοηθεί ώστε να φτάσουμε στην πραγματική ή απόλυτη γνώση. Είμαι το σώμα μου, το οποίο βρίσκεται και προέρχεται από τον κόσμο. Δεν έχουμε ένα προδοσμένο χώρο για το σώμα. Το σώμα εμβυθίζεται στην εγκόσμια χωρικότητα και δημιουργεί αυτό τον χώρο. Είναι χωρογενετικό. Ο όρος τοπίο γίνεται δυνητικά εκφραστικός του να βρίσκεσαι στον κόσμο ως έχει. Το τοπίο παρουσιάζεται σαν «χώρος ζωής» όχι σαν μια σκηνή που βλέπεις. Επομένως αντιλαμβάνομαι μέσω μιας εναρμόνισης με το τοπίο. Έτσι ο Ingold δε συμφωνεί με τη διαίρεση μυαλού και ύλης, νοήματος και υποστρώματος. Για τον Ingold το τοπίο είναι κατοίκηση. Το τοπίο είναι σωματική αντίληψη. Ο Ingold ξεδιπλώνει στο τοπίο τη σωματική κατοίκηση. Το τοπίο και η κατοίκηση είναι ιδωμένα από ένα φαινομενολογικό όλον. Η φαινομενολογία περιγράφει το τοπίο, που δεν είναι ένα πολιτισμικό πλαίσιο, ένας «τρόπος να βλέπεις». Ούτε μια φυσική επιφάνεια, ένα αδρανές πεδίο. Το τοπίο αντίθετα γίνεται μια εξελισσόμενη πρακτική και η διαδικασία της κατοίκησης.
Μια ακόμη περίπτωση της φαινομενολογίας στο τοπίο είναι αυτή που ο John Wylie αποκαλεί ως «μη αναπαραστατική θεωρία», που σημαίνει παραπάνω από αναπαραστατική και χαρακτηρίζεται από την πίστη στη δράση της αναπαράστασης. Η θεωρία αυτή μας λέει ότι η δράση της αναπαράστασης βρίσκεται μέσα και από τον κόσμο της σωματικής πρακτικής και εκτέλεσης, και όχι έξω από τον κόσμο, προηγούμενα ή καθορίζοντας τον κόσμο. Στο πρώτο πλάνο της μη-αναπαραστατικής θεωρίας είναι το ζων σώμα και η σωματική πρακτική και εκτέλεση. Παρ’ όλα αυτά σε αρκετές περιπτώσεις οι αναπαραστάσεις, και δη οι εικόνες, καθορίζουν την πραγματικότητα γιατί ευνοούν τη μιμητική συμπεριφορά.
Πάνω στις κριτικές που δέχτηκε η φαινομενολογία οι πιο ισχυρές είναι:
1) Από τις μαρξιστικές προσεγγίσεις: η φαινομενολογία κρίνεται ως «ατομική φιλοσοφία», ως ανθρωποκεντρική, που δεν εξετάζει κοινωνικά, οικονομικά, ιστορικά και πολιτικά πλαίσια στα οποία η ατομικότητα διαμορφώνεται και καθορίζεται.
2) από τους μεταστρουκτουραλιστές, που χτυπούν τις κεντρικές έννοιες της παρουσίας, αντίληψης και υποκειμενικότητας. Ιδιαίτερα για τον Foucault το πρόβλημα της φαινομενολογίας είναι ότι παίρνει το ανθρώπινο υποκείμενο σα μέτρηση για όλα τα πράγματα, και ταυτόχρονα η φαινομενολογία εξαρτάται από ένα «φυσικό» αντιλαμβανόμενο υποκείμενο, προ-γλωσσικό, προ-πολιτισμικό ζων σώμα που κατέχει έμφυτες αντιληπτικές ικανότητες
3)από τον Pierre Bourdieu όπου η φαινομενολογία φαίνεται να έχει έλλειψη κριτικής που προβάλλεται με το επιχείρημα ότι ιστορικές και υλικές συνθήκες, μέσω των προδιαθέσεων κρατούν το κλειδί για την κατανόηση ατομικών και κοινωνικών κόσμων.
Τελικά βλέπουμε μια έντονη αντιπαράθεση στη νοηματοδότηση του τοπίου, μεταξύ των θεωριών που μάχονται για προτεραιότητα των αντικειμενικών δομών και εξουσιών έναντι των θεωριών που μάχονται για προτεραιότητα των δρώντων υποκειμένων. Η φιλοσοφική διαπάλη, έτσι, μεταξύ ελευθερίας και καθορισμού βρίσκει την πολιτισμική της έκφραση στη διαμάχη δράσης και δομής. Το έργο του Pierre Bourdieu καθιδρύει μια προσπάθεια συμφιλίωσης αυτού του άκαμπτου οντολογικού και μεθοδολογικού διαχωρισμού υποκειμένου και αντικειμένου που χαρακτήρισε τη νεωτερική σκέψη από τις απαρχές της. Το έργο του έχει ως αποτέλεσμα την μετατόπιση του κέντρου της ανάλυσης από τη δομή και την υποκειμενική εμπειρία στην κοινωνική πρακτική, που αποτελεί αντανάκλαση και αναπαραγωγή τόσο των αντικειμενικών κοινωνικών σχέσεων όσο και των υποκειμενικών ερμηνειών του κόσμου. Η πρακτική δεν είναι τελικώς παρά η πραγματοποιημένη συνάρθρωση του αντικειμενικού ή κοινωνικού και του υποκειμενικού ή νοητικού. Η πρακτική θεωρείται ότι προσδιορίζεται από τις έξεις (habitus) των φορέων, οι οποίες αποτελούν κεντρική έννοια του θεωρητικού εγχειρήματος του Bourdieu. Σύμφωνα με τον Α. Γεωργούλα: «Η έξη αποτελεί την εγγραφή του αντικειμενικού στα σώματα και στα πνεύματα των φορέων. Είναι η έξη που οριοθετεί το υποκείμενο μέσα από την οριοθέτηση του δυνατού φάσματος των επιλογών του, δηλαδή είναι αυτή που θέτει τα όρια της ατομικής δράσης. Μέσα από αυτή την οπτική, όλες οι ανθρώπινες δραστηριότητες, είτε πρόκειται για τη διαχείριση του σώματος ή της ομιλίας είτε για τη σκέψη ή την παραγωγή της γνώσης, θεωρούνται ως εκφράσεις της έξης.» Σύμφωνα με τον Β. Ρωμανό: «Οι προδιαθέσεις του habitus ενσωματώνονται στο σώμα των υποκειμένων, κατ’ αρχήν με την έννοια ότι διαπλάθουν τη σκέψη ως εννοιολογικό χάρτη πρακτικών ταξινομήσεων και κανονιστικών συντεταγμένων που βοηθούν τις καθημερινές επιλογές του ατόμου και κατά δεύτερο λόγο, με την έννοια ότι διαμορφώνουν την ίδια την εξωτερική στάση μέσα από την οποία οι δρώντες φέρουν τον εαυτό τουςν … Το σώμα, για τον Bourdieu, παρουσιάζεται ως μνημονική συσκευή πάνω στην οποία αποτυπώνονται τα βασικά χαρακτηριστικά μιας κουλτούρας τα οποία ενσταλάσσονται στο υποκείμενο διαμέσου μιας κοινωνικοποιητικής διαδικασίας από την πρώτη παιδική ηλικία και αναπτύσσονται κατά τη μακρόβια καθημερινή εμπειρία … Το habitus, ως προϊόν της εσωτερίκευσης των αντικειμενικών δομών του κοινωνικού κόσμου αποτυπώνει στην ουσία στο υποκείμενο όλο εκείνο το υλικό που φέρει μέσα της η ιστορία ενός πολιτισμού. Το habitus, έχει εντέλει την ανθρωπολογική σημασία μιας κουλτούρας που ενσωματώνεται αντικειμενικοποιημένη στα άτομα.» Οι προδιαθέσεις όμως, μπορούν να εξηγήσουν τις δράσεις αναδρομικά, δε μπορούν όμως να τις προδιαγράψουν. «Αυτό δηλαδή που ισχυρίζεται ο Bourdieu, είναι ότι παρόλο που η παράδοση που ενσωματώνεται στο habitus διαμορφώνει και συντονίζει αναγκαστικά τη δράση, το κάνει πάντα μέσα από μια διαδικασία αυτοσχεδιασμών, προσαρμογών και συνεχών διορθώσεων των παρεχόμενων αποτελεσμάτων».
Τελικά θα θεωρήσουμε ότι το τοπίο, και ο χώρος εν γένει, νοηματοδοτείται μέσα από την πρακτική της κατοίκησης, η οποία ουσιαστικά ιδρύει το τοπίο, όπου μέσα από την πρακτική θα εννοήσουμε τόσο τις πρακτικές τελέσεις, όσο και τις εκφραστικές τελετουργίες. Οι αφηγηματικές λειτουργίες καθώς και οι ζωγραφικές τοπιακές αναπαραστάσεις, από την άλλη, συνεχώς συγκρίνονται με τις προαναφέρουσες δράσεις. Το τοπίο σε αυτή την περίπτωση δεν υπάρχει ως πλαίσιο υποδοχής των δράσεων αλλά αποτελεί συστατικό της ανάπτυξής τους.
Θυμόμαστε συλλογικά ή ατομικά;
Αν τελικά θυμόμαστε κοινωνικά ή ατομικά ταλαιπώρησε πολύ τους φιλοσόφους και ανθρωπολόγους που ασχολήθηκαν με το θέμα «μνήμη».
Σύμφωνα με τον Emile Durkheim ο χρόνος και ο χώρος γίνονται αντιληπτοί κοινωνικά. «Η αναπαράσταση της ιδέας του χρόνου θα ήταν αδύνατη χωρίς το ρυθμό που επιτρέπει η διαδοχή των ετών, των μηνών, των εβδομάδων, των ημερών των ωρών. Ο αδιαφοροποίητος χρόνος είναι ασύλληπτος γι’ αυτό τον διαιρούμε, τον μετρούμε και τον εκφράζουμε με αντικειμενικά σύμβολα … Το ίδιο συμβαίνει με το χώρο: ο χώρος δεν είναι ακριβώς το ασαφές και απροσδιόριστο μέσο, το οποίο φαντάστηκε ο Kant. Αν είναι καθαρά και απόλυτα ομοιογενής θα ήταν άχρηστος και δε θα μπορούσε να συλληφθεί από τον ανθρώπινο νου … Ο χώρος δεν θα ήταν αντιληπτός, όπως και ο χρόνος, αν δεν ήταν, όπως ο τελευταίος, διαιρεμένος και διαφοροποιημένος. Εφόσον τώρα όλοι οι άνθρωποι σε έναν πολιτισμό αναπαριστούν το χώρο με τον ίδιο τρόπο προκύπτει ότι τόσο οι αξίες που οριοθετούν τις διακρίσεις του χώρου όσο και οι διακρίσεις αυτές είναι παγκόσμιες, πράγμα που συνεπάγεται ότι έχουν κοινωνική αναφορά«Η μνήμη διαμορφώνεται, σύμφωνα με αυτή την προβληματική του Durkheim, μέσα σε κοινωνικά πλαίσια … Από τη μια αν η μνήμη αναφέρεται σε έναν αδιαφοροποίητο χρόνο και χώρο καθίσταται ασύλληπτη για τον ανθρώπινο νου – αντίθετα στο διαιρεμένο και διαφοροποιημένο χρόνο και χώρο αποκτά την υλική της βάση. Από την άλλη η μνήμη κατασκευάζεται κοινωνικά και προσλαμβάνεται ατομικά ή συλλογικά πάντα μέσα στα κοινωνικά συμφραζόμενα του χώρου και του χρόνου.
Για τον Halbwachs επίσης η μνήμη καθορίζεται κοινωνικά: «Αυτό που ενοποιεί τις μνήμες δεν είναι η συνέχειά τους στο χρόνο, αλλά το ότι αποτελούν τμήμα ενός συνόλου σκέψεων κοινών για μια ομάδα με την οποία διατηρούμε τώρα μια σχέση ή είχαμε μια σχέση στο παρελθόν. Για την ανάκλησή τους αρκεί να τοποθετηθούμε στην προοπτική αυτής της ομάδας … Αντιλαμβανόμαστε κάθε μνήμη όπως συμβαίνει στην ατομική σκέψη μόνο αν την τοποθετήσουμε στη σκέψη της αντίστοιχης ομάδας. Τα άτομα θυμούνται αλλά ως μέλη κοινωνικών ομάδων. Οι ποικίλοι τρόποι με τους οποίους οι μνήμες συνδέονται, προκύπτουν από τους διαφορετικούς τρόπους σύνδεσης των ανθρώπων». Σύμφωνα με τον Θ.Παραδέλλη: «Η μνήμη για τον Halbwachs δεν περιορίζεται στην ανάμνηση και ανάκληση απλώς του παρελθόντος, αλλά περιλαμβάνει ένα ολόκληρο πλέγμα εξωτερικών προς το άτομο σχέσεων, μορφών και αντικειμένων που στηρίζουν, εξαντικειμενικεύουν και ενσαρκώνουν το παρελθόν. «Τα άτομα είναι αυτά που θυμούνται, αλλά τα άτομα ως μέλη κάποιας κοινωνικής ομάδας».Η μνήμη τους εξαρτάται άμεσα από τα «κοινωνικά πλαίσια» στα οποία εντάσσονται στη διάρκεια της ζωής τους. Κάθε ατομική μνήμη είναι μια σκοπιά θεώρησης της συλλογικής μνήμης. Κατά συνέπεια, η ίδια η συλλογική μνήμη δεν είναι και δεν μπορεί να είναι ενιαία, αλλά πολλαπλή, καθώς εξαρτάται από την κοινωνική ομάδα στο πλαίσιο της οποίας παράγεται. Το υποκείμενο θυμάται τοποθετώντας τον εαυτό του στην προοπτική της ομάδας, αλλά … η μνήμη της ομάδας πραγματώνεται και εκδηλώνεται στις ατομικές μνήμες.»
Για τον Lowental από την άλλη η μνήμη έχει προσωπικό – ατομικό χαρακτήρα, σύμφωνα με τα λόγια του: «Το παρελθόν που ενθυμούμαστε είναι τόσο ατομικό όσο και συλλογικό. Αλλά ως μορφή αντίληψης η μνήμη είναι εξ’ ολοκλήρου και έντονα προσωπική … Ανακαλούμε μόνο τη δική μας, από πρώτο χέρι, εμπειρία και το παρελθόν που θυμόμαστε είναι έμφυτα δικό μας.» Ο Lowental δεν αποδέχεται κατά βάση τα συλλογικά πλαίσια διαμόρφωσης, διατήρησης και αναβίωσης ή αναθεώρησης της μνήμης. Η μνημονική είναι γι’ αυτόν μια προσωπική διαδικασία και τα άτομα επικοινωνούν με προσωπικές μνήμες, μας λέει η Ε. Πορτάλιου.
Στο συλλογικό τόμο “Collective Remembering” οι συγγραφείς της, σύμφωνα με την Ε. Πορτάλιου, «αποβαίνουν στην απόρριψη του συνόλου των διχοτομιών πάνω στις οποίες οι σύγχρονες κοινωνικές επιστήμες βασίστηκαν, και εμφανίζουν μια προθυμία να ερευνήσουν νέα παραδειγματικά πλαίσια για να ερευνήσουν τα φαινόμενα της μνήμης. Ίσως το πιο κεντρικό τους πιστεύω που τους ενοποιεί είναι η απόρριψη της υπόθεσης ότι είναι δυνατόν να διατηρούμε μια αυστηρή διάκριση ανάμεσα στο άτομο και την κοινωνία … Επιδιώκουν να μετατοπίσουν το ενδιαφέρον στην προσέγγιση της μνήμης από το πεδίο της ατομικής μνήμης που κυριαρχεί, σε αυτό της άμεσης θεώρησης της ενθύμησης και της λησμοσύνης ως έμφυτα κοινωνικών δραστηριοτήτων. Η προσέγγιση αυτή αναγνωρίζει τη σύνδεση ανάμεσα σε ό,τι οι άνθρωποι πράττουν ως άτομα και την κοινωνικοπολιτιστική κληρονομιά τους» Αυτή η θεώρηση βρίσκεται πολύ κοντά στις αναζητήσεις του Bourdieu.
Για τον Bastide, «προϋπόθεση της μνήμης είναι οι «άλλοι», όχι διότι συμμεριζόμαστε την ίδια «κοινωνική σκέψη» αλλά διότι «οι προσωπικές μας μνήμες βρίσκονται συναρθρωμένες με τις μνήμες των άλλων σε ένα καλορρυθμισμένο παιχνίδι αμοιβαίων και συμπληρωματικών εικόνων». Έχοντας εισαγάγει τη σωματική τελετουργική διάσταση της συλλογικής μνήμης, ορίζει την έννοια της «διανεμημένης μνήμης» που ολοκληρώνεται κάτω από ορισμένες τελεστικές και τελετουργικές περιστάσεις.
Σε παρόμοιο πλαίσιο κινείται και ο Bartlett. Σύμφωνα με τον Θ. Παραδέλλη: «Για να εξηγήσει τη διαδικασία της μνήμης ο Bartlett εισάγει την έννοια του νοητικού ή γνωστικού σχήματος, «μιας ενεργητικής οργάνωσης παρελθουσών αντιδράσεων ή παρελθουσών εμπειριών», ενός οργανωμένου δηλαδή, συνόλου πολιτισμικά καθορισμένων γνωστικά αναπαραστάσεων σχετικά με τον κόσμο. Η επιρροή του παρελθόντος συνίσταται στην επιρροή των γνωστικών σχημάτων, με την έννοια όμως ότι οι πλέον πρόσφατες (αναπλασμένες) συνιστώσες του σχήματος είναι και οι πλέον καθοριστικές. Η μνήμη, ακριβώς, είναι το αποτέλεσμα της αλληλόδρασης ανάμεσα στο δεδομένο εμπειρικό υλικό και τα γνωστικά σχήματα του υποκειμένου … Η μνήμη δεν είναι απλή αναπαραγωγή του υλικού, αλλά μια διαδικασία ανακατασκευής, επαναδόμησης του νοήματος του υλικού σύμφωνα με τα πολιτισμικά συγκροτημένα γνωστικά σχήματα του κάθε υποκειμένου … Ένα σημαντικότατο συμπέρασμα που απορρέει από τις εργασίες του Bartlett είναι το γεγονός ότι η αντίληψη και η μνήμη διαμεσολαβούνται από τα εκάστοτε πολιτισμικά γνωστικά σχήματα, τις πεποιθήσεις, προσδοκίες, πρακτικές και τελετουργίες».
Επομένως θα θεωρήσουμε ότι δεν υπάρχει ουσιαστικός διαχωρισμός μεταξύ συλλογικής και ατομικής μνήμης. Για λόγους όμως συντομίας θα θεωρήσουμε ότι μιλάμε για συλλογική μνήμη, αφού εξάλλου σπάνια υπάρχει μνήμη η οποία συντελείται ερήμην των άλλων. Η αλληλοσυσχέτιση, σε αυτή την περίπτωση, μεταξύ υποκειμένου και κοινωνικής δομής νοηματοδοτείται μέσα από τη θεωρία της πράξης. Εδώ σε αυτή την περίπτωση θα θεωρήσουμε ότι η μνήμη δεν αποτελεί αναγκαστικά μια ενσυνείδητη διαδικασία, αλλά περιλαμβάνει και την ασυνείδητη ή αθέλητη μνήμη κατά Προυστ. Όπως άλλωστε σημειώνει ο Β. Ρωμανός: «Οι πληροφορίες που μεταβιβάζονται από την παράδοση για τους παρόντες σκοπούς (το συντονισμό της δράσης) δεν είναι σχεδόν ποτέ ρητά αρθρωμένες. Τις περισσότερες φορές αποτελούν σιωπηρή (tacit) γνώση, είναι δηλαδή ενσωματωμένες σε τρόπους δράσης (πρακτικές) που οι δρώντες δεν μπορούν να φέρουν στη γλωσσική (πρακτική) τους συνείδηση» .
