Έμη Κίτσαλη

Το άρθρο που παρουσιάζεται εδώ αποτελεί εργασία που παρουσιάστηκε το Σεπτέμβριο του 2013 στο μεταπτυχιακό «Πολιτιστική Διαχείριση» του τμήματος Μέσων Επικοινωνίας και Πολιτισμού του Παντείου, στο μάθημα «Ιστορία της Τέχνης» με διδάσκουσα την Ε.Φουντουλάκη

Εισαγωγή

Ο Baudelaire στο δοκίμιο του «Ο ζωγράφος της σύγχρονης ζωής» έγραφε ότι η νεωτερικότητα είναι «το εφήμερο, το φευγαλέο, το τυχαίο, το ήμισυ της τέχνης, της οποίας το άλλο ήμισυ είναι το αιώνιο και αμετάβλητο»(1). Ο καλλιτέχνης για τον Baudelaire είναι κάποιος που μπορεί να επικεντρώσει το όραμά του στα συνηθισμένα θέματα της ζωής στην πόλη, που κατανοεί τις φευγαλέες ιδιότητές τους και εντούτοις καταφέρνει να αποσπά από την περαστική στιγμή όλα τα στοιχεία της αιωνιότητας τα οποία εμπεριέχει. Η θέση αυτή για τον ζωγράφο της σύγχρονης ζωής μοιάζει να ταιριάζει ιδιαίτερα στην περίπτωση του Georges Seurat, ο οποίος με τη φιλοδοξία του να εκμοντερνίσει την τέχνη με τη βοήθεια της επιστήμης «θα δημιουργούσε ένα νέο κλασικισμό και θα αναμόρφωνε τον ιμπρεσιονισμό, εξαλείφοντας το τυχαίο και το στιγμιαίο, διατηρώντας ταυτόχρονα τη ζωντάνια της ζωής σε υπολογισμένες φόρμες που ενσωμάτωναν διαρκή ιδεώδη»(2).

Μέσα από το έργο του Μια Κυριακή απόγευμα στο νησί La Grande Jatte (Un dimanche après-midi à l’Île de La Grande Jatte)(3), ο Seurat επικεντρώνει στα θέματα της ζωής στην πόλη και διερευνά τους τρόπους αναπαράστασης της νεωτερικής κοινωνίας και των συμπολιτών του, στο συγκείμενο της αναψυχής και του ελεύθερου χρόνου – που ήταν άλλωστε τότε το προνομιακό πεδίο του ιμπρεσιονισμού. Μέσα από αυτό όμως επιδιώκει να απεικονίσει τους συγχρόνους του με τρόπο που να τους διατηρεί στην αιωνιότητα, όπως έκανε ο Φειδίας με τους Αθηναίους στην Πομπή των Παναθηναίων(4). Η προσπάθεια του να εκφράσει με μία εικονογραφία με διαρκή χαρακτηριστικά τη νεωτερικότητα συνιστά – ανεξάρτητα από τη δική του ρητή επιδίωξη – ταυτόχρονα μια αισθητική απάντηση και έναν κοινωνικό και πολιτικό προβληματισμό. Σε περιόδους μετάβασης και έντονων κοινωνικών αλλαγών, όπως ήταν οι δεκαετίες του 1870 και 1880 για την παρισινή κοινωνία – μετά τον Γαλλοπρωσικό Πόλεμο, την Κομμούνα αλλά και τον βίαιο “εκσυγχρονισμό” του αστικού χώρου που είχε προηγηθεί από τον Haussmann, την σταδιακή επικράτηση της οικονομίας της αγοράς και της κοινωνίας του θεάματος – τα έργα τέχνης αντικατοπτρίζουν, ηθελημένα ή μη, άμεσα ή έμμεσα, τις μεταβολές στις κοινωνικές αξίες. Μπορούν να αποτελέσουν, έτσι, προνομιακή αφετηρία για τη διερεύνηση του πολιτικού και τη συσχέτισή του με τις αισθητικές στρατηγικές.

Η παρούσα εργασία, λοιπόν, εφορμά από το ενδιαφέρον σχετικά με το πώς διαφορετικές πολιτικές θεάσεις μπορεί να εκδηλωθούν μέσα από συγκεκριμένες αισθητικές επιλογές· και με το τι είδους πολιτικές και κοινωνικές ερμηνείες μπορεί να προκύψουν από τη μορφολογική κατασκευή του La Grande Jatte, σε διαφορετικά ιστορικά συμφραζόμενα. Το ερώτημα αυτό θα επιχειρηθεί να απαντηθεί κυρίως στο δεύτερο μέρος του κειμένου. Θα προηγηθεί μια εισαγωγική παρουσίαση της ζωής και του έργου του δημιουργού, καθώς και της κατασκευής του πίνακα – τεχνικής και μορφολογικής – προκειμένου να μπορεί να γίνει κατανοητό σε ποια ιστορικά ή βιογραφικά στοιχεία και σε ποιες τεχνικές ή μορφολογικές αναλύσεις βασίζονται οι κριτικές ερμηνείες.

(1) BAUDELAIRE Charles, «Ο ζωγράφος της σύγχρονης ζωής»(1863), στο Αισθητικά δοκίμια, εκδόσεις Printa, Αθήνα 1995, σ. 150. (σσ. 133-184) / (2) HERBERT Robert, κ.ά., Georges Seurat, 1859-1891, exhibition catalogue, The Metropolitan Museum of Art, New York 1991, σ. 174. / (3) Για λόγους συντομίας θα αναφερόμαστε στο έργο ως La Grande Jatte. / (4) Τη θέση αυτή διατύπωσε ο ίδιος στον Gustave Kahn το 1888. Βλ. HERBERT Robert, Seurat and the Making of La Grande Jatte, The Art Institute of Chicago, Chicago 2004, σ. 106.

Ο Georges Seurat και το La Grande Jatte

Η ζωή και το έργο του Georges Seurat

Ο Seurat γεννήθηκε στο Παρίσι τον Δεκέμβριο του 1859· ήταν γόνος αστικής οικογένειας με ικανό εισόδημα ώστε να τον συντηρήσει σε όλο το διάστημα της ζωής του(5). Tο 1878 γράφτηκε στη Σχολή Καλών Τεχνών του Παρισιού, όπου σπούδασε για ενάμιση χρόνο υπό την καθοδήγηση του Henri Lehmann, που υπήρξε μαθητής του Ingres, ακολουθώντας τις συμβάσεις της ακαδημαϊκής εκπαίδευσης. Διέκοψε τις σπουδές του το 1880 και ξεκίνησε να ζωγραφίζει και να σχεδιάζει ανεξάρτητα(6). Σε μια πρώτη περίοδο έκανε σχέδια με μολύβι που επικεντρώνονται σε κατοίκους και τοπία της πόλης και της αγροτικής ζωής (εικόνες 1,2). Τα έργα αυτά αντλούν τη θεματολογία τους από την καθημερινή ζωή, σε αντίθεση με την ακαδημαϊκή παράδοση, εμφανίζοντας σχέση με τη ρεαλιστική τέχνη των μέσων του αιώνα και ενδιαφέρον για κοινωνικά θέματα: «οι αστικές και αγροτικές μορφές του παρουσιάζουν μια εγκάρσια τομή στην κοινωνία, συνιστώντας έτσι ερμηνευτικά μοτίβα»(7). Τα ζωγραφικά του έργα της πρώιμης περιόδου άλλοτε θυμίζουν τους ζωγράφους της Barbizon και άλλοτε συνεχίζουν τη θεματολογία του Millet (εικόνα 3)(8).