Πώς όμως η μνήμη, και δη η συλλογική συμβάλλει στη νοηματοδότηση του τοπίου; Σύμφωνα με τον Σ.Σταυρίδη: Η συλλογική μνήμη «αντικειμενοποιείται σε ανταλλαγές ανάμεσα σε άτομα κοινωνικά», οι οποίες ανταλλαγές «μεσολαβούνται από τελετουργικές δράσεις, από αφηγήσεις ή γενικά από συμπεριφορές που δίνουν μορφή σε σημαίνουσες πρακτικές». Οι συλλογικές μνήμες δηλαδή τελούνται, αλλά επίσης «έχουν τελεστικό χαρακτήρα, δηλαδή η τέλεσή τους επιφέρει δράσεις και αντιδράσεις, κάνει να συμβούν συμπεριφορές με κοινωνικό πρόσημο … Η συλλογική μνήμη πλάθεται στις εκδηλώσεις της, είναι οι εκδηλώσεις της. Οι εκδηλώσεις αυτές μπορούν να αναπαριστούν γεγονότα που συνέβησαν ή που δεν ξέρουμε αν συνέβησαν. Κυρίως όμως καθιστούν αυτό που ανακαλούν μέρος του παρόντος της τέλεσής τους … Η συλλογική μνήμη διαμορφώνει διαρκώς πλαίσια υποδοχής του παρόντος. Συσχετίζει το παρελθόν με το παρόν έχοντας στόχο να επηρεάσει την έκβαση του παρόντος».
Ήδη από πολύ νωρίς ο Halbwachs, αν και μαθητής του Durkheim διαφοροποιήθηκε ως προς αυτόν όσον αφορά την επίδραση του παρόντος στην ανάμνηση του παρελθόντος από τη συλλογική μνήμη. «Ο Durkheim εμμένει στην ιστορική συνέχεια ενώ ο Halbwachs θεωρεί ότι το παρελθόν διαμορφώνεται κυρίως σύμφωνα με τις αντιλήψεις του παρόντος … Οι δεσμοί με το παρελθόν, κατά την άποψη του Durkheim, καλλιεργούνται μέσω των περιοδικών αναμνηστικών τελετουργικών. Η λειτουργία τους δεν μετασχηματίζει το παρελθόν προσδένοντάς το στην υπηρεσία του παρόντος αλλά το αναπαράγει, το κάνει να ξαναζήσει όπως κάποτε ήταν». Σύμφωνα με τον Θ. Παραδέλλη, αναφερόμενος στον Halbwachs, «η μνήμη (για τον Halbwachs) δεν αποτελεί μηχανική καταγραφή και αποθήκευση του παρελθόντος στον ανθρώπινο νου, αλλά συνεχή ανάπλασή του κάτω από το βάρος και την επήρεια του παρόντος και της κοινωνίας. Καθώς το παρελθόν δεν υπάρχει πλέον, οι άνθρωποι προσαρμόζονται στον «μόνο κόσμο που υπάρχει – αυτόν που βιώνουν τώρα», βλέπουν δηλαδή, το παρελθόν από τη «σκοπιά του παρόντος». Τα συμφέροντα, οι πεποιθήσεις, οι ιδεολογίες, οι πολιτικές και ιστορικές συγκυρίες, οι προσδοκίες του παρόντος διαμορφώνουν τον τρόπο με τον οποίο οι άνθρωποι προσλαμβάνουν το παρελθόν».
Την ίδια θέση υποστηρίζει και ο Lowental: «Η ανάγκη να χρησιμοποιούμε και να ξαναχρησιμοποιούμε τη μνημονική γνώση και να λησμονούμε όπως και να ανακαλούμε, μας ωθεί στο να επιλέγουμε, να διυλίζουμε, να διαστρέφουμε και να μετασχηματίζουμε το παρελθόν, προσαρμόζοντας τα πράγματα που θυμόμαστε στις ανάγκες του παρόντος» .Το παρελθόν για τον Lowental εμπεριέχει «ό,τι θυμάσαι, φαντάζεσαι ότι θυμάσαι, πείθεσαι ότι θυμάσαι ή ισχυρίζεσαι ότι θυμάσαι». Και καταλήγει ο Lowental: «Η πρωταρχική λειτουργία της μνήμης δεν είναι κυρίως το να διατηρεί το παρελθόν, όσο το να το προσαρμόζει έτσι ώστε να εμπλουτίζει και να χειρίζεται το παρόν. Οι μνήμες δεν είναι έτοιμες αντανακλάσεις του παρελθόντος, αλλά εκλεκτικές επιλεκτικές ανακατασκευές, βασισμένες σε μεταγενέστερες πράξεις, αντιλήψεις και αδιάκοπα μεταβαλλόμενους κώδικες με τους οποίους σκιαγραφούμε, συμβολίζουμε και ταξινομούμε τον κόσμο γύρω μας». Την ίδια οπτική εξετάζει και ο David Thelen «Το ερώτημα του David Thelen για το πώς τα ιστορικά υποκείμενα κατασκευάζουν τις μνήμες τους με ένα ιδιαίτερο τρόπο σε ένα ιδιαίτερο χρόνο οδηγεί στην αποκάλυψη της σχέσης του τι οι άνθρωποι θυμούνται με τα ιδεολογικά διλήμματα του παρελθόντος και τις σύγχρονες κοινωνικοοικονομικές και πολιτικές περιστάσεις».
Αυτή ακριβώς τη σχέση παρόντος – παρελθόντος είναι που εξετάζει ο Σ.Σταυρίδης στη διαλεκτική στιγμής και διάρκειας και αυτή ακριβώς τη σχέση επιτελεί η μνήμη, όπου η στιγμή – παρόν συνδιαλέγεται με τη διάρκεια – παρελθόν και μέλλον. Και καταλήγει: «Αν ο χρόνος της πράξης είναι το παρόν και αν η χρονική υπόσταση της στιγμής είναι αυτή που αντιστοιχεί στον κάθε φορά νέο και ανεπανάληπτο ορίζοντα μιας οποιαδήποτε πράξης, τότε η διάρκεια είναι που καθιστά την κάθε πράξη συγκρίσιμη με άλλες που προηγήθηκαν και άλλες που ίσως συντελεστούν. Στη διαλεκτική στιγμής και διάρκειας είναι που συντελείται το νόημα της πράξης και τούτη τη διαλεκτική τελεί ακριβώς η μνήμη».
Και αν τελικά το τοπίο, σύμφωνα με κάποιες θεωρήσεις περιγράφεται από μια διαδικασία κίνησης , τότε την κίνηση αυτή την παραλαμβάνει η μνήμη μέσω της σύγκρισης τέτοιων πρακτικών κατοίκησης που παράγει, όπως είναι το περπάτημα, η ποδηλασία κ.τ.λ.
Ποια είναι η σχέση μνήμης – λήθης;
Σύμφωνα με τον Θ.Παραδέλλη: «Το παρελθόν δε μεταβιβάζεται, επομένως η λήθη αποτελεί μια ενεργητική και συστηματική διαδικασία, που συμμετέχει στην όλη ανάπλαση της μνήμης και στην κατασκευή μιας συλλογικής ταυτότητας που εστιάζεται στο παρόν και στο μέλλον… Η λησμοσύνη δεν είναι απώλεια ή χειρισμός της μνήμης εκ μέρους της εξουσίας, αλλά μέσο για την αναδιοργάνωση της κοινωνικότητας και των κοινωνικών σχέσεων και τη συγκρότηση και ανασυγκρότηση της ταυτότητας των ζωντανών μελών της κοινότητας.» Όσoν αφορά τη σχέση μνήμης – λήθης και τονίζοντας περισσότερο τον κοινωνικό της χαρακτήρα, λέει ο Halbwachs: «Μπορούμε να θυμηθούμε μόνο σε συνθήκες αναβίωσης της θέσης των παρελθόντων γεγονότων, που μας ενδιαφέρουν, από τα πλαίσια της συλλογικής μνήμης. Μια ανάμνηση είναι τόσο πλουσιότερη όσο επανεμφανίζεται στη διασταύρωση του μεγαλύτερου αριθμού αυτών των πλαισίων τα οποία αλληλοτέμνονται και εν μέρει συμπλέκονται. Η λησμοσύνη ερμηνεύεται από την εξαφάνιση αυτών των πλαισίων ή ενός τμήματός τους … αλλά η λησμοσύνη ή αποσύνθεση ορισμένων αναμνήσεων επίσης εξηγείται από το γεγονός ότι τα πλαίσια αλλάζουν από τη μια περίοδο στην άλλη». Οι μνήμες πρέπει συνεχώς να ξεκαθαρίζουν και να συνδυάζονται. Μόνο η λήθη μας επιτρέπει να ταξινομούμε και να βάζουμε τάξη στο χάος, λέει ο Lowental. Η μνήμη επομένως, αποτελεί μια συνεχή συσχέτιση της λήθης με τη μνήμη. Η μνήμη ουσιαστικά τελεί μια διαρκή σύγκριση αυτού που ξεχνιέται με αυτό που ανακαλείται.
Βέβαια πάντα τίθεται ένα θέμα περί της διαχείρισης αυτής της μνήμης – λήθης. Όπως σημειώνουν οι Middleton και Edwards: «Η ιδέα της θεσμοθετημένης ενθύμησης και θεσμοθετημένης λησμοσύνης δεν αποτελεί απλώς μια αναφορά στο γεγονός ότι οι κοινωνικές οργανώσεις δημιουργούν καταγραφές με τη μορφή των πρακτικών, των αρχείων και των οικονομικών λογιστικών, αλλά αναφέρεται επίσης στον εκτεταμένο χειρισμό του τι θα έπρεπε ή θα μπορούσε να είναι αντικείμενο ενθύμησης – κοινωνικά οργανωμένης μνήμης ή λήθης. Από εδώ προκύπτει ότι η συλλογική ενθύμηση είναι ουσιαστική για την ταυτότητα και την ολοκλήρωση μιας κοινότητας. Δεν πρόκειται μόνο για το ότι «αυτός που ελέγχει το παρελθόν ελέγχει και το μέλλον» αλλά για το ότι «αυτός που ελέγχει το παρελθόν ελέγχει αυτό που είμαστε»»
Εφόσον η μνήμη προσδιορίζεται συλλογικά, γράφει ο Michael Billing στο “Collective Memory, ideology and the British Royal Family”, τότε θα προσδιορίζεται επίσης ιδεολογικά «Η ιδεολογία η ίδια είναι μια μορφή κοινωνικής μνήμης, στο βαθμό που συγκροτεί το τι συλλογικά θυμόμαστε ή λησμονούμε, το ποιες πλευρές της κοινωνικής ιστορίας συνεχίζουν να μνημονεύονται και το τι παραπέμπει στα αδιάβαστα αρχεία. Με αυτόν τον τρόπο, η μνήμη θα είναι μέρος της ιδεολογίας όσο και διαδικασία με την οποία η ιδεολογία και συνεπώς, οι σχέσεις εξουσίας της κοινωνίας αναπαράγονται». Ένα ακόμη ενδιαφέρον συμπέρασμα στο οποίο κατάληξε ο Bartlett, αφορά τη σχέση της μνήμης με την εξουσία: «Όταν οι γενικότερες πολιτισμικές τάσεις και αξίες τίθενται κάτω από οποιασδήποτε μορφή κοινωνικού ελέγχου από μια ομάδα εξουσίας, η ανάκληση αποκτά έναν έντονο «κατασκευαστικό και εφευρετικό χαρακτήρα», προσαρμοζόμενη στο τι θα ήθελε να ακούσει ο συνομιλητής ή ο φορέας εξουσίας».
Πώς σχετίζονται οι αφηγηματικές της λειτουργίες με τις πρακτικές της τελέσεις και τις εκφραστικές της τελετουργίες;
Σύμφωνα με τον Halbwachs, «η συλλογική μνήμη, μη όντας μηχανική ή φωτογραφική αναπαραγωγή, στηρίζεται και χρησιμοποιεί σύμβολα, αποτελεί μια συμβολική λειτουργία. Το στοιχειωδέστερο και σταθερότερο, κατά τον Halbwachs, συμβατικό πλαίσιο της συλλογικής μνήμης είναι «η γλώσσα και το σύστημα των κοινωνικών συμβάσεων που συνδέεται με αυτήν». Έτσι, εξαρχής συνδέει τη μνήμη με την αφηγηματικότητα … Ωστόσο, ο Halbwachs δε φαίνεται να ταυτίζει τη μνήμη με την αφηγηματικότητα, καθώς η γλώσσα δεν καλύπτει όλο το φάσμα της μνήμης. Η μνήμη συγκροτείται σε συνάρτηση με το σύστημα των συμβόλων που εσωτερικεύουν τα μέλη ενός πολιτισμού.
Κατά τον Vygotsky, μας λέει η Ε. Πορτάλιου υπάρχει μια σαφής διάκριση ανάμεσα στις «στοιχειώδεις» και τις «ανώτερες» νοητικές λειτουργίες. Οι στοιχειώδεις είναι χαρακτηριστικές των ζώων, σε αντίθεση με την ανθρώπινη ψυχολογική λειτουργία και περιλαμβάνουν τη μη λεκτική σκέψη, την αθέλητη μνήμη και τις πρωτόγονες μορφές προσοχής, αντίληψης και επιθυμίας. Οι ανώτερες αντιστοιχούν στο ανθρώπινο είδος και περιλαμβάνουν τη λεκτική σκέψη, τον διανοητικό λόγο, και την ηθελημένη ή «λογική» μνήμη και προσοχή και την ορθολογική βούληση … Η διάκριση ανάμεσα στις «στοιχειώδεις» και τις «ανώτερες» λειτουργίες είναι κεντρική στην έρευνα του Vygotsky για τη μνήμη. Περιγράφει τη «φυσική» μνήμη, ως «μηχανιστική» ή «ενστικτώδη». Είναι καθαρά αθέλητη επίκληση, που ενεργοποιείται δυναμικά από κάποια κατάσταση πραγμάτων στον κόσμο. Σε αντίθεση, η ανώτερη νοητική λειτουργία της μνήμης μας επιτρέπει να αναζητήσουμε με τη θέλησή μας μια εικόνα ή μια αφήγηση από το παρελθόν. Σε αυτή τη θεληματική, ή «λογική» μνήμη, δε σημαίνει ότι ο νους παρακινείται απλά να «πάει και να πάρει» μια εικόνα μέσω μιας εμπλοκής με το παρόν, μάλλον το παρελθόν ανακαλείται σκόπιμα για έναν καθορισμένο λόγο. Ο Vygotsky διατείνεται ότι η λογική μνήμη γίνεται δυνατή χάρις στη μεσολαβητική δύναμη των συμβόλων. Χρησιμοποιώντας σύμβολα ως στηρίγματα της μνήμης οι ανθρώπινες υπάρξεις μπορούν σκόπιμα να ελέγξουν τις συνθήκες της μελλοντικής τους ενθύμησης. Αργότερα ο Vygotsky μετακινήθηκε στη θέση ότι το σύμβολο δεν μπορεί να αναπαραχθεί απλά ως ένας τεχνητός δεσμός σε μια αιτιατική αλυσίδα. Περισσότερο έμοιαζε να εξοπλίζει την ενθύμηση ως μέρος ενός επιχειρήματος στο οποίο η προς ανάκληση λέξη διαμορφωνόταν ως συμπέρασμα. Τούτο συνεπάγεται ότι η δομή της διαμεσολαβούμενης μνήμης θα πρέπει να θεωρηθεί ως αφήγηση που παραδίδει τα αποτελέσματά της στη βάση του νοήματος των εμπλεκόμενων διαμεσολαβητικών μέσων και όχι ως καθαρή αιτιότητα. Βλέπουμε δηλαδή πως το επιχείρημα του Vygotsky οδηγεί στο συμπέρασμα ότι η ηθελημένη μνήμη πραγματώνεται ως αφήγηση που διαμεσολαβείται από τη χρήση συμβόλων, και όχι ως επιτελούμενη πράξη ή εκφραστική τελετουργία. Παρόμοια είναι η προσέγγιση του Alan Radley «που τοποθετεί τη μνήμη στο λόγο των ανθρώπων που συζητούν από κοινού για το παρελθόν και την ορίζει ως υποκείμενο της κοινωνικής ψυχολογικής έρευνας.»
Για την αναμνηστήρια αφήγηση μας λέει η Ρ. Μπενβενίστε: «Η αναμνηστήρια αφήγηση ακόμη και όταν αντιπαρατίθεται σε μια μοναδική και ευρέως γνωστή ιστορική αφήγηση, επιδεικνύει έντονη επιλεκτική στάση, μαρτυρεί εντέλει τη δημιουργικότητα της συλλογικής μνήμης. Η μνήμη είναι μια ενεργητική διαδικασία ανακατασκευής με βάση τα ίχνη ή τα σύμβολα του παρελθόντος … Κάθε συλλογική μνήμη συνδιαλέγεται με άλλες ιδεολογικές, θρησκευτικές, πολιτισμικές γενικότερα αφηγήσεις» Σε αυτή την περίπτωση η αφήγηση κάνει κάτι παραπάνω από το να αναπαριστά, να «φωτογραφίζει» χωρικές συσχετίσεις που πραγματοποιήθηκαν στο παρελθόν. Με όλη τη δημιουργικότητα που διέπει τις μνημονικές αφηγηματικές λειτουργίες, ανακαλώντας το παρελθόν όχι σαν ένα κλειστό σύστημα αλλά προτείνοντας πιθανές δράσεις που θα μπορούσαν να είχαν συντελεστεί, αυτές στην πραγματικότητα, ανοίγουν νέα πεδία δυνατοτήτων και συγκροτούν μέσω του λόγου νέες πιθανές χωρικές πραγματικότητες, που ίσως συντελεστούν στο μέλλον· το ίδιο άλλωστε κάνουν και οι ζωγραφικές τοπιακές αναπαραστάσεις οι οποίες μετατρέπουν σε ζωγραφική αναπαράσταση χωρικές σχέσεις που θα μπορούσαν να είχαν συντελεστεί με όλη την εκφραστικότητα που διέπει το έργο του ίδιου του ζωγράφου. Η διαφορά τους έγκειται στο γεγονός ότι στην περίπτωση των ζωγραφικών αναπαραστάσεων η δράση προϋπάρχει, νοηματοδοτεί τον ίδιο τον πίνακα και συχνά δεν απεικονίζεται. Παρ’ όλα αυτά δε θα επεκταθούμε περαιτέρω στο θέμα, γιατί θεωρούμε ότι αυτό ξεφεύγει από τα όρια της παρούσας μελέτης.
Από την άλλη ο Emile Durkheim ήταν από τους πρώτους που ανέπτυξε το ζήτημα των τελετουργιών συστηματικά. «Οι δεσμοί με το παρελθόν κατά την άποψή του, καλλιεργούνται μέσω των περιοδικών αναμνηστικών τελετουργικών», μας λέει η Ε. Πορτάλιου. Την παράδοση της σύνδεσης της τελετουργίας με τη μνήμη την κάνει και ο Halbwachs αναφερόμενος στη θρησκευτική συλλογική μνήμη. «Οι τελετουργίες, που συνίστανται σε νεύματα, χειρονομίες, λέξεις, χειρισμούς, λειτουργικά αντικείμενα και κείμενα, μνημονεύουν το παρελθόν στους πιστούς αναπλάθοντας το στη βάση του παρόντος, το οποίο ωστόσο, εμφανίζουν ως ήδη παρελθόν, ως ανάμνηση».
Ο Connerton, σύμφωνα με τον Θ. Παραδέλλη «διακρίνει τρία είδη κοινωνικής μνήμης: την προσωπική μνήμη που αναφέρεται στην ιστορία ζωής του κάθε δρώντος υποκειμένου, τη γνωστική μνήμη που αναφέρεται σε πάσης φύσεως εκτός συμφραζομένων γνώσεις και τη μνήμη-έξη που έχει να κάνει με την πρακτική μας γνώση, την ικανότητά μας να αναπαράγουμε μια επιτέλεση. Οι τελετουργίες και δη οι αναμνηστήριες τελετουργίες, ανήκουν στο τρίτο είδος μνήμης, καθώς η τυπικότητα, η επαναληπτικότητα, η χρήση εξωγλωσσικών πρακτικών και αυτή η καθαυτή επιτελιστικότητά τους, τις καθιστούν τόπους συγκρότησης και εκδραμάτισης της μνήμης».