Όταν ήταν ακόμα στη σχολή, ο Seurat διάβασε το θεωρητικό βιβλίο τέχνης του Charles Blanc (9), το οποίο τον επηρέασε ιδιαίτερα και τον εισήγαγε στο επιστημονικό έργο του χημικού Michel Eugène Chevreul σχετικά με το χρώμα(10). Ο Chevreul υποστήριξε ότι κάθε χρώμα προβάλλει μια ελαφριά απόχρωση του συμπληρωματικού του στον περίγυρό του, καθώς και ότι η αντιπαράθεση δύο περιοχών διαφορετικών τόνων επιτείνει η μία τον τόνο της άλλης(11). Ο Seurat χρησιμοποίησε αυτού του είδους αντιθέσεις σχεδόν σε όλα του τα έργα, είτε για να κάνει πιο έντονο το χρώμα μιας περιοχής, βάζοντας δίπλα το συμπληρωματικό του, είτε για να κάνει τις φωτεινές περιοχές να φαίνονται φωτεινότερες και τις σκούρες σκουρότερες(12). Λίγο αργότερα, ήρθε σε επαφή με τις χρωματικές οπτικές θεωρίες του Odgen Rood(13), που πίστευε ότι μικρές κουκκίδες ή γραμμές διαφορετικών χρωμάτων, τοποθετημένες πολύ κοντά η μία στην άλλη, όταν ειδωθούν από απόσταση θα συνδυαστούν στα μάτια του θεατή σε ένα νέο χρώμα(14). Η άποψη αυτή, παρότι αργότερα διαψεύσθηκε, επηρέασε ιδιαίτερα τον Seurat και τους νέο-ιμπρεσιονιστές: η εφαρμογή σαφώς προσδιορισμένων κουκκίδων χρώματος συγκροτήθηκε σε καλλιτεχνική τάση που ονομάστηκε πουαντιγισμός (pointillisme), ενώ ο διαχωρισμός του χρώματος σε μεμονωμένες πινελιές χρωστικής ουσίας έμεινε γνωστός ως ντιβιζιονισμός (divisionisme)(15).

Από το 1883 και μετά, στα έργα του άρχισε να διαφαίνεται η επίγνωση των ιμπρεσιονιστικών μεθόδων· διαφοροποιήθηκε, όμως, από αυτές κυρίως λόγω της μεθοδικότητας της δουλειάς, της γλυπτικότητας των μορφών και των αντιθέσεων των χρωμάτων του(16). Ο πρώτος του μεγάλος πίνακας – το Μπάνιο στην Asnières
του 1884 (Une baignade à Asnières, εικόνα 4) – αναπαριστά λουόμενους εργάτες σε μια παραποτάμια εργατική περιοχή απέναντι από το νησί La Grande Jatte. Το θέμα της αναψυχής των εργατών απασχολούσε την περίοδο εκείνη τόσο τους ριζοσπάστες πολιτικούς όσο και τους νατουραλιστές συγγραφείς. Σύμφωνα με τον ιστορικό τέχνης Robert Herbert, το έργο, παρότι φαινομενικά δεν ασκεί άμεση κοινωνική κριτική – μοιάζει μάλιστα να εξιδανικεύει τον περιβάλλοντα χώρο των εργοστασίων καθώς σβήνει τα ίχνη της εργασίας από αυτόν – δεν θυσιάζει το κοινωνικό περιεχόμενο προς όφελος της μορφής αλλά αντιθέτως το αναβαθμίζει στο επίπεδο υψηλής τέχνης(17). Το μεγάλο του μέγεθος και το γεωμετρικό μεγαλείο έχει συχνά συσχετιστεί άλλωστε με τη “ζωγραφική της ιστορίας”(18). Το έργο ήταν τόσο διαφορετικό από τους συνηθισμένους ιμπρεσιονιστικούς πίνακες της εποχής ώστε οδήγησε τους κριτικούς στο να το συγκρίνουν με την “αρχαϊκή απλότητα” των έργων του Pierre Puvis de Chavannes (εικόνα 5), που συνδύαζαν κλασικιστικές καταβολές με έναν πρώιμο τρόπο σύλληψης των μορφών και των χώρων – άποψη στην οποία αντιτάχθηκε Pissarro υποστηρίζοντας ότι ο Puvis εκπροσωπεί ακριβώς το αντίθετο στην τέχνη(19). Ο πίνακας απορρίφθηκε από το επίσημο Salon και συμπεριλήφθη το Μάιο της ίδιας χρονιάς στην έκθεση που οργανώθηκε από την Ένωση Ανεξάρτητων Καλλιτεχνών (Société des Artistes Indépendants).

Το Μάιο του 1884 ο καλλιτέχνης ξεκίνησε να δουλεύει το La Grande Jatte (εικόνα 6), που έμελε να αποτελέσει το πιο γνωστό του έργο. Μετά από μια σειρά δοκιμών διαφόρων μεγεθών, κατέληξε στο μεγάλου μεγέθους έργο το οποίο σκόπευε να παρουσιάσει στο Salon des Indépendants τον Μάρτιο του 1885· καθότι όμως η έκθεση ματαιώθηκε, συνέχισε να το δουλεύει για μια ακόμα χρονιά(20). Ο πίνακας εκτέθηκε τελικά στην τελευταία ιμπρεσιονιστική έκθεση τον Μάιο του 1886, αποκτώντας αμέσως μεγάλη φήμη: η διακεκομμένη πινελιά του και οι μεγαλοπρεπείς στατικές φιγούρες του εκλήφθηκαν ως πρόκληση στον Ιμπρεσιονισμό. Στην ίδια έκθεση εξέθεσαν έργα αντίστοιχης τεχνικής οι Camille και Lucien Pissaro και ο Paul Signac, οδηγώντας τον κριτικό τέχνης Félix Fénéon να προτείνει λίγο μετά τον όρο Νέο-ιμπρεσιονισμός για να χαρακτηρίσει το έργο της νέας αυτής ομάδας καλλιτεχνών, που απομακρύνθηκαν από τον τυχαίο αυθορμητισμό του Ιμπρεσιονισμού υπέρ μιας ζωγραφικής τεχνικής βασισμένης στην επιστήμη και τη μελέτη της οπτικής(21).

Μετά το 1886, ο Seurat ήρθε σε επαφή με τις αισθητικές έρευνες του Charles Henry γύρω από το ρόλο του χρώματος και της γραμμής στην ψυχολογία του θεατή και τις χρησιμοποίησε για την εξέλιξη τις δικών του συνθετικών αρχών. Στις μελέτες αυτές προτείνονταν, για παράδειγμα, φωτεινά και ζεστά χρώματα και γραμμές με κατεύθυνση προς τα πάνω για τη δημιουργία του συναισθήματος της χαράς, ισορροπία σκούρων και φωτεινών, θερμών και ψυχρών αποχρώσεων και οριζόντιες γραμμές για την ηρεμία κ.λπ. Ο Seurat εφάρμοσε στα μεταγενέστερα έργα του αυτές τις αρχές, απομακρυνόμενος από τις όποιες κλασικιστικές αναφορές και προχωρώντας σε επίπεδες και γεωμετρικές συνθέσεις, που συχνά συγκρίνονται με αιγυπτιακά ανάγλυφα(22). Σε έργα όπως τα La Parade de Cirque, Le Chahut, Le Cirque (εικόνες 7-9) – που σχολιάζουν τον κόσμο της ψυχαγωγίας, της λαϊκής κουλτούρας και της εμπορευματοποιημένης απόλαυσης(23) – προχώρησε σε μια συμβολική χρήση της γραμμής και του χρώματος, αναμειγνύοντας διακοσμητικές και νατουραλιστικές φόρμες σε ρυθμικά επίπεδα μοτίβα(24). Το τελευταίο μεγάλο έργο του, το Le Cirque, εκτίθονταν μισοτελειωμένο στην Έκθεση των Ανεξάρτητων όταν πέθανε, πιθανά από διφθερίτιδα, τον Μάρτιο του 1891 σε ηλικία μόλις τριάντα ενός ετών.