Εδώ θα πρέπει να σημειώσουμε τη θεωρία του Schener για την ανθρώπινη εκφραστικότητα: Σύμφωνα με αυτή τη θεωρία «η ανθρώπινη συμπεριφορά είναι επαναλήψιμη. Εκφραστική συμπεριφορά υπάρχει όταν μια συμπεριφορά επαναλαμβάνεται τουλάχιστον για δεύτερη φορά. Μια συμπεριφορά που μπορεί να επαναλαμβάνεται είναι μια συμπεριφορά που μπορεί να ανακαλείται να επανέρχεται.» Ταυτόχρονα όμως περικλείει το στοιχείο της δυνητικότητας. Mε τα λόγια του Schener, «η ανακαλούμενη συμπεριφορά προσφέρει και στα άτομα και στις ομάδες, την ευκαιρία να ξαναγίνουν αυτό που ήταν κάποτε – ή ακόμα πιο συχνά, να ξαναγίνουν αυτό που δεν ήταν ποτέ αλλά ήθελαν να είναι ή να γίνουν». Σύμφωνα με τον Σ. Σταυρίδη: «Η τέλεση ως κοινωνική πράξη εδραίωσης κάποιας συλλογικής μνήμης, δείχνει κάτι που έχει ξαναγίνει … Το παρελθόν είναι ταυτόχρονα αυτό που θα μπορούσε να είχε συμβεί … Οι εκφραστικές συμπεριφορές δεν είναι απλές επαναλήψεις … επαναλαμβάνονται διαφοροποιημένες στο χρόνο τους. Επικαιροποιούν ένα παρελθόν και γι’ αυτό το πλάθουν στο τώρα της επικαιροποίησής τους …Η εκφραστική συμπεριφορά ως μοναδιαίο στοιχείο της συλλογικής μνήμης οφείλει να είναι ταυτόχρονα και εξαίρεση και παράδειγμα. Είναι εξαίρεση στο βαθμό που προβάλλεται σε μια κανονικότητα. Και ταυτόχρονα συνιστά παράδειγμα, στο βαθμό που δείχνει ένα σύνολο στο οποίο μετέχει ως τρόπος, ως μορφή. Η εκφραστική συμπεριφορά είναι που τελεί τη συλλογική μνήμη, όχι ως αναπαραγωγή του ίδιου αλλά ως ρυθμική του διαφορετικού.» Στο ίδιο συμπέρασμα οδηγείται και ο Schwartz από την άποψη ότι και για αυτόν «η συλλογική μνήμη είναι τόσο μια σωρευτική όσο και μια επεισοδιακή κατασκευή του παρελθόντος»
Για αυτή την εκφραστική δύναμη της παραστασιακής επιτέλεσης, δηλαδή του συνόλου των αφηγηματικών λειτουργιών και πρακτικών και εκφραστικών επιτελέσεων, σημειώνει η Ν. Σερεμετάκη: «Η παραστασιακή επιτέλεση είναι μια στιγμή όπου τα ασυνείδητα επίπεδα και συσσωρευμένα στρώματα προσωπικής εμπειρίας γίνονται συνειδητά μέσω υλικών δικτύων, ανεξάρτητων από τον εκτελεστή. Αυτή η παραστασιακή επιτέλεση δεν είναι παραστασιακή απομίμηση – ήτοι στιγμιαία αντιγραφή ενός προϋπάρχοντος κώδικα. Είναι ποίηση, η δημιουργική σηματοδότηση κάποιου πράγματος που προηγουμένως ήταν εμπειρικά ή πολιτισμικά ασημείωτο, ή ακόμα άκυρο ή κενό. Εδώ η αισθητήρια μνήμη ως διαμεσολάβηση πάνω στην ιστορική ουσία της εμπειρίας δεν είναι απλή επανάληψη αλλά μετασχηματισμός που φέρνει το παρελθόν μέσα στο παρόν ως γενέθλιο γεγονός».
Για τη σχέση των δράσεων με τις αφηγηματικές λειτουργίες, επισημαίνουν οι Middleton και Edwards: «οι άνθρωποι ανακαλούν και εορτάζουν γεγονότα και πρόσωπα που είναι μέρος της κοινής γενεαλογικής και πολιτιστικής τους ταυτότητας και της κοινής τους αντίληψης». Και συνεχίζουν: «Ενώ η καθομιλούμενη ενθύμηση είναι ανοιχτή και ατέρμονη, οι δημόσιες αναμνηστικές εκδηλώσεις έχουν πιο κλειστό, τυπικό και κατηχητικό χαρακτήρα που επαναλαμβάνεται στο χρόνο» . Σύμφωνα πάλι με τον Michael Billing: «Ο λόγος εκλαμβάνει το παρελθόν ως θέμα του και η μνήμη είναι τόσο η διαδικασία όσο και το αντικείμενο της σκέψης. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι τα παρελθόντα γεγονότα μνημονεύονται και εορτάζονται από κοινού».
Αν όμως διακρίνουμε τη μνήμη σε ηθελημένη και αθέλητη και διαπιστώσουμε ότι ένα μεγάλο μέρος της μνήμης ενός πολιτισμού είναι άρρητη και οργανώνεται διαφορετικά από τη γραμμική προτασιακή λογική της γλώσσας, τότε τέτοιου τύπου γνώση και μνήμη είναι οργανωμένη με τρόπο που να εξυπηρετεί την πράξη, παρά τη γλωσσική εκφορά. Ταυτόχρονα όμως, όπως επισημαίνει η Ν. Σερεμετάκη, εκείνη ακριβώς τη στιγμή της αφήγησης ουσιαστικά αρθρώνεται ο λόγος που εξιστορεί μνήμες από το παρελθόν, και είναι εκείνη ακριβώς τη στιγμή που η άρρητη μορφή της μνήμης, άρα και αθέλητης μετατρέπεται σε ρητή. Παρ’ όλα αυτά η αφήγηση δεν εξισώνεται με τη μνήμη, καθώς μεγάλο μέρος της μνήμης παραμένει άρρητο και εκφέρεται μέσα από τις πράξεις. Σε κάθε περίπτωση πάντως δεν υπάρχει ένας και δεδομένος τρόπος σύνδεσης με το παρελθόν, άρα εγγραφή της δημόσιας μνήμης, και η μνήμη τελικά αποτελεί το σύνολο των αφηγηματικών λειτουργιών και των πρακτικών τελέσεων και τελετουργιών. Η μνήμη τελικά αυτό που κάνει είναι συνεχώς να συγκρίνει τις πράξεις και τις αφηγηματικές λειτουργίες του παρόντος με τις πράξεις που συντελέστηκαν ή που ίσως θα συντελεστούν.
Πώς σωματοποιείται η μνήμη;
Η μνήμη σωματοποιείται μέσω της γλώσσας και των αισθήσεων. Ένα σημαντικό πόρισμα των ερευνών του Bartlett ήταν «ότι τα νέα στοιχεία ή το νέο υλικό με το οποίο ερχόμαστε σε επαφή ενσωματώνεται στις ήδη εμπεδωμένες γνώσεις μας, προσδοκίες μας, πεποιθήσεις μας, ή προϊδεασμούς μας.» Από την άλλη ο Connerton «στρέφει την προσοχή του στις σωματικές πρακτικές που διέπουν τις τελετουργίες, καθώς το σώμα εκδραματίζει κατά τη διάρκεια της τελετουργίας μια εικόνα του παρελθόντος, ενώ η ίδια η τέλεση αποτελεί αναγνώριση των σημασιών που εμπεριέχει. Το παρελθόν «ιζάνει» στο σώμα μέσα από την κοινωνική πρακτική της ενσωμάτωσης που «μας παρέχει μια μνημοτεχνική του σώματος και αναφέρεται στις στάσεις, εκφράσεις, κινήσεις, τεχνικές τρόπους κ.ο.κ του σώματος». Την πρακτική αυτή αντιπαραθέτει σε εκείνη της εγγραφής, που αναφέρεται σε όλους τους τρόπους αποθήκευσης πληροφοριών σε κείμενα, απεικονίσεις, αντικείμενα, ηχογραφήσεις κ.λ.π. Το αίτημα του Connerton είναι να συμπληρώσουμε τη θεώρηση του σώματος ως κειμενικής και διαλογικής πραγματικότητας, ως φορέα κοινωνικών και πολιτικών σημασιών, με μια προσέγγιση των σωματικών πρακτικών που λαμβάνει υπόψη και την αισθητικότητα.
Για τη Ν. Σερεμετάκη: «Οι αισθήσεις αντιπροσωπεύουν εσώτερες καταστάσεις που δε φαίνονται στην επιφάνεια. Επίσης εντοπίζονται σε ένα κοινωνικό – υλικό πεδίο εκτός του σώματος. Τα αισθητήρια όργανα λειτουργούν ως σημείο, ως πέρασμα του διαισθάνεσαι, αλλά και ως μέσον με το οποίο διαισθάνεσαι. Συνεπώς το αισθητήριο όχι μόνο εγκολπώνεται στο σώμα ως μια εσωτερική ικανότητα ή δύναμη, αλλά επίσης διασπείρεται εκεί έξω, πάνω στην επιφάνεια των πραγμάτων, ως αυτόνομο χαρακτηριστικό τους και το οποίο, τότε, εισβάλλει στο σώμα ως αντιληπτική εμπειρία. Τα αισθητήρια αυτά εσωτερικά και εξωτερικά συνεχώς περνάνε το ένα μέσα στο άλλο κατά τη δημιουργία υπερπροσωπικού, ήτοι κοινωνικού νοήματος». Και συνεχίζει: «Οι αισθήσεις είναι μηχανισμοί παραγωγής νοήματος που λειτουργούν πέρα από το συνειδητό και το προτιθέμενο. Η ερμηνεία των αισθήσεων και η ερμηνεία μέσω των αισθήσεων αποτελεί αποκατάσταση της αλήθειας ως συλλογικής, υλικής εμπειρίας. Οι αισθήσεις εμπλέκονται στην ιστορική ερμηνεία ως μάρτυρες ή αρχειοφύλακες της υλικής εμπειρίας. Η αντίληψη ορίζεται ως πράξη του λαμβάνειν σε μια ανταλλαγή … Υπάρχει μια σιωπηρή επικοινωνία μεταξύ του σώματος και αντικειμένων, ατόμου και κόσμου, η οποία υποδεικνύει την κατασκευή της αλήθειας μέσω των αντιληπτικών οργάνων, την ακούσια αποκάλυψη νοήματος μέσω των αισθήσεων».
Ποια είναι η σχέση της μνήμη με τις αισθήσεις; Η Ν. Σερεμετάκη μας λέει: «Η μνήμη ως διακριτή μετά-αίσθηση μεταφέρει, γεφυρώνει, διασχίζει όλες τις άλλες αισθήσεις. Και ωστόσο, η μνήμη είναι εσωτερική σε κάθε αίσθηση και οι αισθήσεις είναι τόσο διαχωρισμένες και αδιαχώριστες η μία με την άλλη, όσο κάθε μνήμη είναι ευδιαχώριστη και διαπλεγμένη με άλλες. Η μνήμη είναι ο ορίζοντας των αισθητήριων εμπειριών, που αποθηκεύει την εμπειρία κάθε αισθητήριας διάστασης σε μια άλλη και που διασκορπίζει και ανακαλύπτει αισθητήρια αρχεία έξω από το σώμα σε ένα περίγυρο περιπλεγμένων αντικειμένων και τόπων. Μνήμη και αισθήσεις ή αισθητήριο παρόν, συμπλέκονται, αλληλομορφοποιούνται, στο βαθμό που είναι εξίσου ακούσιες εμπειρίες. Η ακούσια διάστασή τους υποδεικνύει την συμπερίληψή τους σε ένα υπερ-ατομικό, κοινωνικό και σωματικό τοπίο» .
Ποια είναι η σχέση μεταξύ μνήμης και αντίληψης; Η Ν. Σερεμετάκη αναφέρει: «Δεν ισχύει ότι προηγείται μια στιγμή αντίληψης και ύστερα έπεται μια άλλη μνήμης, αναπαράστασης ή εξαντικειμενοποίησης. Οι μνημονικές διαδικασίες συνυφαίνονται με την αισθητήρια τάξη με τέτοιο τρόπο ώστε κάθε αντίληψη να αποτελεί μια επαναντίληψη. Με άλλα λόγια, δεν υπάρχει μια αρχική αντίληψη ή σύνδεση ενός αισθητήριου οργάνου και ενός αντικειμένου, αλλά κάθε αντίληψη διαμεσολαβείται από μια προηγούμενη αλυσίδα, γενεαλογία ή ιστορία αντιλήψεων ενσωματωμένων στην ιστορία του σώματος και στη συναισθηματική και γνωστική ιστορία του αισθητήριου αντικειμένου. Η αντίληψη είναι μνήμη ενεργοποιημένη ή ενεργοποίηση της μνήμης σε αντιπαράθεση με το παρόν και το μέλλον (ως επιθυμία)».
Πώς διαπλέκεται η μνήμη με τις αισθήσεις και τη γλώσσα; Εδώ θα πρέπει να συμπεριλάβουμε την έννοια της συμποσιακότητας, «η οποία μπορεί να οριστεί ως ανταλλαγή αισθητήριων μνήμεων και συναισθημάτων, καθώς και ουσιών και αντικειμένων που ενσαρκώνουν θύμηση και αίσθημα. Ιστορική συνείδηση και άλλες μορφές κοινωνικής γνώσης δημιουργούνται και μετά αναπαράγονται σε χρόνο και χώρο μέσω συμποσιακής ηθικής και ανταλλαγής. Εδώ η αίσθηση μαρτυρά και καταγράφει τη συμποσιακή ιστορία των άλλων. Σε αυτό τον τύπο ανταλλαγής, η ιστορία, το αίσθημα και οι αισθήσεις ενσωματώνονται στην υλική κουλτούρα και τα συστατικά της: συγκεκριμένα τεχνουργήματα, τόπους και παραστασιακές επιτελέσεις». «Η δύναμη της συλλογική μνήμης δε μεταβιβάζεται μόνο από κειμενικές εγχαράξεις. Απορρέει από ιστορίες (προφορική παράδοση) … (καθώς επίσης) γίνεται επίκληση των συλλογικών αναμνήσεων μέσω των αισθήσεων. Η αντίληψη μεταβιβάζεται όχι μόνο από τις οπτικές επιφάνειες των κειμενικών σωμάτων, αλλά και από τα βάθη των αισθαντικών ήχων και τα περιγράμματα της αποστροφής/επιθυμίας, που ξανάρχονται στο νου μέσα από τις γεύσεις και τις μυρωδιές».
Αν όμως το τοπίο δεν υπάρχει ως πλαίσιο υποδοχής των δράσεων αλλά αποτελεί συστατικό της ανάπτυξής τους, τότε πώς η μνήμη αρθρώνει το τοπίο;
Μας λέει η Ν. Σερεμετάκη: «Η μνήμη δεν μπορεί να περιοριστεί σε μια απόλυτως εγκεφαλική ή υποκειμενική σφαίρα. Είναι μια πολιτισμικά διαμεσολαβημένη υλική πρακτική που ενεργοποιείται από πράξεις και συμπυκνωμένα από νόημα αντικείμενα … Η μνημονική αισθητήρια εμπειρία υποδηλώνει πως το τεχνούργημα (άρα και το τοπίο) φέρει μέσα του διαστρωματώσεις από συμποσιακά νοήματα και ιστορίες. Μπορεί επίσης να είναι ένα εργαλείο για την κινητοποίηση της αντιληπτικής διείσδυσης στην ιστορική ύλη. Ως μια καθαυτή αισθητήρια φόρμα, το τεχνούργημα μπορεί να προκαλέσει την ανάδυση, την αφύπνιση των στρωματοποιημένων μνήμεων, και ως εκ τούτου των αισθήσεων που περιέχουν μέσα τους». Δηλαδή μέσω των διαστρωματώσεων συμποσιακού νοήματος που περιέχει το τεχνούργημα (και άρα και το τοπίο) και της μνήμης που ενσωματώνεται μέσα του, ουσιαστικά αρθρώνεται και νοηματοδοτείται, επιτρέπει δηλαδή τη δημιουργία καινούργιων πρακτικών. «Τα τεχνουργήματα ως μορφές (και φορείς) μνήμης δεν μπορεί να εξετάζονται μόνο από την πλευρά της καθιερωμένης τους χρήσης και των κυριολεκτικών τους λειτουργιών. Το τεχνούργημα ως κομιστής της αισθητήριας πολλαπλότητας είναι ζώνη παγίδευσης της αντίληψης, φακός μέσω του οποίου οι αισθήσεις μπορούν να εξερευνηθούν από την άλλη τους πλευρά. Η ανάκτηση του συμποσιακού βάθους του τεχνουργήματος επαναμψυχώνει εναλλακτικούς κώδικες και άλλες σχέσεις κοινής εμπειριακής ουσίας. Οι αισθήσεις εγγράφονται σε αντικείμενα που μπορούν να εξασφαλίσουν μια πολλαπλότητα πιθανών και πάντα αυτόνομων προοπτικών για τους ανθρώπους εγγραφείς». Μπορεί δηλαδή να επιτρέπει διαφορετικούς και εναλλακτικούς τρόπους ανάγνωσης και χρήσης που ουσιαστικά το ορίζουν εξαρχής διαφορετικά.
Εξάλλου, όπως επισημαίνει ο Σ.Σταυρίδης: «οι θέσεις συμβαίνουν» . Και αν το νόημα του τοπίου, και γενικότερα του χώρου βρίσκεται ουσιαστικά στην πρακτική κατοίκησης του, τότε καινούργιες πρακτικές, που επιτρέπει η μη καθιερωμένη ανάγνωση των διαστρωματώσεων της μνήμης που εμπεριέχει το τοπίο, νοηματοδοτούν εξαρχής το τοπίο. Αν πάλι οι χωρικές συσχετίσεις επαναλαμβάνονται, δηλαδή καθίστανται ενεργές με τον ίδιο τρόπο, υποθέτουμε πως πρόκειται για το ίδιο τοπίο. Το τοπίο και γενικότερα ο χώρος ουσιαστικά τελείται. Και αν κάθε φορά υποδεικνύεται το ίδιο είναι γιατί τελείται με τον ίδιο ακριβώς τρόπο.
Το ίδιο το τοπίο, όμως, δημιουργεί μνήμη;
Η ικανότητα του τοπίου να δημιουργεί μνήμη μεσολαβείται μέσα από την ανάδειξη της κοινωνικής σημασίας του ίχνους. Μας λέει ο Σ. Σταυρίδης: «Κοινωνίες και κοινωνικές ομάδες ορίζουν αναγνωρίσιμες τοποθεσίες στις οποίες ίχνη του παρελθόντος αποτελούν το υλικό έρεισμα συλλογικών αναμνήσεων. Το ίχνος αναγνωρίζεται ως προερχόμενο από το παρελθόν, ως αποτέλεσμα, άρα τεκμήριο της ύπαρξης του παρελθόντος. Αν σε μια τοποθεσία κάτι συνέβη ή μια κοινωνική ομάδα θεωρεί ότι κάτι σημαντικό για αυτήν συνέβη, τότε μια τέτοια τοποθεσία τη θεωρούμε τόπο αναφοράς της συλλογικής μνήμης αυτής της ομάδας» Και συνεχίζει: «Το ίχνος γεννιέται από την επίδραση πράξεων ανθρώπινων ή πράξεων που απευθύνονται στους ανθρώπους, στην ίδια υλικότητα του κόσμου. Όμως το ίχνος προϋποθέτει κάποια δράση που να το αναγνωρίζει…», κάποια δράση δηλαδή που να συντελείται αυτή τη στιγμή. Το ίχνος επί της ουσίας, εμπεριέχει διαστρωματώσεις δράσεων: δράσεις που συντελέστηκαν στο παρελθόν και δράσεις που τελούνται στο παρόν. Δηλαδή το ίχνος συγκρίνει το παρόν της πράξης ή της αφήγησης με πράξεις που συντελέστηκαν ή ίσως συντελεστούν. Αυτό όμως δεν είναι επί της ουσίας το νόημα της μνήμης, να συγκρίνει δηλαδή γεγονότα που συντελέστηκαν με δράσεις που συντελούνται τώρα; Επομένως το ίχνος αποτελεί το έρεισμα που γεννά και ανακτά μνήμη κατά τη στιγμή που «τελείται».
Με την ιδέα του ίχνους ως χωροχρονικής οντότητας ασχολήθηκαν οι περισσότεροι θεωρητικοί που εξέτασαν το θέμα «μνήμη». Τα τοπόσημα, δηλαδή ίχνη, για τον Halbwachs είναι ισχυροί σηματοροί της μνήμης, μας λέει η Ε. Πορτάλιου. Σύμφωνα με τα λόγια του Halbwachs «Μια ομάδα φέρει τη μορφή των τόπων που έχει ζήσει. Όταν επιστρέφει ύστερα από μακριά απουσία … ακόμα και αν η εμφάνιση των τόπων έχει αλλάξει, βρίσκει, τουλάχιστον εν μέρει, το υλικό πλαίσιο του οποίου το αποτύπωμα έχει διατηρήσει» «Αλλά σε κάθε περίπτωση, καταλήγει ο Halbwachs, η σημασία των τόπων για τη συλλογική μνήμη είναι και αυτή υποκείμενη σε διαφοροποιήσεις που καθορίζονται από τους μετασχηματισμούς στο χρόνο των ομάδων και των παραδόσεών τους καθώς και τις αλλοιώσεις των χωρικών τοποσήμων.»