Η προνομιακή προβολή του έργου του Seurat ως “επιστημονικό”, τις πρώτες δεκαετίες μετά το θάνατό του, συσκότισε ως ένα βαθμό τη μέθοδο εργασίας του που όχι μόνο δεν ήταν μηχανική, αλλά χαρακτηριζόταν από εξαιρετικό βαθμό ευαισθησίας ως προς τα υλικά και τις φόρμες(25). Πολλοί κριτικοί, επικαλούμενοι αυτόν τον “επιστημονικό” χαρακτήρα, το αντιμετώπισαν ως αυτοματοποιημένο και απομακρυσμένο από συναισθήματα· αντίθετα άλλοι, όπως ο ιστορικός τέχνης Daniel Catton Rich, διάβασαν συναισθηματικές ποιότητες στο έργο του και συνέδεσαν την πρωτοτυπία του με τον τρόπο που βλέπει τη φύση(26). Στην πραγματικότητα, ο Seurat κατάφερε να συνδυάσει στο έργο του τα πιο διαφορετικά στοιχεία: από τον πρώιμο κλασικισμό στις ιμπρεσιονιστικές αναφορές και από αυτές στη γεωμετρικότητα των αρχαίων ανάγλυφων και στο διακοσμητικό συμβολισμό. Κατάφερε να συμφιλιώσει τη μοντερνιστική ενέργεια με το αφηγηματικό βάθος και τη δομή των παλιών δασκάλων. Το έργο του δεν ήταν αποτέλεσμα, όπως συχνά πιστεύεται, της μεθοδικής εφαρμογής μιας επιστημονικής συνταγής αλλά προϊόν δημιουργικότητας και συνεχούς πειραματισμού: ταυτόχρονα ποιητής και τεχνικός, αναφερόταν στα μεγάλα έργα του ως “καμβάδες έρευνας” ή “καμβάδες μάχης”· μάχης με την ακατανοησία και την αταξία(27).