Για τον Lowental «η γνώση του παρελθόντος που αποκτούμε μέσω της μνήμης ή της ιστορίας συμπλέκεται με την αντίληψη για αυτό που πηγάζει από τα λέιψανα … Ο τρόπος που θα μιλήσουν σε κάποιον οι τόποι του παρελθόντος εξαρτάται από τις περιστάσεις, από τη λειτουργία της ατμόσφαιρας που αποπνέουν όταν τους επισκεπτόμαστε». Σύμφωνα με τα λόγια του: «Κάθε λείψανο υπάρχει ταυτόχρονα στο παρελθόν και το παρόν. Το τι μας οδηγεί να ορίσουμε τα πράγματα ως απαρχαιωμένα ή αρχαία ποικίλλει ανάλογα με το περιβάλλον και την ιστορία, με το άτομο, την κουλτούρα, με την ιστορική αντίληψη και τη διάθεση.» Πράγμα που αποδεικνύει τη σύγκριση που τελείται μέσω του ίχνους μεταξύ παρελθόντος και παρόντος. Παρ’ όλα αυτά βλέπει έναν περιοριστικό χαρακτήρα των λειψάνων. «Η ορατότητα των λειψάνων, ιδιαίτερα των παλιών κτιρίων, οδηγεί πολλούς να υπερεκτιμήσουν τη σταθερότητα του παρελθόντος. Η αύρα της αρχαιότητας σε ένα πολύ διατηρημένο τόπο δεν υποδηλώνει, μας λέει, ιστορική ζωντάνια αλλά έλλειψη μεταγενέστερης ανανεωτικής ενέργειας».
Προς διαφορετική κατεύθυνση κινείται ο Alan Radley: «Ο κόσμος των υλικών αντικειμένων αποτελεί στήριγμα του αισθήματος της συνέχειας και σηματοδοτεί τη χρονική αλλαγή … Για αυτόν ο κόσμος των αντικειμένων, ως υλική κουλτούρα, είναι απτή καταγραφή της ανθρώπινης συμπεριφοράς, κοινωνικής όσο και ατομικής … Τα αντικείμενα, όπως και οι κατασκευές της πόλης δε μνημονεύουν περιοριστικά το παρελθόν τους, δηλαδή δεν αποτελούν απλά απτά δείγματα αυτού που υπήρξαν. Γίνονται σημάδια, ίχνη πολλαπλών ανασυστάσεων και μνημονικών διαδρομών, βασισμένων σε κοινωνικούς και πολιτιστικούς κώδικες, ανάλογα με τις ανάγκες του ατόμου ή της κοινωνικής ομάδας που θυμάται … Τα αντικείμενα επανατοποθετούνται στο παρόν σε μια τάξη που δε στερείται εσκεμμένων επιλογών … Οι κατασκευές του παρελθόντος μπορούν να επαναξιολογούνται σύμφωνα με μια σύγχρονη ανάγνωση της ιστορίας ή για την απόδοση μιας μνήμης ζητούμενης, ακόμα και να υπόκεινται σε χωρικές αναδιατάξεις, ώστε να προκύψουν νέα συμφραζόμενα στα οποία θα ενταχθούν με έναν νέο τρόπο».
Εδώ θα πρέπει να σημειώσουμε τον όρο «counter memory» που χρησιμοποίησε ο M. Foucault θέλοντας να αντισταθεί στις επίσημες εκδοχές για την ιστορική συνέχεια. Ο M. Foucault ασκεί έντονη κριτική στη μνήμη ως αίσθηση συνέχειας από το παρελθόν στο παρόν. Ο όρος «counter memory», θέτοντας υπό αμφισβήτηση τη δυνατότητα της συλλογικής μνήμης να συνδέει διαφορετικές εποχές, τονίζει τις ασυνέχειες ανάμεσα σε ιστορικές εποχές αλλά και ανάμεσα στις παραστάσεις διαφορετικών ομάδων που ζούνε πλάι-πλάι στην ίδια εποχή.
Επομένως αν τα ίχνη αναφέρονται σε μια συνεχή θεώρηση της συλλογικής μνήμης η ασυνεχής συλλογική μνήμη συσχετίζει χώρους αναζητώντας δείκτες. Σύμφωνα με τον Σ.Σταυρίδη: « Τα ίχνη εμφανίζονται ως τεκμήρια του παρελθόντος, ως ερείσματα διάρκειας. Οι δείκτες είναι μόνο προσωρινά σημεία αναφοράς. Υποδεικνύουν τη συγκρισιμότητα διαφορετικών χρόνων και χώρων, δηλαδή επισημαίνουν χωρικές και χρονικές ασυνέχειες».
Τελικά το σχήμα που διερευνήθηκε είναι το εξής:
Τι είναι ντοκιμαντέρ;
Η απάντηση στο ερώτημα τι είναι ντοκιμαντέρ έγκειται στη σχέση του ντοκιμαντέρ με την πραγματικότητα, όπου το ντοκιμαντέρ σε αυτή την περίπτωση παίρνει θέση έναντι της εξωτερικής πραγματικότητας και γι’ αυτό εμφανίζονται ποικίλες και αντιφατικές αισθητικές προσεγγίσεις που εκφράζουν την ποικιλομορφία των αντιλήψεων για την πραγματικότητα αλλά και την αγωνία τους για τον τρόπο καταγραφής της. Όπως καταγράφει η Ε. Στεφανή: «Το ντοκιμαντέρ ορίζεται ως ο κινηματογράφος που βασίζεται σε πραγματικά γεγονότα και δε χρησιμοποιεί παραδοσιακά στοιχεία μυθοπλασίας, όπως σενάριο, ηθοποιούς, κουστούμια, φωτισμούς, κ.τ.λ. Βάσει του συγκεκριμένου ορισμού, αυτό που βασικά διαχωρίζει το ντοκιμαντέρ από τη μυθοπλασία είναι ότι το ντοκιμαντέρ καταγράφει την υπάρχουσα πραγματικότητα ενώ η μυθοπλασία κατασκευάζει μια πραγματικότητα εκ νέου … Θα μπορούσαμε να υποθέσουμε ότι αυτό που διαχωρίζει τον κινηματογράφο της πραγματικότητας και της μυθοπλασίας είναι ο τρόπος διαχείρισης και σύνθεσης των στοιχείων της πραγματικότητας και της μυθοπλασίας και όχι τα ίδια τα στοιχεία αυτά … Στο ντοκιμαντέρ οι τεχνικές δραματοποίησης υιοθετούνται σε μικρότερο βαθμό ή αποφεύγονται τελείως. Παντελή απουσία τέτοιων τεχνικών έχουμε στην περίπτωση του άμεσου κινηματογράφου. Δεν υπάρχει καν προκατασκευασμένο σενάριο. Ο κινηματογραφιστής ξεκινά με μια κεντρική ιδέα και περιμένει από την πραγματικότητα να τον καθοδηγήσει στη διαμόρφωση ενός στοιχειώδους σεναρίου. Στον αντίποδα του direct cinema συναντούμε το δραματοποημένο ντοκιμαντέρ με πολλά στοιχεία παρμένα από το μυθοπλαστικό κινηματογράφο, όπως το σενάριο, δραματοποιημένες σκηνές, ηθοποιούς, κουστούμια, σκηνικά κ.τ.λ».
Παρ’ όλα αυτά τόσο στην περίπτωση του ντοκιμαντέρ όσο και στο μυθοπλαστικό κινηματογράφο η εικόνα έχει την πρωτοκαθεδρία, και η οποία στην ουσία, πλάθει το κοινωνικό καθώς «οι εικόνες αποτελούν κρίσιμο συστατικό για την κατασκευή της σχέσης της κοινωνίας με τον εαυτό της, της σχέσης με άλλα λόγια, των μελών της κοινωνίας με τους όρους της αναπαραγωγής των ίδιων και της κοινωνίας τους». Οι εικόνες, με άλλα λόγια αποτελούν ενεργούς όρους συγκρότησης τόσο των κοινωνικά σημαινουσών δράσεων όσο και του ίδιου του νοήματος που αποκτούν αυτές οι δράσεις στην ανάπτυξη και την αποτίμησή τους.
Θα διακρίνουμε δύο είδη κινηματογράφησης:
α) αυτής που επιθυμεί να διεισδύσει στην πραγματικότητα μειώνοντας όσο το δυνατόν περισσότερο το υποκειμενικό στοιχείο, όπως ο Flaherty και η αμερικάνικη σχολή του direct cinema
β) εκείνης που επεμβαίνει δραστικά στην πραγματικότητα δίνοντας στην υποκειμενική οπτική τον πρωτεύοντα ρόλο, όπως οι Vertov, Rouch, Vigo
Στην πρώτη περίπτωση η κάμερα αποτελεί ένα αποκλειστικά εργαλείο καταγραφής και έρευνας, ένα είδος προσθήκης στο σημειωματάριο του ερευνητή. Η βασική υπόθεση είναι ότι η κάμερα είναι ένας παθητικός και αντικειμενικός καταγραφέας που δε διακόπτει τη ροή της κοινωνικής δράσης. Η κάμερα μετατρέπεται σε ένα εργαλείο για διακριτικές καταγραφές σύνθετων και πρωτογενών δεδομένων μιας κανονιστικής πολιτισμικής συμπεριφοράς. Ο θεατής που βλέπει αυτές τις σκηνές υποτίθεται ότι μπορεί να διαμορφώσει τις δικές του απόψεις. Αυτό σύμφωνα με τον Asen Balicki «αποτελεί προφανή πλάνη η οποία στηρίζεται στην αντικειμενικότητα της κάμερας». Πρώτον γιατί η κάμερα ποτέ δεν καταγράφει από μόνη της: λειτουργεί μέσω του κινηματογραφιστή που επιλέγει εκ των προτέρων τις σκηνές που κινηματογραφούνται, που λαμβάνει υπόψη του κάποιους παράγοντες, που κάνει ορισμένες συνειδητές ή ασυνείδητες υποθέσεις, όχι πάντα ρητές. Δεύτερον, η κάμερα από τη φύση της περιορίζεται από το οπτικό πεδίο των φακών και των επιλογών που μπορούν να γίνουν. Τρίτον, το ξεκαθάρισμα που γίνεται από τα κοψίματα του μοντέρ επηρεάζει την όλη διαδικασία. Το καθαρό αποτέλεσμα είναι μια κινηματογραφική κατασκευή που περιέχει ορισμένες όψεις της τοπικής κουλτούρας και παρουσιάζει μια υποκειμενική επιλογή.
Η δεύτερη προσέγγιση στον ανθρωπολογικό κινηματογράφο δέχεται εξαρχής ότι δεν υπάρχει αντικειμενικότητα της κάμερας. Ένα φιλμ είναι πάντα μια κατασκευή. Η προσέγγιση αυτού του τύπου αφήνει μεγάλη ελευθερία στον κινηματογραφιστή σε όλα τα στάδια της παραγωγής. Το ανθρωπολογικό φιλμ γίνεται έτσι μια προσωπική ερμηνεία της τοπικής κουλτούρας.
Γιατί επιλέχτηκε το συγκεκριμένο μέσο;
Η επιλογή του συγκεκριμένου μέσου έγινε γιατί πρώτον βρίσκεται πιο κοντά στη συμμετοχική παρατήρηση – πράγματι πρώτος ο Flaherty εφάρμοσε την επιτόπια έρευνα και την αρχή της συμμετοχικής παρατήρησης, τεχνικές που αργότερα χρησιμοποίησε και ο Rouch – και δεύτερον γιατί αν δεχτούμε, όπως προειπώθηκε, ότι το τοπίο μπορεί να περιγραφεί μέσα από μια διαδικασία κίνησης τότε ο κινηματογράφος είναι ακριβώς αυτός που αποτυπώνει την κίνηση. Πράγματι ο κινηματογράφος από τις απαρχές του, και δη το ντοκιμαντέρ, αφού υπήρξε το πρώτο είδος κινηματογράφησης, με τα έργα των αδερφών Lumiére, ασχολήθηκε με την αποτύπωση της κίνησης και την καταγραφή της στιγμής στο απρόοπτο. Όπως καταγράφει ο ίδιος ο Vertov: «Είμαι το «σινέ-μάτι» είμαι το κινηματογραφικό μάτι, είμαι η μηχανή που θα σου δείξει τον κόσμο όπως μόνο η μηχανή μπορεί να δει. Από εδώ και στο εξής θα απελευθερωθώ από την ανθρώπινη ακινησία. Βρίσκομαι σε διαρκή κίνηση. Μπορώ να προσεγγίσω τα πράγματα, να απομακρυνθώ από αυτά, να μπω μέσα τους…» Για την ιδέα της συμμετοχικής παρατήρησης γράφει ο Rouch: «Η μόνη μέθοδος που μου επιτρέπει να δείξω σε κάποιον πώς τον βλέπω είναι το φιλμ. Το πρώτο κοινό είναι το άλλο άτομο, εκείνο που κινηματογραφείται. Σήμερα ο ανθρωπολόγος διαθέτει ένα μοναδικό εργαλείο, τη «συμμετοχική κάμερα», η οποία του δίνει την εξαιρετική ευκαιρία να επικοινωνήσει με τους ανθρώπους που μελετά. Μπορεί να δείξει το φιλμ που έκανε για αυτούς». Δηλαδή το ντοκιμαντέρ κάτω από ορισμένες προϋποθέσεις παράγει εντελώς νέες σχέσεις μεταξύ του ανθρωπολόγου και της ομάδας που μελετά. Παράγει δηλαδή εικόνες ανοιχτότητας που χαίρουν παρεμβάσεων από τη μεριά των κινηματογραφούμενων.
Επιπλέον, όπως συχνά περιγράφεται ο κινηματογράφος και δη το ντοκιμαντέρ λειτουργεί σαν συλλογική και ατομική μνημονική μηχανή, η αλλιώς σαν ένα «θέατρο μνήμης». Με άλλα λόγια το τοπίο και οι δράσεις που τα εκφραστικά μέσα του κινηματογράφου κατασκευάζουν πάνω στην οθόνη, συνδιαλλέγονται με το πραγματικό, υλικό τοπίο και τις δράσεις, εκμεταλλευόμενες, με αυτό τον τρόπο οι ταινίες, παλαιές νοηματοδοτήσεις ή και εξερευνώντας νέες. Μια ταινία δηλαδή, εκμεταλλεύεται την προϋπάρχουσα γνώση του θεατή ενώ σε ορισμένες περιπτώσεις μπορεί να εξερευνά νέα πεδία νοηματοδότησης τα οποία επιδρούν αντιστοίχως πάνω στο θεατή και την εικόνα του τόπου που έχει. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο εκμετάλλευσης/εξερεύνησης, ένα κινηματογραφικό έργο μπορεί να αναπαράγει τις ισχύουσες εικόνες του τόπου, να δημιουργεί αντι-εικόνες του τόπου, ή/και να σχολιάζει τις αναπαραστατικές διαδικασίες που κατασκευάζουν τις εικόνες του τόπου. Σε αυτό το σημείο θα πρέπει να αναφερθεί η άποψη του Marc Ferro κατά την οποία «το φιλμ έχει σαν αποτέλεσμα να αποδομεί αυτό που πολλές γενιές ανθρώπων της εξουσίας, διανοητές, νομικοί, ηγέτες ή καθηγητές είχαν καταφέρει να διευθετήσουν και να εξωραΐσουν … Φανερώνει μυστικά, δείχνει και την άλλη πλευρά της κοινωνίας, τις παραδρομές. Φτάνει σε αυτό που λέμε δομές.» Με άλλα λόγια ο κινηματογράφος, σε πολλές περιπτώσεις, παράγει μια αντι-μνήμη που βρίσκεται πολύ κοντά στην ασυνεχή μνήμη, όπως την εννοεί ο Foucault. Ο ίδιος ο Ferro γράφει: «Το φιλμ γίνεται αντικείμενο παρατήρησης όχι σαν έργο τέχνης αλλά σαν ένα προϊόν, μια εικόνα, ένα αντικείμενο, των οποίων οι σημασίες δεν είναι μόνο κινηματογραφικές. Αξίζει και μας ενδιαφέρει για αυτό που μαρτυρεί. Έτσι η ανάλυση δεν αφορά κατ’ ανάγκην το έργο στην ολότητά του, μπορεί να αφορά αποσπάσματα, να αναζητεί σειρές, να συνθέτει σύνολα. Η κριτική δεν περιορίζεται μόνο στο φιλμ, το ενσωματώνει σε ένα κόσμο που το περιβάλλει και με τον οποίο επικοινωνεί κατ’ ανάγκην. Πρέπει να αναλύσουμε μέσα από το κινηματογραφικό φιλμ εξίσου την αφήγηση, το ντεκόρ, τη γραφή, τις σχέσεις του φιλμ με αυτό που δεν είναι μέσα στο φιλμ: το δημιουργό, την παραγωγή, το κοινό, την κριτική, το καθεστώς. Έτσι μόνο μπορούμε να ελπίζουμε ότι θα κατανοήσουμε όχι μόνο το έργο αλλά και την πραγματικότητα που αναπαριστά … Από την άλλη το μερίδιο του αναπάντεχου, του μη ηθηλημένου, μπορεί να είναι πολύ μεγάλο. Αυτές οι παραδρομές ενός δημιουργού, μιας ιδεολογίας, μιας κοινωνίας, συγκροτούν προνομιούχους δείκτες. Μπορούν να παράγονται σε όλα τα επίπεδα του φιλμ, όπως και στη σχέση του με την κοινωνία. Η ανίχνευσή τους, οι συμφωνίες ή ασυμφωνίες τους με την ιδεολογία, μας βοηθούν να ανακαλύψουμε το λανθάνον πίσω από τη μηχανή, το αόρατο διαμέσου του ορατού. Μαρτυρούν επίσης ότι ένα φιλμ ξεπερνιέται πάντα από το περιεχόμενό του. Υπάρχει η ύλη για μια άλλη Ιστορία, συμπληρωματική, που δεν ισχυρίζεται σίγουρα ότι συγκροτεί ένα διατεταγμένο και ορθολογικό σύνολο, αλλά που συμβάλλει στην εκλέπτυνση αυτών των πραγμάτων και όχι στην καταστροφή τους».
Ταυτόχρονα υπάρχουν ταινίες που όχι μόνο εγκαθιδρύουν μια διαφορετική σχέση παρελθόντος – παρόντος, αλλά συγχρόνως προσπαθούν να αναπαραστήσουν στην ίδια τη μορφή τους τον τρόπο ανασύστασης της ιστορίας και της μνήμης μέσα στον κινηματογράφο. Η αναπαράσταση, έτσι, δεν αφορά μόνο το παρελθόν αλλά και την προβληματική της προσέγγισής του (δηλαδή το πώς θυμόμαστε) και το ρόλο του κινηματογράφου σε αυτήν.
Πώς όμως σχετίζεται το ντοκιμαντέρ με τη μνήμη, δηλαδή κάτω από ποιες προϋποθέσεις συνδέεται το είδος αυτό του κινηματογράφου με τη μνήμη;
Έχουμε ήδη δει το ρόλο των αφηγήσεων και τον τρόπο που συσχετίζονται με τη μνήμη και τις πράξεις. Στον κινηματογράφο η αφήγηση παίζει πρωτεύοντα ρόλο είτε με τη μορφή λόγου είτε με τη μορφή αναπαραστάσεων, δηλαδή εικόνων. Κεντρικό σημείο για την κατανόηση της αφήγησης αποτελεί η πλοκή που σύμφωνα με το Ricoer «θα μπορούσαμε να τη θεωρήσουμε ως τη φαινομενολογία της πράξης της παρακολούθησης μιας ιστορίας» και αν δεχτούμε πως η πλοκή συγκροτεί την αφήγηση, τότε η πράξη της αφήγησης δε συνίσταται απλά στην επισώρευση ενός επεισοδίου πάνω στο άλλο, αλλά από σκόρπια γεγονότα συνθέτει ολότητες με νόημα. Η πλοκή τότε δεν είναι μόνο ένα χρονολόγιο γεγονότων, αλλά ο καταλύτης μορφωμάτων νοήματος.