(5) Τα έσοδα από τους λίγους πίνακες και σχέδια που πούλησε κατά τη διάρκεια της ζωής του δεν ήταν αρκετά ούτε στο ελάχιστο για να καλύψουν τα έξοδα διαβίωσης του. Βλ. RICH Daniel Catton (ed.), Seurat: Paintings and Drawings, The Art Institute of Chicago, Chicago 1958, σ. 11. / (6) Για ένα αναλυτικό χρονολόγιο της ζωής και του έργου του Seurat βλ. HERBERT Robert, κ.ά. (1991), ό.π., σσ. 399-422. / (7) Ό.π., σ. 4. / (8) Ο Rich υποστηρίζει ότι αυτό γίνεται χωρίς συναισθηματική εμπλοκή, αλλά περισσότερο ως μια προσπάθεια αντικειμενικής καταγραφής και ότι από τα έργα αυτά διαφάνηκε η απαθής στάση του καλλιτέχνη ως προς το υλικό του και η αποστασιοποίηση του, θέση στην οποία αντιτίθενται συγγραφείς όπως ο Herbert που αναγνωρίζουν κοινωνική ευαισθητοποίηση στα πρώιμα έργα του. Βλ. RICH Daniel Catton, ό.π., σ. 12 και HERBERT Robert (2004), ό.π., σ. 31. / (9) Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin. Architecture, sculpture, peinture, jardins, gravure, eau-forte, camaïeu, lithographie, 1867. / (10) Michel Eugène Chevreul, De la loi du contraste simultané des couleurs et de l’assortiment des objets colorés, 1839. / (11) Έτσι, για παράδειγμα, το μπλε προσθέτει πορτοκαλί, το αντίθετο του, στις ήδη υπάρχουσες πορτοκαλί αποχρώσεις, κάνοντας τες πιο έντονες. / (12) HERBERT Robert (2004), ό.π., σ. 32. / (13) Odgen Rood, Modern Chromatics: Students’ text book of color, 1879. / (14) HERBERT Robert (2004), ό.π., σ. 34. / (15) AMORY Dita, “Georges Seurat and Neo-Impressionism”, in Heilbrunn Timeline of Art History, the Metropolitan Museum of Art, New York 2000. / (16) HERBERT Robert (2004), ό.π., σ. 40. / (17) Ό.π., σ. 50. / (18) The National Gallery, Masterpieces from the National Gallery, London 2006, σ. 84. / (19) HERBERT Robert (2004), ό.π., σ. 48 και HERBERT Robert, κ.ά. (1991), ό.π., σ. 174./ (20) Ό.π., σ. 82. / (21) AMORY Dita, ό.π. Ο Seurat είχε προτείνει τον όρο “chromo-luminarisme” που όμως δεν επικράτησε. Βλ. HERBERT Robert, κ.ά. (1991), ό.π., σ. 170. / (22) RICH Daniel Catton, ό.π., σ. 17. / (23) HERBERT Robert, κ.ά. (1991), ό.π., σ. 4. / (24) Το στοιχείο αυτό επιτρέπει, για κάποιους μελετητές, μια πρώιμη σύνδεση με το κίνημα Art Nouveau. Βλ. GOLDWATER Robert, “Some Aspects of the Development of Seurat’s Style”, The Art Bulletin, vol.23, no. 2, Jun. 1941, σ. 127. / (25) HERBERT Robert (2004), ό.π., σ. 56. / (26) RICH Daniel Catton, ό.π., σ. 21. / (27) HERBERT Robert, κ.ά. (1991), ό.π., σ. 5.

Καλλιτεχνικές και πολιτικές συναναστροφές

Η εξέλιξη στο έργο του Seurat γίνεται πιο εύκολα κατανοητή αν δούμε τις μεταβολές στην καλλιτεχνική, πνευματική και φιλική του ζωή. Ο καλλιτέχνης υπήρξε ιδρυτικό μέλος της Ένωσης Ανεξάρτητων Καλλιτεχνών, που συγκροτήθηκε στο Παρίσι το 1884, μαζί με τους Odilon Redon και Paul Signac. Πρόκειται για μια ανεξάρτητη ομάδα που λειτούργησε – και λειτουργεί ακόμα – με ανοιχτές δημοκρατικές διαδικασίες, χωρίς κριτική επιτροπή ή βραβεία, στις εκθέσεις της οποίας μπορούσε να λάβει μέρος οποιοσδήποτε πληρώνοντας μια χαμηλή συνδρομή. Ο Seurat, παρότι αρχικά μπορεί να συμμετείχε ελλείψει άλλης εναλλακτικής, παρέμεινε σταθερό μέλος της ένωσης μέχρι το θάνατο του(28).