Θα διακρίνουμε επομένως τα εξής είδη λόγου στο ντοκιμαντέρ και θα τα συσχετίσουμε με το είδος μνήμης που προτείνει το καθένα:
Α) Παραδοσιακό μοντέλο γραφής του ντοκιμαντέρ: κυριαρχεί η φωνή του αφηγητή, το λεγόμενο σπικάζ, έναντι της εικόνας. Με ύφος άλλοτε διδακτικό, άλλοτε επεξηγηματικό, άλλοτε ποιητικίζον, ο αφηγητής μας καθοδηγεί όσον αφορά τον τρόπο με τον οποίο θα ερμηνεύσουμε τις εικόνες. Το ύφος του λόγου του αφηγητή είναι ανάλογο του ύφους του ντοκιμαντέρ. Η φωνή του αφηγητή είτε συνοδεύει τις εικόνες κατά διαστήματα είτε διαπερνά σα χαλί τα εικονιζόμενα από την αρχή μέχρι το τέλος της ταινίας, χωρίς να αφήνει περιθώρια για να ακουστεί κανένας άλλος λόγος. Σε αυτού του είδους τα ντοκιμαντέρ χαρακτηριστική είναι η πομπώδης, συνήθως αντρική, φωνή που καλύπτει την εικόνα δίνοντάς της ένα συγκεκριμένο ιδεολογικό νόημα. Τέτοιες ταινίες μοιάζουν περισσότερο στο να προτείνουν την κυρίαρχη ιδεολογικά «μνήμη», που δεν αφήνει περιθώρια για εναλλακτικές αναλύσεις και ανγνώσεις από τη μεριά του θεατή.
Β) Προφορικό σχόλιο: Το χρησιμοποιούν οι σκηνοθέτες που επιδιώκουν ένα πιο προσωπικό ύφος γραφής, όπως είναι οι Jean Rouch, Wemer Herzog, Trinh Minh-ha. Ο λόγος χρήσης του προφορικού σχολίου δεν είναι η ισοπέδωση της εικόνας από έναν εξουσιαστικό λόγο αλλά η δημιουργία μιας φωνής που θα υπογραμμίσει την προσωπική οπτική του σκηνοθέτη. Σε αυτά τα ντοκιμαντέρ το σχόλιο του δημιουργού είναι αυτοαναφορικό. Ο κινηματογραφιστής γίνεται το κεντρικό πρόσωπο της αφήγησης. Το προφορικό σχόλιο δεν είναι πλέον απρόσωπο, ενώ ο τόνος της φωνής είναι λιγότερο επίσημος από ότι στο παραδοσιακό σπικάζ. Σε αντίθεση με το σχόλιο ενός ακαδημαϊκού ντοκιμαντέρ όπου επιδιώκεται η ψευδαίσθηση της αντικειμενικότητας (γιατί στην πραγματικότητα δεν υπάρχει αφού ο ίδιος ο σκηνοθέτης έχει κάνει μια επιλογή από τις γωνίες λήψεις και τα πλάνα που θέλει να χρησιμοποιήσει), το αυτοαναφορικό σχόλιο τονίζει τον υποκειμενικό παράγοντα, το χιούμορ, τη παιγνιώδη διάθεση. Ο θεατής αποκτά μεγαλύτερη οικειότητα με το σκηνοθέτη, αφού ο τελευταίος «εξομολογείται» τις προθέσεις του και την αγωνία του για τη σχέση του με το αντικείμενό του. Δίνεται επομένως η δυνατότητα στο θεατή να ασκήσει κριτική έναντι του σκηνοθέτη και των θέσεων που αυτός προτείνει. Επιτρέπονται οι πολλαπλές αναγνώσεις και προτείνεται μια μνήμη έξω από τα καθιερωμένα πρότυπα.
Γ) Μια άλλη μορφή λόγου στο ντοκιμαντέρ είναι η συνέντευξη. Η τεχνική της συνέντευξης ξεκίνησε από το τηλεοπτικό ρεπορτάζ, για να παρεισφρήσει στη συνέχεια στο ντοκιμαντέρ. Τα ντοκιμαντέρ που χρησιμοποιούν κατά κόρον τη συνέντευξη, ανήκουν περισσότερο στο χώρο του δημοσιογραφικού ή επιστημονικού ντοκιμαντέρ, γνωστού ως ντοκιμαντέρ τεκμηρίωσης. Σε σύγκριση με το σπικάζ, η συνέντευξη θεωρείται μια πιο δημοκρατική μορφή λόγου, αφού αντί για την κυριαρχία μιας φωνής έχουμε παράθεση διαφορετικών φωνών και απόψεων. Συνηθίζεται οι σκηνοθέτες αυτού του είδους ντοκιμαντέρ να χρησιμοποιούν πληθώρα συνεντεύξεων, προβάλλοντας κατ’ αυτόν τον τρόπο, ένα ευρύ φάσμα απόψεων, μέσω των οποίων επιδιώκεται η «αντικειμενική» προσέγγιση του ζητήματος που διαπραγματεύονται. Ωστόσο οι πολλές μαρτυρίες και συνεντεύξεις δεν ισοδυναμούν αναγκαστικά με την ύπαρξη πολυφωνίας στο ντοκιμαντέρ. Συχνά αποτελούν μια καλά ενορχηστρωμένη παράθεση διαφορετικών απόψεων, με σκοπό να αρθρωθεί μια από αυτές ως κυρίαρχη, αυτό που ο Μπαχτίν ονομάζει ψευδοπολυφωνία.
Δ) Μια τέταρτη μορφή λόγου στο ντοκιμαντέρ είναι η πρακτική που ακολουθείται στον άμεσο κινηματογράφο (direct cinema) της δεκαετίας του ’60. Στα ντοκιμαντέρ του είδους αυτού επιδιώκεται η καταγραφή του αυθόρμητου λόγου των ανθρώπων χωρίς τη διαμεσολάβηση συνεντευκτή. Οι κινηματογραφούμενοι δεν απαντούν σε κάποια προκαθορισμένη ερώτηση που τους έχει υποβληθεί, απλώς μιλούν μεταξύ τους, ανεπηρέαστοι εν πολλοίς από την παρουσία της κάμερας. Οι εκπρόσωποι του direct cinema πιστεύουν ότι η συνέντευξη είναι μια μέθοδος που κατασκευάζει όχι μόνο την ερώτηση, αλλά και την απάντηση, αφού ο κινηματογραφιστής μπορεί να επιλέξει κομμάτια της συνέντευξης αποκλείοντας άλλα. Ωστόσο τα ίδια μεθοδολογικά προβλήματα ενυπάρχουν και στον άμεσο κινηματογράφο, αφού πάλι ο κινηματογραφιστής επιλέγει κάποιες σκηνές αποκλείοντας άλλες είτε κατά τη διάρκεια της λήψης είτε στο μοντάζ.
Ε) Μια άλλη μέθοδος διαχείρισης του λόγου είναι ο πλήρης αποκλεισμός του, η σιωπή.
Πάντως στο ντοκιμαντέρ, όπως και σε όλα τα είδη κινηματογράφου την πρωτοκαθεδρία έναντι του λόγου την έχει η εικόνα. Θα διακρίνουμε τις εικόνες σε εικόνες που ευνοούν τη μιμητική συμπεριφορά και σε εικόνες θεατρικότητας. «Οι εικόνες θεατρικότητας δεν είναι παγωμένες όψεις χώρων αλλά κινούμενες εντυπώσεις συμβάντων. Οι εικόνες αυτές είναι εικόνες που βρίσκονται σε κατασκευή και αποκτούν το νόημά τους καθώς κατασκευάζονται κάθε φορά ενώπιον των άλλων … Εκτελούνται αλλά και υφίστανται την επίδραση της εκτέλεσής τους, διακινδυνεύουν την καθαρότητά τους εξαιτίας της εστιασμένης κάθε φορά περίστασης της υποδοχής τους. Είναι λοιπόν εικόνες δυνάμει, εικόνες τελούμενες και ανοιχτές σε επεμβάσεις». Η θεατρικότητα προσδιορίζει μια σχέση σύγκρισης με την ετερότητα. Έτσι αν δούμε το Έτερο σαν μια χωροχρονική διαφοροποίηση τότε πράγματι υπάρχει μια συσχέτιση της μνήμης με τη θεατρικότητα, όπου στην περίπτωση της μνήμης η ετερότητα γίνεται διαπραγματεύσιμη με στοιχεία χρονικά καθώς «η ετερότητα είτε σαν αποτέλεσμα του ίδιου του κοινωνικού ανταγωνισμού, είτε σαν αποτέλεσμα επιδράσεων εξωτερικών, ελλοχεύει ως κίνδυνος διακοπής, ως κίνδυνος αναστολής της συνέχειας, ως μη αναγνωρίσιμο και μη προσδωκόμενο παρόν». Η συλλογική μνήμη τότε «χειρίζεται μια κρίσιμη διαλεκτική του κοινωνικού χρόνου, αυτή που συνθέτει την κοινωνική εμπειρία της διάρκειας με την εμπειρία του στιγμιαίου», ως ετερότητας. Αν όμως δεν υπάρχει ουσιαστική χωροχρονική διάκριση και οι στιγμές στο χρόνο δεν είναι παρά θέσεις στο χώρο, τότε η μνήμη διαχειρίζεται την ετερότητα και με στοιχεία χωρικά, γιατί ως μοναδιαίο στοιχείο της ορίζεται η δράση, που αναπτύσσεται και ερμηνεύεται πάντα σε αναφορά με ένα δίκτυο χωροχρονικών συσχετίσεων. Δίκαια λοιπόν η μνήμη χαρακτηρίζεται ως «θέατρο του παρελθόντος».
Σε ποιες όμως περιπτώσεις ένα ντοκιμαντέρ παράγει εικόνες που μπορούν να χαρακτηριστούν ως «θεατρικές»; Σε αυτό το σημείο πρέπει να εισαγάγουμε την έννοια της αυτοαναφορικότητας: «Πρόκειται για μια νεωτερική λογοτεχνική στρατηγική. Ο όρος δηλώνει την αναφορά του συγγραφέα στην ίδια την πράξη της λογοτεχνικής γραφής, με σκοπό την επισήμανση του επινοημένου χαρακτήρα των κειμένων και τη διαμόρφωση μιας κριτικής ματιάς από τη μεριά του αναγνώστη». «Σε ένα ανακλαστικό φιλμ ο κινηματογραφιστής και ο ανθρωπολόγος προχωρούν ένα βήμα παραπέρα και γίνονται μέρος της ταινίας, σε μια ανοιχτή διαντίδραση με τους κινηματογραφούμενους, αφήνοντας το θεατή να δει πώς διατυπώνονται τα ερωτήματα και εξάγονται συμπεράσματα από τα γεγονότα. Οι δημιουργοί συμπεριλαμβάνονται στο φιλμ όπως και τα άλλα στοιχεία του περιβάλλοντος των κινηματογραφουμένων που επηρεάζουν αυτό που καταγράφεται. Αυτή η αυτοαναφορικότητα επιτρέπει στο κοινό να παρατηρήσει και αν, επιθυμεί να προκαλέσει την υποκειμενικότητα που φέρουν στη δουλειά τους οι δημιουργοί των ταινιών». Τέτοιες εικόνες αυτοαναφορικότητας είναι εικόνες ανοιχτές, εικόνες που επιτρέπουν την κριτική στάση έναντι των κινηματογραφιστών και εμπνέουν ένα δημιουργικό διάλογο μεταξύ κινηματογραφιστών και θεατών.
Επιπλέον μέσω της αυτοαναφορικότητας υπενθυμίζεται διαρκώς στο θεατή ότι αυτό που βλέπει είναι μια «κατασκευή», μια υποκειμενική σύνθεση εικόνων και όχι μια αντικειμενική όψη της πραγματικότητας ,όπως προηπήρξε, παρ’ όλο που οι εικόνες έχουν την ικανότητα να πλάθουν μια πραγματικότητα. Όπως προειπώθηκε, η πεποίθηση ότι το φιλμ μπορεί να είναι μια αδιαμεσολάβητη καταγραφή του πραγματικού κόσμου, δηλαδή ότι μπορεί να παρουσιάζει μια αντικειμενική πραγματικότητα, είναι βασισμένη στην ιδέα ότι οι κάμερες και όχι οι άνθρωποι παίρνουν εικόνες και στην απλοϊκή εμπειριστική αντίληψη ότι ο κόσμος είναι όπως φαίνεται ότι είναι. Έτσι στην πραγματικότητα, δεν μπορούμε να συλλάβουμε την πραγματικότητα στο φιλμ, αλλά μπορούμε να κατασκευάσουμε ένα σύνολο εικόνων που απεικονίζει την άποψή μας για αυτήν. Έτσι, ο κινηματογραφιστής, μέσω της αυτοαναφορικότητας, εντάσσει το ρεαλισμό στα συμφραζόμενα του φιλμ, σαν μια ψευδαίσθηση, που φανερώνει τη θεωρητική βάση της κατασκευής της εικόνας. Μετακινούμαστε από τη θετικιστική αντίληψη ότι το νόημα εδράζεται στον κόσμο και ότι οι άνθρωποι θα έπρεπε να αγωνίζονται για να ανακαλύψουν την εγγενή, αμετάβλητη και αντικειμενική, αληθινή πραγματικότητα. Αρχίζουμε να συνειδητοποιούμε ότι οι άνθρωποι κατασκευάζουν και επιβάλλουν το νόημα στον κόσμο. Δημιουργούμε μια τάξη, δεν την ανακαλύπτουμε. Έτσι η εικόνα μέσω της αυτοαναφορικότητας, αποτυπώνει ένα νόημα για τον κόσμο, προσδιορίζει μια πραγματικότητα, αποτελεί την υποκειμενική άποψη του κινηματογραφιστή για τον κόσμο, και τέλος προδιαθέτει για μια θεατρική συμπεριφορά καθώς η εικόνα κατασκευάζεται και ερμηνεύεται καθώς κατασκευάζεται και επειδή κατασκευάζεται.
Πώς τελικά θα μελετηθεί το Λαύριο, λαμβάνοντας πάντα υπόψη μας το σχήμα της μνήμης;
Λαμβάνοντας υπόψη τα παραπάνω θα μελετήσουμε το Λαύριο μέσα από ντοκιμαντέρ, δηλαδή μέσα από μελέτη προϋπάρχουσων ταινιών που εγκαθιδρύουν ένα συγκεκριμένο σχήμα για το πώς διαχειρίζεται ο σκηνοθέτης τη μνήμη του τόπου. Έτσι λοιπόν με τα ντοκιμαντέρ που αναφέρονται στο Λαύριο θα ερευνήσουμε όχι το τι θυμόμαστε, τι θυμάται, ή θέλει να θυμόμαστε ο κινηματογράφος για τον τόπο αυτό, αλλά πώς ο κινηματογράφος εμπλέκει τον ίδιο τον κινηματογραφικό μηχανισμό στη διαμόρφωση της συλλογικής μνήμης, ποιο σχήμα μνήμης προτείνει κάθε ταινία, και πώς τέλος τοποθετεί τον ανθρώπινο παράγοντα ως φορέα της μνήμης του τόπου. Θα ερευνήσουμε δηλαδή, με ποιους ιδιαίτερους τρόπους, το ντοκιμαντέρ χειρίζεται το θέμα της συλλογικής μνήμης του τόπου, αναζητώντας τις ιδεολογικές συνέπειες των μοντέλων διαχείρισης που κάθε ταινία χρησιμοποιεί Μέσα από αυτή την έρευνα, θα αναδυθούν καινούργιες αναγνώσεις της ιστορίας, προοπτικές για πρακτικές που δεν ακολουθήθηκαν και μπορούν να χρησιμοποιηθούν για πρακτικές στο μέλλον.
Ταυτόχρονα, μέσα από το ντοκιμαντέρ, θα χρησιμοποιήσουμε το σχήμα της μπενγιαμινικής ανασκαφής δηλαδή θα αναζητήσουμε σε συμποσιακά αντικείμενα και κτίρια, στρώματα μνήμης που εγγράφονται σε αυτά, μια πράξη που ουσιαστικά φέρει στο παρόν προηγούμενες πράξεις του παρελθόντος , τις συγκρίνει με τις παρούσες και δίνει για το μέλλον καινούργιες προοπτικές για δυνατότητες που δεν υλοποιήθηκαν, για τροχιές που θα μπορούσαν να έχουν ακολουθηθεί, και άλλες που μπορούν να ακολουθηθούν στο μέλλον. Πιο συγκεκριμένα η ανασκαφή επιτρέπει «πέρασμα σε εμπειρικά θραύσματα, σε αναβεβλημένα συναισθήματα και χαμένα αντικείμενα που δεν υπήρξαν μέρος της δημόσιας κουλτούρας του ελληνικού εκσυγχρονισμού και ωστόσο ήταν αναπόσπαστα μέρη της απτής δύναμης του ιστορικού περάσματός του» και προσφέρει μια καινούργια ανάγνωση της ιστορίας, με προσανατολισμό πάντα προς το μέλλον. Ταυτόχρονα, όπως επισημαίνει η Ν. Σερεμετάκη: «το σημασιολογικό βάθος του υλικού τεχνουργήματος, η ιστορικότητά του, εξαρτάται από τις συνεχείς αλλαγές και τη μετατόπιση της αντιληπτικής δομής του παρόντος το οποίο διαρκώς προσφέρει νέες προοπτικές για το παρελθόν, νέες μνήμες και νέες εμπειρίες για την ίδια την ιστορική μνήμη. Το αρχαιολογικό αντικείμενο, με την ευρεία έννοιά του, αποκτά ένα άλλο και νέο στρωματογραφικό επίπεδο, κάθε φορά που εισέρχεται στην αντιληπτική τάξη του παρόντος. Η συνάντηση με το πιθανώς αυθεντικοποιό τεχνούργημα προχωράει μέσω μιας πολύπλοκης αλληλουχίας ανταλλαγών. Μέσω αυτής της διαστρωμάτωσης των ανταλλαγών, η ανασκαφή γίνεται παραστασιακή επιτέλεση μετασχηματισμού ταυτοτήτων – επιτέλεση που δημιουργεί τόσο υποκείμενα, όσο και αντικείμενα, κατά την ίδια τη διαδικασία της επιτόπιας έρευνας». « Με τούτη την έννοια», μας λέει ο Σ.Σταυρίδης, «το παρελθόν δεν αναπαρίσταται αλλά ενεργοποιείται στο παρόν και έτσι αναδεικνύονται οι δυνατότητες που περιέκλειε … Αν … βλέπουμε στο παρελθόν δυνατότητες που δεν υλοποιήθηκαν, τροχιές που θα μπορούσαν να έχουν υλοποιηθεί, τότε εκείνο που αναζητούμε είναι δείκτες, ενδείξεις που παρακινούν συσχετίσεις. Στον αστερισμό του παρελθόντος και παρόντος που γεννά η ερμηνευτική επικαιροποίηση μιας τέτοιας ανασκαφής, παρελθόν και παρόν φωτίζονται αμοιβαία, παράγοντας μια επίγνωση της ιστορικής ασυνέχειας».
Ντοκιμαντέρ: Οι ταινίες που επιλέχτηκαν αφορούν το Λαύριο ή ένα από τα κύρια αποσπάσματά τους είναι αφιερωμένο στο Λαύριο:
Λαύριο το ασημένιο μονοπάτι του Βασίλη Κατσιγιάννη
Αποτελεί το πιο πρόσφατο ντοκιμαντέρ παραγωγής 2002, διάρκειας 32’. Είναι αξιοσημείωτο ότι είναι η πρώτη κινηματογραφική παραγωγή για την ιστορία της πόλης του Δήμου της Λαυρεωτικής και συγκεκριμένα της Δημοτικής Επιχείρησης Ανάπτυξης Λαυρίου (Δ.Ε.Α.Λ). Η σκηνοθεσία είναι του Βασίλη Κατσιγιάννη και η διεύθυνση φωτογραφίας του Γιάννη Λάσκαρη. Θέμα της ταινίας είναι η ιστορία του τόπου της Λαυρεωτικής, ώστε να φανούν οι συνέχειες και ασυνέχειες της ιστορίας του τόπου όπως αποκαλύπτονται μέσα από τα ίχνη. Όπως χαρακτηριστικά δηλώνεται στην ταινία: « Λαύριο, τόπος πανάρχαιος, τόπος ιερός, ο κάμπος με τις ελιές, η θάλασσα, ο αττικός ουρανός, συνθέτουν το αττικό τοπίο. Το δομημένο περιβάλλον προβάλλεται σα σκηνικό ομορφιάς, μνήμης και αντιθέσεων. Όπου και αν σταθεί η ματιά μας αναγνωρίζει μνημεία που αντικατοπτρίζουν φάσεις πολιτισμού: από την προϊστορική ως τη σύγχρονη εποχή. Σπάνια συνύπαρξη στοιχείων που ανάγονται στην ανθρώπινη δραστηριότητα μακρινών μεταξύ τους ιστορικών εποχών. Μία χρονομηχανή.» Ο χώρος της Λαυρεωτικής λοιπόν χαρακτηρίζεται από τον αφηγητή σα μια «χρονομηχανή» που μας μεταφέρει σε διάφορες εποχές, ενώ ο σκηνοθέτης και ο φωτογράφος του, παρουσιάζουν σε ενδιαφέροντα εικαστικά πλάνα διάφορες γωνίες της πόλης σήμερα, ενώ στο τέλος δίνουν βάρος στη σύγχρονη όψη της.
Το ντοκιμαντέρ χωρίζεται σε τρεις ενότητες: Αρχαίοι χρόνοι, Πρώτοι Βιομηχανικοί χρόνοι, 20ός αιώνας. Μεταξύ αυτών των φάσεων όπως αποκαλύπτεται στην ταινία υπάρχουν μεγάλες ιστορικές ασυνέχειες. Η ταινία αποτελεί μια διαδρομή από το πριν στο μετά, καταγράφοντας αλλαγές όπως αυτές αποκαλύπτονται από τα ίχνη και τις ιστορικές πηγές. Ο ανθρώπινος παράγοντας είναι δευτερεύων και παρουσιάζεται μέσα από ζωγραφικές αναπαραστάσεις και φωτογραφίες της εποχής.
Καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας επικρατεί η φωνή του αφηγητή, το λεγόμενο σπικάζ που επενδύει με ήχο, σα χαλί τις εικόνες της λαυρεωτικής γης. Το σχόλιο που συνοδεύει τις εικόνες εκπέμπεται από μια γυναικεία φωνή που δε βλέπουμε, είναι καθοδηγητικό και επιβάλλει την εξουσία του μέσα απροσωπία του. Οι ίδιες οι εικόνες, προβάλλονται ως αντικειμενικές και αποκρύπτουν εντελώς τόσο στοιχεία της κινηματογράφησης ή των δυσκολιών που αυτή ενέχει όσο και προσωπικά στοιχεία που παρεμβαίνουν στην επιλογή των εικόνων και στη σύνταξη του σπικάζ. Παρ’ όλα αυτά ενδιαφέρον στοιχείο είναι η δομή της ταινίας σε διακεκριμένες ενότητες και η ένδειξη των ασυνεχειών που παρουσιάζουν μεταξύ τους. Η εκτεταμένη χρήση όμως του σπικάζ παραπέμπει σε μια κυρίαρχη ιδεολογικά «μνήμη», όπου απουσιάζει σχεδόν εντελώς ο ανθρώπινος παράγοντας. Ο χωρισμός της ταινίας σε ενότητες χάνει τη δυναμική του, καθώς η απουσία του ανθρώπινου παράγοντα οδηγεί σε μια ανάγνωση του παρελθόντος όχι σαν κάτι δυναμικό που μπορεί να ξαναδιαβαστεί, αλλά σαν κάτι στατικό και αναλλοίωτο, και που οδηγεί σε κυρίαρχες πολιτικές αξιοποίησης του παρελθόντος για το μέλλον. Η ταινία συνεχίζει να αποκρύπτει αυτά που ξέχασε η άλλη ιστορία (της εκπαίδευσης, της εκκλησίας, κτλ). Κινηματογραφεί χρησιμοποιώντας την επίσημη ιστορία σαν αρχέγονη μνήμη και σαν συλλογικές παραδόσεις, χωρίς να υποψιάζει περαιτέρω το θεατή. Τούτη η μνήμη δε μοιάζει παρά με μια επιλεκτική μνήμη κατευθυνόμενη από τους μηχανισμούς του κράτους και τους λόγιους υποστηρικτές του, και που η μόνη εναλλακτική αξιοποίηση του παρελθόντος μοιάζει να είναι η τουριστική και τεχνολογική ανάπτυξη της περιοχής. Μέσα από την τεχνική του σπικάζ δεν προβάλλεται η κίνηση, η δράση ή η δυναμική που θα μπορούσε να έχει ο τόπος. Αντίθετα τα πλάνα τελικά λειτουργούν όπως ακριβώς οι φωτογραφίες των προσώπων της ταινίας που αιχαλωτίζουν τα πρόσωπά τους στην ακινησία.
Λαύριο τόπος εν Αττική έχων μέταλλα του Γιώργου Κολόζη
Η σκηνοθεσία και το σενάριο του ντοκιμαντέρ Λαύριο τόπος εν Αττική έχων μέταλλα ανήκει στον Γιώργο Κολόζη, η διάρκεια είναι 30’ και παραγωγή είναι του 2001. Θέμα της ταινίας είναι η παρουσίαση του τόπου της Λαυρεωτικής γης με έμφαση στην ανάπτυξή της κατά την αρχαιότητα.
Ο Γιώργος Κολόζης ξεκινά το φιλμ αυτό για το Λαύριο με ένα ποιητικό πρόλογο του Γιώργου Δερμάτη. Ο ήχος επενδύεται με εικόνα. Στη συνέχεια η περιήγηση ξεκινά από τους αρχαιολογικούς χώρους του Θορικού, Σουνίου, τα αρχαία πλυντήρια της Σούριζας, Μπερτσέκου και άλλα μέρη της ενδοχώρας της Λαυρεωτικής. Μας ξεναγεί η αρχαιολόγος Μαίρη Οικονομάκου (επιστημονική σύμβουλος της ταινίας), ο ιστορικός και συγγραφέας Γιώργος Δερμάτης, αλλά και ένας απλός έμπειρος κάτοικος της Καμάριζας ο Κ.Παντελάκος.
Εκτός από το Λαύριο της αρχαίας περιόδου ο σκηνοθέτης ασχολείται με το μεταλλευτικό μεταλλουργικό Λαύριο του 19ου αιώνα, τη Γαλλική Εταιρεία, τα Λαυρεωτικά, ενώ προς το τέλος υπάρχει αναφορά στη μεγάλη πυρκαγιά του 1986 που έκαψε τον Εθνικό Δρυμό του Σουνίου. Η έρευνα της ταινίας περιορίζεται στο αρχαίο Λαύριο και στο Λαύριο του 19ου αιώνα, ενώ απουσιάζει σχεδόν τελείως η ζωή στο Λαύριο στη σύγχρονη εποχή, με μια μικρή μόνο αναφορά στο τεχνολογικό πάρκο Λαυρίου που άρχισε να λειτουργεί από το 1994.
Ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί ένα πλήθος ειδών λόγου στην ταινία (σπικάζ, αφήγηση από τον ίδιο τον σκηνοθέτη, συνεντεύξεις κ.λ.π.), αλλά σκοπός της ταινίας είναι να επενδύσει με ήχο τα ίχνη των μνημείων της Λαυρεωτικής, να δώσει απαντήσεις από πού αυτά προήλθαν, και όχι να δώσει μια συνολική απάντηση στη μνήμη του τόπου. Δίνεται επομένως έμφαση στα ίχνη, και ιδιαίτερα αυτών της αρχαιολογικής περιόδου, ενώ απουσιάζει σχεδόν εντελώς ο ανθρώπινος παράγοντας (μόνο με μια μικρή χρήση χαρακτικών της αρχαιότητας και φωτογραφίες της εποχής) που αναδεικνύει την κατοίκηση.
Η ταινία ανήκει στο χώρο του επιστημονικού ντοκιμαντέρ και η αφήγηση όπως και η συνέντευξη χρησιμοποιούνται για να τεκμηριώσουν ιστορικά την ταινία. Το ντοκιμαντέρ ουσιαστικά ασχολείται με την επίσημη ιστορία του τόπου, και η έμφαση στην αρχαιότητα και η πρόσφατη πυρκαγιά το 1996 υποδηλώνουν ένα παρόν που δεν είναι αντάξιο του παρελθόντος.
Παρόλο που οι δύο ιστορικές περίοδοι (αρχαία και 19ος αιώνας) είναι ευδιάκριτες κατά τη διάρκεια του έργου, η μεταλλουργική και μεταλλευτική εκμετάλλευση και στις δύο περιόδους, υπονοεί μια ιστορική συνέχεια, αγνοώντας τις ιδιαίτερες κοινωνικές συνθήκες της κάθε εποχής. Το συνεχές flash back που χρησιμοποιεί η ταινία, και θα μπορούσε να είναι ένα στοιχείο αυτοαναφορικότητας, αφού ο θεατής μπαίνει στη θέση να κάνει μια σύγκριση μέσα από μια κατασκευασμένη σύνθεση εικόνων, χρησιμεύει για να ενισχύσει ακριβώς αυτή την αίσθηση της ιστορικής συνέχειας.
Η χρήση του σπικάζ και η συνέντευξη, ιδιαίτερα μέσα από τους διακεκριμένους επιστήμονες, δεν αφήνουν περιθώρια για την όποια αμφισβήτηση σχετικά με το λόγο και την αναπαράσταση και τη σχέση τους τόσο με το δημιουργό όσο και με το θεατή. Έτσι τελικά η ιστορία αντιμετωπίζεται μονολιθικά, σαν «αρχέγονη μνήμη» και ο ανθρώπινος παράγοντας απουσιάζει εντελώς, τόσο στη σωματική όσο και στην κοινωνική διάσταση. Το παρελθόν αντιμετωπίζεται και εδώ, όχι σαν κάτι δυναμικό που μπορεί να ξαναδιαβαστεί αλλά σαν κάτι στατικό και αναλλοίωτο και δεν προβαίνει σε καμία εναλλακτική ανάγνωση της ιστορίας. Η χρήση των μικρών παιδιών που μιλούν για την αρχαιότητα χρησιμοποιείται για να επενδύσει ένα παρόν που δεν είναι αντάξιο του παρελθόντος και για να δώσει την ελπίδα πως αυτά τα παιδιά θα αναγνωρίσουν την αξία του παρελθόντος, όπως όμως η επίσημη ιστορία το αναδεικνύει. Έτσι λοιπόν η μνήμη που προτείνει ο σκηνοθέτης είναι μια μνήμη επίσημη, συνεχής, απομακρυσμένη από τον ανθρώπινο παράγοντα και την επιτελιστική της δυνατότητα.
Λαύριο η πόλη των ξένων του Δημήτρη Δημογεροντάκη (παραγωγή «Παρασκήνιο»)
Το τηλεοπτικό ντοκιμαντέρ Λαύριο η πόλη των ξένων είναι παραγωγής «Παρασκήνιο» και χρονολογείται το 1998. Η σκηνοθεσία είναι του Δημήτρη Δημογεροντάκη. Όπως περιγράφει και ο τίτλος της ταινίας γίνεται η προσπάθεια να αναδειχθούν αθέατα κομμάτια της ιστορίας του Λαυρίου, να φανούν δηλαδή οι δύσκολες συνθήκες εργασίας στα μεταλλεία και οι επιπτώσεις για την ίδια τη ζωή των ανθρώπων. Γίνεται αναφορά στους μωαμεθανούς εργάτες και τις άθλιες συνθήκες διαβίωσής τους. Τέλος Κούρδοι πρόσφυγες περιγράφουν τις δύσκολες συνθήκες διαβίωσης στη χώρα τους και εξηγούν τους λόγους που αναγκάστηκαν να έρθουν στην Ελλάδα. Συνδετικό στοιχείο όλων αυτών είναι το στοιχείο του θανάτου που, όπως αναφέρει η ταινία, κρυβόταν στις στοές των μεταλλείων, στα πνευμόνια των εργατών, στο στρατόπεδο των προσφύγων, στο αίμα των κατοίκων της πόλης. Σα μορφές λόγου χρησιμοποιείται η αφήγηση και η συνέντευξη.
Ο αφηγητής αναφέρει ότι η πρώτη εκμετάλλευση του ορυκτού πλούτου ξεκίνησε τον 8ο αιώνα π.Χ. Τα έσοδα των Αθηνών πολλαπλασιάζονται και οι βάσεις του Χρυσού Αιώνα των Αθηνών βρίσκονται στο Λαύριο. Τονίζεται ιδιαίτερα ότι δούλοι από τις αποικίες έκαναν τις πρώτες εξορύξεις. Μετά από αιώνες σιωπής, κάνει την εμφάνισή της η Γαλλική Εταιρεία Μεταλλείων Λαυρίου, η οποία δεσπόζει στην οικονομική, κοινωνική και πολιτική ζωή του τόπου. Τονίζεται ιδιαίτερα ότι οι εργάτες προέρχονται από διάφορες περιοχές της Ελλάδας, αλλά και της Ευρώπης, δίνοντας το όνομά τους στις διάφορες γειτονιές του Λαυρίου. Η ταινία αναφέρει ότι η ανάπτυξη της εταιρείας στηρίχτηκε στην εκμετάλλευση των μεταλλωρύχων. Κάνει λόγο για τις εξεγέρσεις που ακολούθησαν και τους λόγους που τις προκάλεσαν. Ο Νίκος Μόρογλου υπήρξε εργάτης στην εταιρεία. Χαρακτηρίζει τη δουλειά επικίνδυνη. Περιγράφει τον τρόπο δουλειάς και τις δύσκολες συνθήκες που επικρατούσαν. Αναφέρεται στις περιπέτειες της δουλειάς τους και κάνει λόγο για τα προβλήματα υγείας που είχαν πολλοί εργάτες. Χαρακτηρίζει τις στοές ως φυλακές. Δίνει στατιστικά στοιχεία για τον αριθμό των εργατών χαρακτηρίζοντάς τους σκλάβους. Ταυτόχρονα όμως η Γαλλική εταιρεία έφερε στο Λαύριο και στοιχεία προηγμένου τεχνολογικού πολιτισμού, όπως ηλεκτρισμό, τηλεφωνία, σιδηρόδρομο, νοσοκομεία, φαρμακεία, θέατρο, χοροεσπερίδες. Η Γαλλική εταιρεία μεταλλείων Λαυρίου κατασκευάζει άριστο τεχνολογικό εξοπλισμό. Ο αφηγητής επισημαίνει ότι οι εργαζόμενοι τίμησαν τον Ιωάννη Βαπτιστή Σερπιέρι εκτός από τον αδριάντα και με κοπή αναμνηστικού μεταλλίου. Στη συνέχεια, ο αφηγητής αναφέρεται στους μωαμεθανούς εργάτες. Ζούσαν σε άθλιες συνθήκες και χαρακτηρίζονται «καταπιεσμένη κατηγορία εργατών». Ο Σαλί Μεχμέτ Σαλί περιγγράφει τις δύσκολες συνθήκες διαβίωσής του, εκφράζει το παράπονό του και κάνει λόγο για τα συναισθήματά του. Επιπλέον πλήθος ξένων έρχεται στο Λαύριο, όπως οι Αιγύπτιοι ψαράδες. Είναι επαγγελματίες, οικογενειάρχες και ήσυχοι άνθρωποι. Παρακολουθούμε πλάνα με Αιγύπτιους ψαράδες που δουλεύουν στο λιμάνι του Λαυρίου. Στα τέλη του 1960 πλήθος βιομηχανιών εγκαταστάθηκαν στο Λαύριο. Η αναστολή όμως των εργασιών της Γαλλικής Εταιρείας συμπαρέσυρε και άλλα εργοστάσια. Ο πληθυσμός μειώθηκε και εμφανίστηκε το φαινόμενο της ανεργίας. Το Λαύριο λοιπόν χαρακτηρίζεται ως ενδιάμεσος σταθμός για διάφορες κατηγορίες ανθρώπων. Μιλούν Κούρδοι πρόσφυγες περιγράφοντας τις δύσκολες συνθήκες διαβίωσης στη χώρα τους και εξηγούν τους λόγους που αναγκάστηκαν να έρθουν στην Ελλάδα. Εξομολογούνται ότι δεν μπορούν να γυρίσουν στην πατρίδα τους, γιατί αισθάνονται το φόβο των Τούρκων. Η επωδός είναι ότι το Λαύριο είναι μια δύσκολη πόλη, που για να τη ζήσεις πρέπει να την αγαπήσεις.
Η ταινία χρησιμοποιώντας την αφήγηση και τη συνέντευξη φέρνει τον ανθρώπινο παράγοντα σε πρώτο πλάνο. Στόχος είναι να παραχθεί μια σύγκριση μεταξύ των δούλων στην αρχαία εποχή, που προέρχονταν από ξένες επικράτειες, των εργατών στους πρώτους βιομηχανικούς χρόνους, των μεταναστών στη νεώτερη εποχή. Για το λόγο έχει δωθεί ο γενικός τίτλος Λαύριο η πόλη των ξένων. Το στοιχείο της συνέντευξης, όπως αυτό παρουσιάζεται, αποτελεί στοιχείο αυτοαναφορικότητας, καθώς το στήσιμο των συνεντευξιαζομένων μπροστά στην κάμερα, δηλώνει την ύπαρξη του κινηματογραφικού μέσου, επομένως γίνεται ορατό ότι είναι μια όψη της πραγματικότητας όπως την κατέγραψε η κάμερα. Η ταινία όμως δεν προχωρά σε αμφισβήτηση αυτής της εικόνας. Η αφήγηση χρησιμοποιείται σε μικρότερο βαθμό από ότι η συνέντευξη, είναι υποβοηθητική και θέλει να εξηγήσει, θέλει να δώσει πληροφορίες για την ιστορία αυτού του τόπου. Η ταινία κάνει λόγο για μια άλλη ιστορία, την ιστορία που γράφεται από τα χέρια των εργατών, των μεταναστών και των προσφύγων που έχουν παρεισφρήσει στην πόλη του Λαυρίου, για αυτό και η μνήμη στην οποία παραπέμπει η ταινία είναι μια μνήμη αυθεντική, μια αντι-μνήμη των καταπιεζομένων. Παρ’ όλα αυτά οι συνεντεύξεις χρησιμοποιούνται για να ενισχύσουν το βασικό επιχείρημα της ταινίας, δηλαδή ότι το Λαύριο είναι η πόλη των ξένων, και αποτελούν μια πολύ καλή ενορχήστρωση αυτού του επιχειρήματος, αφού δε γνωρίζουμε ούτε τις συνθήκες ούτε τους λόγους για τους οποίους επιλέχτηκαν τα συγκεκριμένα πρόσωπα. Η ταινία δεν αφήνει σε μεγάλο βαθμό, ανοιχτές τις εικόνες της και ο συνδυασμός της αφήγησης μαζί με τις συνεντεύξεις δεν αφήνει περιθώρια για άλλου τύπου αναγνώσεις από τη μεριά του θεατή. Οι εικόνες χρησιμοποιούνται για να εξυπηρετήσουν το βασικό επιχείρημα της ταινίας, παρουσιάζονται ως αντικειμενικές, και ως η μόνη (εναλλακτική δε) ανάγνωση της ιστορίας του τόπου. Ταυτόχρονα η σύγκριση των δούλων της αρχαιότητας, με τους εργάτες των πρώτων βιομηχανικών χρόνων, και στη συνέχεια με τους μετανάστες, παραπέμπει σε μια μνήμη συνεχή, δίνεται η αίσθηση μιας ιστορικής συνέχειας και παραβλέπονται οι ασυνέχειες και οι ιδιαίτερες κοινωνικές συνθήκες της κάθε ιστορικής περιόδου. Το όλο εγχείρημα παραπέμπει σε μια μεν αντι-μνήμη, η οποία όμως είναι συνεχής.
Το Λαύριο στη σειρά του Διονύση Γρηγο
ράτου «Στο χώρο της ιστορίας»
Το 1986 προβλήθηκε στην ΕΡΤ-2 μια ποιοτική σειρά ιστορικών δραματοποιημένων ντοκιμαντέρ με το γενικό τίτλο «Στο χώρο της ιστορίας» του Διονύση Γρηγοράτου. Το θέμα του συγκεκριμένου επεισοδίου που αναφέρεται στο Λαύριο, είναι η ιστορία του Λαυρίου από το ιστορικό υλικό που επέλεξε ο ίδιος ο σκηνοθέτης. Σύμφωνα με το σκηνοθέτη, στο συγκεκριμένο επεισόδιο, χρησιμοποιεί τρία επίπεδα προσέγγισης του ιστορικού υλικού, τρία επίπεδα αλληλοσυμπλεκόμενα και αλληλοσυμπληρούμενα. Το πρώτο είναι το ιστορικό σώμα, τα στοιχεία που συνέλεξε ο ίδιος ο σκηνοθέτης. Τα δύο επόμενα επίπεδα είναι τα δραματοποιημένα γεγονότα, τα οποία σκηνοθετεί ο ίδιος και στοχεύουν να καταδείξουν την κοινωνική πραγματικότητα και την ανθρώπινη διάσταση των γεγονότων και το τρίτο είναι οι συνεντεύξεις ειδικών μελετητών που φωτίζουν από μια άλλη πλευρά τα γεγονότα συμπληρώνοντας έτσι όλο το υλικό που έχει στα χέρια του ο σκηνοθέτης.
Όσον αφορά το ιστορικό υλικό, αυτό έχει επιλεχτεί από ιστορικές πηγές, από ντοκουμέντα και εφημερίδες της εποχής. Παρόλα αυτά δεν έχουμε πληροφορίες για το πώς επέλεξε το συγκεκριμένο υλικό. Στο επίπεδο της δραματοποίησης δίνει την «αληθινή» ιστορία ενός εργάτη ασυνειδητοποίητου, που οι εργατικοί αγώνες γίνονται ερήμην του μέχρι τη στιγμή που μέσα από την πάλη και τις απεργίες θα συνειδητοποιηθεί και θα προσχωρήσει στο οργανωμένο κίνημα. Επίσης δίνεται η φιγούρα ενός μικρομετόχου της ελληνικής Εταιρείας Λαυρίου που μετά από την μεγάλη υποχώρηση της αξίας των μετοχών της εταιρίας απελπίζεται και αυτοκτονεί. Τέλος η σχέση του ιδιοκτήτη των μεταλλείων Σερπιέρι με έναν τοπικό ληστή δίνεται, τηρουμένων βέβαια των αναλογιών σαν την κατάκτηση του Ουέστ όπου το βορειοαμερικάνικο κεφάλαιο εισβάλλει και εξαφανίζει τους Ινδιάνους και κάθε τοπικό πολιτισμικό στοιχείο. Οι συνεντεύξεις παίρνονται από τους ιστορικούς Μανώλη Βάρσο και Κωστή Μοσκώφ, που ο μεν πρώτος μιλά για το λαυρεωτικό ζήτημα, την άνοδο και πτώση της τιμής των μετοχών, ο δε δεύτερος για τις μεγάλες απεργίες που ξέσπασαν στο Λαύριο και την ένταξη των εργατών του Λαυρίου στο ευρύτερο εργατικό κίνημα.
Όπως φάνηκε από τα παραπάνω, ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί ένα πλήθος από οπτικοακουστικά μέσα για να παρουσιάσει το θέμα του:
• Χρησιμοποιεί την αφήγηση από έναν αόρατο εκφωνητή, το λεγόμενο σπικάζ, το οποίο επενδύει με ήχο την εικόνα
• Χρησιμοποιεί πλάνα από τους λόφους σκουριάς που είναι εκτεθειμένοι στο Λαύριο
• Χρησιμοποιεί σκηνές από παλιές τεχνικές που χρησιμοποιώντουσαν στα μεταλλεία
• Χρησιμοποιεί εικόνες και φωτογραφίες της εποχής
• Χρησιμοποιεί οπτικά ντοκουμέντα, εφημερίδες και άρθρα από τον τότε τύπο και επιστολές από και προς την τότε κυβέρνηση
• Χρησιμοποεί τη συνέντευξη από διακεκριμένους επιστήμονες που έχουν ασχοληθεί με το θέμα
• Τέλος χρησιμοποιεί δραματοποιημένες σκηνές που έχει σκηνοθετήσει ο ίδιος
Με όλα τα παραπάνω μέσα προσπαθεί να φέρει τον ανθρώπινο παράγοντα σε πρώτο πλάνο. Προσπαθεί να σκιαγραφήσει το πνεύμα της εποχής και την ιστορία του Λαυρίου πέρα από τις επίσημες εκδοχές της. Παρόλα αυτά δε μας δίνει πληροφορίες για το πώς συνέλεξε το υλικό του και πολύ περισσότερο για την ίδια τη διαδικασία της διερεύνησης. Πρόθεση του σκηνοθέτη είναι να μας παρουσιάσει μια αντι-ιστορία του τόπου, αλλά αφήνει πολλά ερωτήματα για τους τρόπους διερεύνησής της.
Θα μπορούσαμε να υποθέσουμε ότι ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί κάποια αυτοαναφορικά στοιχεία, όπως είναι η δραματοποίηση ορισμένων σκηνών, όπου φαίνεται ξεκάθαρα το στοιχείο της αλληγορίας, ή το στήσιμο των επιστημόνων μπροστά στην κάμερα. Αλλά το σκηνοθέτη δεν τον ενδιαφέρει να αμφισβητήσει το κινηματογραφικό μέσο, αλλά να προτάξει την άποψή του για την ιστορία σαν μια άλλου τύπου ανάγνωση επικεντρωμένη στον ανθρώπινο παράγοντα και κυρίως στους εργάτες της εποχής, στην εκμετάλλευσή τους και στις άθλιες συνθήκες όπου δούλευαν στα μεταλλεία.
Τέλος από την ταινία λείπει μια πρόταση του σκηνοθέτη για το σήμερα. Τι είναι τελικά αυτό που απέμεινε; Είναι μόνο οι τόνοι σκουριών και τα ίχνη που απέμειναν; Πώς είναι η ζωή στο Λαύριο σήμερα; Τελικά πρόκειται για μια ταινία αγκιστρωμένη στο παρελθόν, στην εργατική καταπίεση και τους εργατικούς αγώνες, που δεν έχει όμως καμία αναφορά στη σημερινή ζωή.
Οι Σκουριασμένες εικόνες του Γιάννη Κατσάμπουλα
Στο ελληνικό διαγωνιστικό πρόγραμμα του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης το 1997, προβλήθηκε και πήρε πρώτο βραβείο το δραματοποιημένο ντοκιμαντέρ του πρωτοεμφανιζόμενου τότε σκηνοθέτη Γιάννη Κατσάμπουλα «Σκουριασμένες εικόνες», διάρκειας 62’. Το σενάριο, η σκηνοθεσία και το μοντάζ ανήκουν στον ίδιο το σκηνοθέτη. Θέμα της ταινίας είναι η δημιουργία και η πτώση του σημερινού Λαυρίου, δοσμένη από την ποίηση του Νίκου Βουρλάκου, ποιήματα γεννημένα στις σκοτεινές υπόγειες γαλαρίες. Ταυτόχρονα πρόκειται για τη διερεύνηση που αποπειράται στο Λαύριο ένας φοιτητής, αναζητώντας τη σύγχρονη ιστορία της πόλης. Όπως μας αποκάλυψε ο ίδιος ο σκηνοθέτης πρόκειται για ένα ντοκιμαντέρ που αρχικά προβλεπόταν να εξυπηρετήσει τις ανάγκες της τηλεόρασης.
Ας δούμε όμως αναλυτικά το θέμα του ντοκιμαντέρ, όπως αναφέρεται στο δελτίο τύπου της ταινίας :
«Το Λαύριο, είναι μια πόλη δισυπόστατη, διχασμένη ανάμεσα στο φως και το σκοτάδι. Κάτω από το φωτεινό επίγειο Λαύριο υπάρχει σκαμμένη μια άλλη αφανής πόλη σκοτεινή πόλη, τα 2000 χιλιόμετρα υπόγειων αρχαίων και νεότερων μεταλλευτικών στοών που απλώνονται στο υπέδαφος της ευρύτερης περιοχής. Εκεί βαθιά στα έγκατα της γης, δημιουργούνται τα πανέμορφα ορυκτά της Λαυρεωτικής γης, τρίτης στον κόσμο περιοχής σε ποικιλία ορυκτών.
Σε αυτό το απόκοσμο τοπίο κινείται ο ένας από τους δύο πρωταγωνιστές του ντοκιμαντέρ. Ο ποιητής Νίκος Βουρλάκος, υπαρκτό πρόσωπο του σύγχρονου Λαυρίου, είναι μανιώδης συλλέκτης ορυκτών. Κατεβαίνει χρόνια τις δαιδαλώδεις στοές αναζητώντας «μεταλλεία» για να πλουτίσει τη συλλογή του Ορυκτολογικού Μουσείου Λαυρίου. Τον παρακολουθούμε στις υπόγειες καταβάσεις του, ακούγοντας ταυτόχρονα αποσπάσματα από την ποιητική του συλλογή «Στους λειμώνες των ορυχείων», ποιήματα που γεννήθηκαν στο σκοτάδι των υπόγειων στοών.
Ο δεύτερος πρωταγωνιστής κινείται στο φως, στο επίγειο Λαύριο. Είναι φοιτητής του Πολυτεχνείου που έρχεται στην πόλη για να δουλέψει στην αποκατάσταση του αρχείου της πρώην Γαλλικής Εταιρείας Λαυρίου. Μέσα από την επαφή του με τα παλιά έγγραφα, τις φωτογραφίες και την περιπλάνησή του στην ευρύτερη περιοχή, γνωρίζει μαζί με τον θεατή τη νεότερη ιστορία της πόλης που μέχρι τώρα αγνοούσε. Με έκπληξη διαπιστώνει ότι το Λαύριο, σημερινό σύμβολο της ανεργίας και της εγκατάλειψης, ήταν στα τέλη του περασμένου αιώνα ένα από τα σπουδαιότερα μεταλλευτικά κέντρα του τότε κόσμου.
Αυτά τα δύο πρόσωπα του σύγχρονου Λαυρίου εκφράζουν το καθένα με το δικό του τρόπο τις δύο όψεις αυτής της πόλης, το επίγειο και το υπόγειο Λαύριο, το φως και το σκοτάδι, το μεγαλείο αλλά και την ανθρώπινη τραγωδία του νεότερου μεταλλευτικού Λαυρίου».
Το ντοκιμαντέρ χρησιμοποιεί ένα πλήθος οπτιακουστικών μέσων. Χρησιμοποιεί ποιήματα του Νίκου Βουρλάκου εκφωνημένα από ηθοποιό, χρησιμοποιεί τη φωνή ηθοποιού για να αφηγηθεί την ιστορία του σύγχρονου Λαυρίου, όπως αυτή φαίνεται από το βιβλίο του Δερμάτη, χρησιμοποιεί ηθοποιό για να κάνει την περιπλάνηση στο σύγχρονο Λαύριο, αποσπάσματα από το βιβλίο του Δασκαλάκη «Οι ξεριζωμένοι» εκφωνημένα από ένα παιδί, αποσπάσματα από τη σειρά του Μιχαηλίδη «Τα Λαυρεωτικά, η μεγάλη απεργία».
Ο τρόπος που οργανώνονται αυτά τα υλικά έχει στοιχεία αυτοαναφορικότητας:
• Χρησιμοποιεί ηθοποιούς για την αφήγηση και την περιπλάνηση.
• Σε κάποια πλάνα φαίνονται τα βιβλία από τα οποία έχει κάνει αναφορά.
• Σε άλλα φαίνεται η τοποθέτηση βιντεοταινίας, από την οποία έχουν παρθεί αποσπάσματα.
• Φαίνονται οι φωτογραφίες από το αρχείο της Γαλλικής Εταιρείας.
Όπως μας εξομολογήθηκε ο ίδιος ο σκηνοθέτης την περίοδο όπου γυριζόταν το φιλμ, στο Λαύριο παρείσφρεαν ένα πλήθος από φοιτητές του ΕΜΠ για να στοιχειοθετήσουν το αρχείο της Γαλλικής Εταιρείας. Επομένως ο σκηνοθέτης επέλεξε ένα φοιτητή για να αφηγηθεί τη σύγχρονη ιστορία του Λαυρίου. Ήταν αυτός που έψαχνε για ντοκουμέντα και αρχειακό υλικό για να ανακαλύψει τη νεότερη ιστορία του Λαυρίου. Ήταν στην ουσία ο ίδιος ο σκηνοθέτης.
Βλέπουμε δηλαδή εδώ, ότι ο σκηνοθέτης διαφοροποιείται από του κλασσικού τύπου σπικάζ, και το υποκειμενικό στοιχείο, μέσω της φωνής του φοιτητή είναι αυτό που αφηγείται. Ταυτόχρονα το γεγονός ότι εμφανίζεται μπροστά μας το αρχειακό υλικό ως αρχειακό υλικό, εκφράζει τον υποκειμενισμό του φιλμ έναντι της πραγματικότητας. Δηλαδή φαίνεται ότι αυτά που αφηγείται ο φοιτητής είναι το υλικό μιας έρευνας, και όχι μια αντικειμενική όψη της ιστορίας και της πραγματικότητας. Επίσης ο σκηνοθέτης έχει επιλέξει να χρησιμοποιήσει ηθοποιό στο ρόλο του φοιτητή, κάτι το οποίο το γνωρίζουμε εξαρχής και το οποίο μας προδιαθέτει εξαρχής για τη φύση της αναπαράστασης, ως ακριβώς δηλαδή αναπαράστασης και όχι ως ένα κομμάτι της πραγματικότητας. Στη συνέχεια όμως η φωνή του φοιτητή γίνεται πιο κυρίαρχη και ο ήχος επενδύεται με εικόνα, διαπερνά το φιλμ σα χαλί, οπότε επί της ουσίας επιστρέφουμε σε έναν υποκειμενισμό που έχει όμως την απολυτότητα μιας αυστηρής αντικειμενικότητας. Εξάλλου ο λόγος του φοιτητή έχει έναν τόνο αντικειμενικότητας και λείπουν οι εξομολογήσεις από τη μεριά του φοιτητή, που θα έδιναν στην ταινία ένα τόνο πιο υποκειμενικό.
Ενδιαφέρον επίσης στοιχείο ότι ενώ ο αφηγητής μας μιλά για συνθήκες ζωής στο Λαύριο στις αρχές του 20ου αιώνα, ταυτόχρονα βλέπουμε εικόνες από το σύγχρονο Λαύριο. Με αυτό τον τρόπο, ο θεατής συγκρίνει την ιστορία του Λαυρίου όπως παρουσιάζεται από τον αφηγητή με το σύγχρονο Λαύριο. Εικόνες παρακμής και εγκατάλειψης τελικά είναι αυτές που παρουσιάζονται.
Ταυτόχρονα η ταινία επενδύεται με την αφήγηση από το βιβλίο του Δασκαλάκη «Οι ξεριζωμένοι». Με τον τρόπο αυτό πληροφορούμαστε για τις άθλιες συνθήκες διαβίωσης στο Λαύριο στις αρχές του 20ου αιώνα. Η αφήγηση αποτελεί κομμάτι της μνήμης αυτού του τόπου, και έτσι ακριβώς παρουσιάζεται, σαν απόσπασμα ενός βιβλίου όπως το διαβάζει ο φοιτητής. Αυτό είναι από τα λίγα κομμάτια που μας δίνουν πληροφορίες για την κατοίκηση στο Λαύριο και για το ζωντανό κομμάτι της ιστορίας του τόπου. Επιπρόσθετα αποτελεί τη διαμεσολάβηση ανάμεσα στον κόσμο του φοιτητή του επίγειου Λαυρίου και στον κόσμο του Νίκου Βουρλάκου των υπόγειων στοών. Το ίδιο πετυχαίνουν και τα αποσπάσματα από τη σειρά του Μιχαηλίδη «Τα Λαυρεωτικά Η Μεγάλη Απεργία», επιδεικνύουν τη φύση της αναπαράστασης για να αφηγηθούν κομμάτια από τη μνήμη του τόπου, όπως αυτά ειδώθηκαν από τον Μιχαηλίδη.
Μέσα από τα ποιήματα του Νίκου Βουρλάκου και τις εικόνες που παρουσιάζονται των υπόγειων στοών, ο σκηνοθέτης προσπαθεί να μας πληροφορήσει για τη ζωή σε αυτές τις υπόγειες στοές. Ο Νίκος Βουρλάκος αποτελεί τον μόνο απομείνοντα καταβάτη σε αυτές τις στοές και αποτελεί ζωντανό κομμάτι της μνήμης του τόπου.
Παρόλα αυτά η ταινία δε διερευνά τη ζωή στο σύγχρονο Λαύριο. Είναι μόνο εικόνες παρακμής και εγκατάλειψης αυτές που το διέπουν; Ποιοι είναι οι σημερινοί του κάτοικοι; Επιπλέον μέσα από το voice-over δεν προβάλλεται η κίνηση, η δράση ή η δυναμική που θα μπορούσε να έχει ο τόπος. Τελικά η μνήμη που προτείνει ο σκηνοθέτης είναι μια μνήμη αγκιστρωμένη στο παρελθόν, στα μνημεία και τα μεγαλεία του παρελθόντος, στη ζωή αυτού του τόπου που έχει βαφτεί με αίμα, η οποία όμως δεν έχει καμία αναφορά σε ένα παρόν, το οποίο παρουσιάζεται υποδέεστερο. Τελικά ο φοιτητής μετά το πέρας της διερεύνησης φεύγει και το μόνο που μένει είναι τα απολιθώματα μιας προηγούμενης περιόδου και ο Νίκος Βουρλάκος ο οποίος επιμένει να συλλέγει ορυκτά, αποκαλύπτωντας το μεγαλείο του παρελθόντος.
Οι Σιωπηλές μηχανές του Θανάση Ρεντζή
Ο σκηνοθέτης Θανάσης Ρεντζής εμφανίστηκε στο 40ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης (2000) με το ντοκιμαντέρ Σιωπηλές Μηχανές. Η ταινία πραγματεύεται τη νεότευκτη αντίληψη για μνημείωση και διάσωση των καταλοίπων του παρελθόντος – κι εν προκειμένω, των ερειπίων της παραδοσιακής βιομηχανίας – που κατάσπαρτα κι εγκαταλελειμένα σ’ολόκληρο τον ελλαδικό χώρο, έχουν αφεθεί στη φθορά του χρόνου, τη μούχλα, τη σκόνη και τη σκουριά.
Πρωταγωνιστής είναι ένας νεαρός αρχιτέκτονας που περιδιαβαίνει τους βιομηχανικούς ερειπιώνες (ως αρχαιολογικούς χώρους πλέον) και ταυτόχρονα συναισθάνεται μια βαθιά μεταλλαγή στις συνειδήσεις μας, που κατά κύριο λόγο συνίσταται, στην αναγνώριση των βιομηχανικών λειψάνων, ως μνημείων της ιστορίας και μαρτύρων του πόνου και του μόχθου, προς θεραπείαν της ανάγκης.
Η ταινία χωρίζεται σε τέσσερα κύρια μέρη. Το πρώτο, το προοίμιο περί της προέλευσης των πραγμάτων, αποτελεί την εισαγωγή για ό,τι πρόκειται να επακολουθήσει. Εμφανίζεται ένας ηλικιωμένος άντρας ο οποίος δηλώνει: «Ο καιρός, ο χρόνος δε γυρίζει πίσω … μόνο η μνήμη πετάει, ανατρέχει στο χρόνο και συναντά τα ίχνη της προέλευσης και της διαδρομής. Βιομηχανία … δραστηριότητα εν πορίζεσθαι προς το ζην … Πώς άρχισαν όλα; Πώς πορεύτηκαν; Πώς τελείωσαν; Πώς ξανάρχισαν; Η επάυριος, ποια η επαύριος; Ο καιρός αλλάζει, αλλά πίσω δε γυρίζει … Η επάυριος εν όψει…»
Το πρώτο κύριο μέρος φέρει τον υπότιτλο Μνήμη και Ιστορία. Ο νεαρός αρχιτέκτονας με τις έρευνές του μας μεταφέρει στην αρχαιότητα, σε ερείπια και ίχνη τεχνικής, πριν είκοσι πέντε αιώνες. Εκεί συναντάμε τα αρδευτικά έργα της εποχής και τα μεταλλεία Λαυρίου επί Περικλή. Μέσα από τη σύγχρονη παρέλαση εθνικής επετείου περνάμε στο σημερινό Λαύριο, όπου ο αφηγητής σκαλίζει τα ίχνη της βιομηχανικής σκουριάς. Στο μετεπαναστατικό Λαύριο, οι εργατικοί αγώνες, οι ιστορικοί σταθμοί, το βιομηχανικό τοπίο είναι παρόντα στην αφήγηση. Σήμερα, τα κτίρια της Γαλλικής Εταιρείας Λαυρίου μετατρέπονται σε βιομηχανικό Πάρκο με την επίβλεψη το Ε.Μ.Π. Μετά ακολουθούν η Ερμούπολη της Σύρου, τα παλιά υφαντουργεία Θεσσαλονίκης, τα αρδευτικά έργα Κωπαϊδας, ο υδροηλεκτρικός σταθμός Υλικής, τα βυρσοδεψεία του Βόλου. Ο αφηγητής είναι στοχαστής, ανιχνευτής θησαυρών που δε λάμπουν πια.
Το δεύτερο κύριο μέρος έχει τον υπότιτλο Ίχνη και Μνημεία. Ο αφηγητής δηλώνει πως ο όρος βιομηχανική κληρονομιά έχει γίνει στις μέρες μας αρκετά οικείος και αυτή η μεταλλαγή είναι μια βαθιά αναγνώριση μιας νέας πτυχής στο πολιτιστικό γίγνεσθαι. Και ο αφηγητής αναρωτιέται: Τι είναι βιομηχανική κληρονομιά; Τι είναι βιομηχανική αρχαιολογία; Έρευνα, καταγραφή και ιστόρηση περασμένων τεχνικών και μεθόδων παραγωγής; Προστασία και συντήρηση κτιρίων και μηχανών; Εξεύρεση νέων χρήσεων και μουσειοποιήση; Ανθρώπινος πόνος και μόχθος που δημιούργησαν και λειτουργησαν αυτές τις μονάδες και που τώρα δεν είναι παρά ένας σωρός από ξεθωριασμένους τοίχους και καπνισμένα παλιοσίδερα; Αναφέρονται διάφορα μνημεία βιομηχανικής κληρονομιάς που έχουν συντηρηθεί και αποκατασταθεί και που στις μέρες μας έχουν πάρει νέες χρήσεις. Και δίνεται η απάντηση, ότι τα μνημεία αυτά είναι μνημεία ανθρώπινης δραστηριότητας, μνημεία που δημιουργήθηκαν από την επιθυμία του πλούτου και τον ηρωικό υλισμό και που η αναγνώρισή τους συντελείται σε μια περίοδο μεταλλαγής της ανθρώπινης ύπαρξης. Για τον αφηγητή μνημεία, ως σημάδια και μαρτυρίες της ιστορίας, υπήρχαν πάντα και οι άνθρωποι τα σέβονταν. Δε θα βρούμε όμως κανένα μνημείο εργασίας, πόνου και μόχθου. Με τη νέα αυτή αρχαιολογία, τη βιομηχανική αρχαιολογία, ένας απαξιωμένος χώρος σώζεται. Και ως ερώτημα παραμένει ανοιχτό πώς μπορούμε να περισώσουμε αυτά τα μνημεία βιομηχανικής κληρονομιάς, τι χρήσεις μπορούμε να τοποθετήσουμε. Στο τέλος, στην Επωδό με τον υπότιτλο Καταστάλλαγμα των αισθημάτων επιχειρήθηκε η ωδή (σε στίχους Θοδωρή Γκόνη) στους βιομηχανικούς χώρους που δε λειτουργούν.
Η ταινία φέρει στοιχεία αυτοαναφορικότητας:
• Σαν αφηγητής παρουσιάζεται ένας αρχιτέκτονας – ερευνητής και αυτά που λέει είναι ερωτήματα και προϊόντα μιας έρευνας
• Πολύ συχνά υπάρχουν αυτοαναφορικά σχόλια, όπως στις περιπτώσεις: «…χωρίς καλά καλά να έχω τελειώσει τη διατριβή μου, βρέθηκα στο επίκεντρο μιας περιπετειώδους αναζήτησης…», «η εμπλοκή μου υπήρξε ολοκληρωτική από την πρώτη στιγμή και ένα απρόσμενο πάθος γεννήθηκε, πυρώθηκε σταδιακά, γιγαντώθηκε και επικράτησε στο μυαλό, στην καρδιά και το σώμα ολάκερο … η ψυχή μου δίνη συναισθημάτων, το κάλεσμα της σειρήνας αλλόκοτα σαγηνευτικό», «μας λείπει ακόμη μια γενική απογραφή, μια ολοκληρωμένη εικόνα, τα βήματά μας λίγο πολύ τυχαία ξεδιπλώνουν δειλά το νήμα, με την ελπίδα πως κάποια μέρα θα βρεθούμε κοντά σε έναν κόσμο που δεν αγνοούσαμε εντελώς αλλά δε γνωρίζαμε επαρκώς … είμαστε ακόμα μακριά, και θα είμαστε για καιρό ακόμα», «άγγιξα τα χνάρια του πόνου, της επινοητικότητας και της μαστοριάς σε τόπους και χρόνους αλλοτινούς, άγγιξα τα χνάρια μιας τεχνικής που πριν από 25 αιώνες κατασκεύασε δεξαμενές που και σήμερα αντέχουν…», «μέρα εθνικής γιορτής και ανάτασης με βρίσκει να ψαύω τα ίχνη της αρχαίας σκουριάς και να περιπλανιέμαι στις στοές των ορυχείων…», «συχνά με βρίσκουν όρθιο ή σκυμμένο πάνω από σχέδια ή χάρτες και οι νυχτοφύλακες αναρωτιούνται μήπως γυρεύω θησαυρούς, μήπως τους βρήκα κιόλας…», «συχνά αναρωτιέμαι για την ταυτότητά μου, τι είμαι; Αρχιτέκτων, συντηρητής, αναστηλωτής, περιηγητής, αρχαιολόγος, ιστορικός, μηχανολόγος, ανθρωπολόγος, θεματοφύλαξ ή στοχαστής; Ναι μάλλον στοχαστής, ανιχνευτής θησαυρών που δε λάμπουν, θησαυρών πνιγμένων στη σκόνη, τη σκουριά και τη μούχλα, που μαρτυρούν όμως για έργα και ημέρες, χαρές και συμφορές, δόξα και καταφρόνια…», «σιγά σιγά άρχισα να συνειδητοποιώ ότι η βιομηχανική κληρονομιά που για μια γενιά ήταν ακόμη άγνωστη, έγινε ξαφνικά στις μέρες μας αρκετά οικεία και ως ιδέα δε μοιάζει τόσο παράξενη…», «αυτή η μεταλλαγή που έγινε μέσα σε μια γενιά, μου φαίνεται σα μια βαθιά συνειδητοποίηση του ίδιου μας του εαυτού ως συντελεστών και μετόχων του βιομηχανικού πολιτισμού…», «Αυτό που κυριαρχεί όλο και περισσότερο μέσα μου είναι ότι πρόκειται για μνημεία ανθρώπινης δραστηριότητας, μνημεία που δημιουργήθηκαν από την επιθυμία του πλούτου και τον ηρωικό υλισμό και που η αναγνώρισή τους συντελείται σε μια εποχή βαθιάς μεταλλαγής της ανθρώπινης ύπαρξης…»
• Σε ένα πλάνο εμφανίζεται η κινηματογραφική κάμερα
• Η ταινία αφήνει ανοιχτό το ερώτημα για το πώς μπορούμε να διαχειριστούμε τα μνημεία της βιομηχανικής κληρονομιάς
Παρόλα αυτά η ταινία δεν περνά στην αμφισβήτηση του ίδιου του κινηματογραφικού μηχανισμού. Οι εικόνες, ως προϊόν μιας έρευνας, που διεξάγει το Ε.Μ.Π. και το υπουργείο Ανάπτυξης παρουσιάζονται αντικειμενικές και δε τίθενται ερωτήματα σχετικά με τη σχέση της αναπαράστασης με το δημιουργό και τον θεατή. Ο ανθρώπινος παράγοντας, μερικές φορές απουσιάζει και παρουσιάζεται μόνο μέσα από την αφήγηση. Οι άνθρωποι, όταν αυτοί υπάρχουν, θυμίζουν αρχαίες πέτρες ή λείψανα. Δεν υπάρχει πουθενά ο λόγος αυτών των ανθρώπων. Με αυτόν τον τρόπο ο ανθρώπινος παράγοντας χάνει τη δυναμική του και η αυτοαναφορικότητα χάνει την πολιτική της σημασία.
Η ταινία λοιπόν, παίρνει σαφή θέση έναντι της μνήμης, που τη βλέπει μέσα από τα μνημεία του παρελθόντος και την αποστερεί από την ανθρώπινη ύπαρξη και επιτέλεση. Το παρελθόν παρουσιάζεται σαν κάτι στατικό και αναλλοίωτο, προικισμένο με μεγαλείο και με ανθρώπινο πόνο, και το ερώτημα που τίθεται είναι για ένα παρόν που θα πρέπει να είναι αντάξιο του παρελθόντος, χωρίς να διερευνά τις ιδιαίτερες κοινωνικές συνθήκες της κάθε περιοχής.
Συμπέρασμα
Τελικά η συλλογική μνήμη του Λαυρίου είναι ένα κολλάζ από αποσπάσματα. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει η Κατερίνα Πολυχρονιάδη: «Η μνήμη δεν αφορά συγκεκριμένες τελετουργίες ή γεγονότα του παρελθόντος αλλά την εμπειρία του τόπου στο παρόν ως σύνολο ανομοιογενές που συγκροτείται μέσα από υλικά και άυλα αποσπάσματα. Τα αποσπάσματα αυτά θα μπορούσαν να είναι πλάνα στον κινηματογράφο ή στιγμές σε έναν περίπατο…»
Αυτή η λογική έρχεται πολύ κοντά στην κινηματογράφηση της Trinh Τ. Minh-ha η οποία «στη θέση ενός συμπαγούς «τετράγωνου» κινηματογράφου προτείνει τη δημιουργία ενός «στρογγυλού» θραυσματικού κινηματογράφου όπου τα μηνύματα δεν είναι παγιωμένα αλλά αποτελούν προϊόντα συνεχούς διαπραγμάτευσης. Το προσδοκώμενο αποτέλεσμα είναι να βρεθεί ο θεατής σε μια μόνιμη κατάσταση αβεβαιότητας, εξαιτίας της συνεχούς αναίρεσης όλων των κινηματογραφικών κωδίκων. Αυτό επιτυγχάνεται με «jump cuts», υπερβολικά κοντινά πλάνα, επαναλήψεις, πλάνα υπερεκτεθιμένα στον ήλιο, περάσματα από το ένα πλάνο στο άλλο, που αντιβαίνουν τους κανόνες της «ομαλής» κινηματογραφικής αφήγησης. Οι παραπάνω τεχνικές συντείνουν στην κατάργηση οποιασδήποτε βεβαιότητας και ψευδαίσθησης χωροχρονικής ενότητας … Ο ήχος και η εικόνα έχουν στόχο να μας προφυλάξουν από την ψευδαίσθηση μιας αντικειμενικής καταγραφής της πραγματικότητας, υπενθυμίζοντάς μας ότι αυτό που βλέπουμε δεν είναι η πραγματικότητα, αλλά μια ερμηνεία της, μια κατασκευή … Η Trinh Τ. Minh-ha εμφανίζει μια τρομερή απέχθεια για οποιοδήποτε νόημα παρουσιάζεται ως τετελεσμένο. Οι συχνές επαναλήψεις λέξεων ή φράσεων μέσα σε διαφορετικό οπτικό πλαίσιο είναι μια απόπειρα να αποφευχθεί οποιαδήποτε βεβαιότητα σε σχέση με το νόημα. Το προφορικό σχόλιο αποτελείται από αποσπάσματα φράσεων που ποτέ δεν ολοκληρώνονται, οπότε δεν καταλήγουν σε ένα τελικό νόημα … Η Trinh Τ. Minh-ha επαναφέρει τον αμετάφραστο λόγο των ανθρώπων ως ηχητική υπόκρουση. Με αυτόν τον τρόπο επιδιώκει να ακυρώσει εντελώς τη χρήση της γλώσσας ως φορέα νοήματος. Το στοιχείο της επανάληψης γίνεται ιδιαίτερα αισθητό στο θεατή χάρη σε ένα προφορικό σχόλιο της ίδιας της σκηνοθέτιδος που ακούγεται στην ταινία. Με αυτόν τον τρόπο, η Trinh Τ. Minh-ha δημιουργεί ένα πολυδιάστατο κινηματογραφικό τοπίο που αρνείται οποιοδήποτε παγιωμένο νόημα». Η γραμμική αφηγηματική δομή των ντοκιμαντέρ που θεωρήθηκε απαραίτητα για την «αντικειμενική» αποτύπωση των κοινωνιών αντικαθίσταται από μια δομή, σε αυτού του τύπου το κολλάζ, που στηρίζεται στον κατακερματισμό και την αποδόμηση του φιλμικού χώρου και χρόνου και στην έμφαση για αναστοχασμό. Η Trinh Τ. Minh-ha, με άλλα λόγια εισήγαγε την αποσπασματική κινηματογραφική γραφή στο ντοκιμαντέρ αποσκοπώντας στη δημιουργία ενός αντιεξουσιαστικού λόγου, που παραπέμπει στην ασυνεχή μνήμη όπως την εννοεί ο Foucault.
Εξάλλου η τεχνική του κολλάζ χρησιμοποιήθηκε από αρχιτέκτονες τοπίου, όπως ο Yves Brunier. Για την τεχνική του κολλάζ του Yves Brunier η Μυρτώ Βορεάκου σημειώνει: «Η μέθοδος της συγκόλλησης ετερόκλητων κομματιών με στόχο τη δημιουργία μιας εκφραστικής ολότητας συγκροτεί μια αφήγηση. Θραύσματα υλικών, χρωμάτων και αντικειμένων αποσπώνται από το αρχικό τους περιβάλλον και επανανοηματοδοτούνται μέσω των νέων σχέσεων που αναπτύσσονται μεταξύ τους … Η οργάνωση των θραυσμάτων δεν είναι τυχαία, ακολουθεί τον αφηγηματικό σκελετό της σύνθεσης, ή καλύτερα τον δομεί η ίδια. Η τοποθέτηση των θραυσμάτων σε ένα σύστημα διαδοχών γίνεται με τέτοιο τρόπο ώστε ο παρατηρητής να αποκτά τη δυνατότητα απόσπασης ενός νοήματος και μια συνέχειας, περισσότερο μορφολογικής και νοηματικής και λιγότερο χρονικής … Το εκφραστικό μέσο του κολλάζ δεν αποτελεί το παράγωγο της ιδέας, αλλά την ιδέα εν τη γενέσει … Οι προηγούμενες αναφορές των στοιχείων που χρησιμοποιούνται, μετεγγράφονται στα νέα πλέγματα σχέσεων, αναπροσδιορίζονται, μετεξελίσσονται, αλλά συνεχίζουν να αποτελούν το υλικό της νέας αφήγησης. Ο Yves Brunier συγκροτεί τις αφηγήσεις του με ισχυρή αναφορά στην ιστορικότητα των θραυσμάτων που επιλέγει να χρησιμοποιήσει. Η διαμορφωτική διάσταση της αφήγησης εκθέτει τα χαρακτηριστικά των πολλαπλών εγγραφών τους και τα επαναδιατυπώνει για να συνθέσει μια νέα ολότητα. Τα αντικείμενα που εισάγονται στην αφήγηση επαναπροσδιορίζονται στους νέους συσχετισμούς τους, αλλά συγχρόνως διατηρούν την ιδιομορφία του προσωπικού τους χαρακτήρα … Η φωτογραφία δεν χρησιμοποιείται ως ένα απλό μέσο αποτύπωσης της υφιστάμενης ή προσδοκούμενης κατάστασης, αλλά ως το αποτύπωμα της ερμηνείας του παρελθόντος και της ενσωμάτωσής του στις μελλοντικές σχέσεις». Και καταλήγει: «Η συγκρότηση των θραυσμάτων σε τοπιακές ολότητες, όμως δε συμβαίνει μόνο κατά τη διάρκεια του σχεδιασμού, αλλά κάθε φορά που κάποιος διασχίζει αυτούς τους χώρους και ανασυγκροτεί ο ίδιος την προσωπική του εκδοχή για το τοπίο. Ο Yves Brunier θέτει τους κανόνες – εντοπίζει τα ίχνη, τα ανασυγκροτεί, τα συσχετίζει, τα αναδεικνύει – αλλά αφήνει στον παρατηρητή την ελευθερία να συντάξει την προσωπική του αφήγηση … Η δραστηριότητα του αναγνώστη σε κάθε τύπου ανάγνωση γεννά έναν άπειρο αριθμό δυνητικών κειμένων – ερμηνειών … Ο αναγνώστης καθορίζει την πλοκή και οργανώνει τη συσχέτιση μεταξύ των περιοχών νοήματος που κατασκευάζει ο δημιουργός».
Στην παρούσα εργασία καθορίσαμε το θεωρητικό πλαίσιο βάσει του οποίου η συλλογική μνήμη μας βοηθά να νοηματοδοτήσουμε το τοπίο. Είδαμε ότι η μνήμη πραγματοποιεί μια διαρκή σύγκριση μεταξύ πράξεων που τελέστηκαν στο παρελθόν με πράξεις που τελούνται στο παρόν και αφήνει ανοιχτό πεδίο για αυτές που θα συντελεστούν στο μέλλον. Ταυτόχρονα η μνήμη αυτό που κάνει είναι συνεχώς να συγκρίνει τις πράξεις και τις αφηγηματικές λειτουργίες του παρόντος με τις πράξεις που συντελέστηκαν ή που ίσως θα συντελεστούν. Στη συνέχεια καθορίσαμε το εκφραστικό μέσο που θα μας βοηθήσει στο να εκτελέσουμε την ειδικότερη έρευνα στην περίπτωση του Λαυρίου και τελικά καταλήξαμε βάσει της μεθοδολογίας που θέσαμε και χρησιμοποιώντας το ντοκιμαντέρ ως μέσο έκφρασης στο το ότι η μνήμη τελικά νοηματοδοτεί το τοπίο και μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως συνθετική ιδέα για το σχεδιασμό, αφήνοντας ανοιχτό το πεδίο για πολλαπλές αναγνώσεις και νέες νοηματοδοτήσεις από την πλευρά του χρήστη, έτσι ώστε η σύνθεση να μη λειτουργεί ως κλειστό σύστημα αλλά να επιτρέπει τη γένεση νέων πρακτικών και αναγνώσεων στο μέλλον.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Barsam R.: Non-fiction film, A critical History, Indiana University Press, 1992
Nichols B.: Representing reality, Indiana University Press, 1991
Edgar E. Sedgwick P.: Cultural Theory, The key Thinkers, London- New York, Routledge, 2002
Philip Smith: Πολιτισμική θεωρία, Μια εισαγωγή, (μτφρ. Αθανάσιος Κατσικερός) Αθήνα, Κριτική, 2006 [2001]
Umberto E.: Πώς γίνεται μια διπλωματική εργασία, Αθήνα, Νήσος, 2001 [1977]
J. Wylie: Landscape, London -New York, Routledge, 2007
Ιατρού Γ.: Τα κινηματογραφικά πλατώ της Λαυρεωτικής, Αθήνα, Αιγόκερως, 2006
Κώτσου Ε. (κείμενα Ρηγοπούλου Π.-Πορτάλιου Ε.): Λαύριο τοπίο μνήμης, Αθήνα, Αλεξάνδρεια, 1997
Κουζέλης Γ. Μπασάκος Π. (επιμ.): Φως-Εικόνα Πραγματικότητα, Αθήνα, Νήσος, 2006
Μπενβενίστε Ρ. Παραδέλλης Θ. (επιμ.): Διαδρομές και τόποι της μνήμης, Αθήνα, Αλεξάνδρεια, 1997
Μωραϊτης Κ: Το τοπίο. Πολιτιστικός προσδιορισμός του τόπου, Αθήνα, εκδόσεις ΕΜΠ, 2005
Νικολακάκης. Γ. (επιμ.): Εθνογραφικός κινηματογράφος και ντοκιμαντέρ, Αθήνα, Αιγόκερως, 1998
Παπαϊωάννου Σ. (επιμ.): Ζητήματα Θεωρίας και Μεθόδου των Κοινωνικών Επιστημών, Αθήνα, Κριτική, 2007
Πορτάλιου Ε.: Σημειώσεις από το μάθημα: «Πόλη και Μνήμη», «Τα κοινωνικά πλαίσια της Μνήμης», 2006
Σερεμετάκη Ν.: Παλιννόστηση των αισθήσεων. Αντίληψη και μνήμη ως υλική κουλτούρα στη σύγχρονη εποχή, Αθήνα, Νέα σύνορα Λιβάνη, 1997
Σταυρίδης Σ. (επιμ.): Μνήμη και εμπειρία του χώρου, Αθήνα, Αλεξάνδρεια, 2005
Στεφανή Ε.: 10 κείμενα για το ντοκιμαντέρ, Αθήνα, Πατάκη, 2007
Τερκενλή Θ.: Το πολιτισμικό τοπίο: Γεωγραφικές Προσεγγίσεις, Αθήνα, Παπαζήση, 1996
Τρόβα Β. Μανωλίδης Κ. Παπακωνσταντίνου Γ.(επιμ.): Η αναπαράσταση ως όχημα αρχιτεκτονικής σκέψης, Αθήνα, Futura, 2006
ΠΕΡΙΟΔΙΚΑ
Topos European Landscape Magazine, volume 3, May 1993
ΙΣΤΟΣΕΛΙΔΕΣ
http://www.ert-archives.gr/wpasV2/public/p02-view.aspx?titleid=6731&action=mView&mst=00:00:00:00
http://www.trinhminh-ha.com/
Αριστερή Κίνηση Εργαζόμενων Αρχιτεκτόνων 