Η συνεργασία και η φιλική του σχέση με τον Signac υπήρξε σημαντική για την εξέλιξη της πορείας του. Ο νέος φίλος του τον απομάκρυνε σταδιακά από το παλιότερο σχετικά συντηρητικό περιβάλλον του και τον εισήγαγε σε πιο προοδευτικούς κύκλους, στους οποίους ήρθε σε επαφή αρχικά με νατουραλιστές συγγραφείς όπως οι Alexis, Caze, Huysmans και στη συνέχεια με συμβολιστές όπως οι Adam, Fénéon και Kahn. Αυτό που συνέδεε νατουραλιστές και συμβολιστές ήταν οι ριζοσπαστικές πολιτικές τους απόψεις: όλοι ήταν ανοιχτά αντί-αστοί και μέχρι το 1888 πολλοί από αυτούς – όπως οι Fénéon, Pissaro και Signac – είχαν ασπαστεί τον αναρχισμό(29). Οι κύκλοι αυτοί έδειχναν ιδιαίτερη προτίμηση στα έργα των Seurat, Signac και Pissaro, καθώς επιβεβαίωναν το ενδιαφέρον τους για θέματα με κοινωνική συνείδηση: τα πρώτα έργα του Seurat αντλούσαν τη θεματική τους από τον κόσμο της δουλειάς, ο Pissaro ασχολούνταν ιδιαίτερα με την αγροτική εργασία και ο Signac με την αναπαράσταση των βιομηχανικών προαστίων. Ταυτόχρονα, αναγνώριζαν σημαντική δυναμική στην επιστήμη, για την οποία θεωρούσαν ότι μπορούσε να έχει ευρύτερη κοινωνική και καλλιτεχνική συνεισφορά απέναντι στον κυρίαρχο αστικό πολιτισμό.

Για τον ίδιο τον Seurat δεν υπάρχουν στοιχεία που να αποδεικνύουν ρητά την υιοθέτηση από την πλευρά του αναρχικών θέσεων· κατά τον Herbert, οι όποιες συγκυριακές ενδείξεις δείχνουν ότι πιθανά είχε γενικά αριστερές απόψεις χωρίς όμως ενεργό συμμετοχή σε πολιτικές δραστηριότητες(30). Η σύνδεση του έργου του με ριζοσπαστικές πολιτικές θέσεις προωθήθηκε μετά το θάνατό του από τους Signac και Fénéon. Οι ίδιοι πίστευαν ότι – πέρα από τη ρεαλιστική απεικόνιση της φτώχειας ή των κοινωνικών ανισοτήτων – ένας πίνακας προοδευτικού στιλ, ανεξάρτητα από το θέμα του, είχε την ικανότητα να επιφέρει σταθερό χτύπημα στο παλιό κοινωνικό οικοδόμημα. Ο Signac έγραψε για τα τελευταία έργα του Seurat ότι συνιστούσαν κριτική θέαση της εποχής ως μετάβαση από έναν παρακμάζων καπιταλισμό σε μια μελλοντική εργατική κοινωνία(31).

(28) HERBERT Robert (2004), ό.π., σσ. 47-48. / (29) Ό.π., σ. 126. / (30) Ο Rich υποστηρίζει ότι ήταν ήσυχος και μυστικοπαθής και ότι επιθυμούσε να γίνει γνωστός μόνο μέσα από τη δουλειά του, βλ. RICH Daniel Catton, ό.π., σ. 11. και HERBERT Robert (2004), ό.π., σ. 131. / (31) HERBERT Robert, κ.ά. (1991), ό.π., σ. 7.

Η κατασκευή και η πρόσληψη του La Grande Jatte

Ο πίνακας απεικονίζει γυναίκες και άνδρες, διαφορετικών ηλικιών και κοινωνικών τάξεων, κατά τη διάρκεια της κυριακάτικης χαλάρωσής τους σε ένα προαστιακό πάρκο του Παρισιού, στο νησί La Grande Jatte στον Σηκουάνα(32). Ο Seurat ξεκίνησε να δουλεύει πάνω στην ιδέα αυτή το Μάιο του 1884 και για τα επόμενα δύο χρόνια, πηγαινοερχόμενος ανάμεσα στο πεδίο και το ατελιέ του, εκτέλεσε πάνω από πενήντα σχέδια με μολύβι και ζωγραφικές σπουδές διαφόρων μεγεθών. Χρησιμοποίησε αυτές τις μελέτες προκειμένου να καθορίσει τις πόζες, τις ομαδοποιήσεις των μορφών, τις λεπτομέρειες και τον περιβάλλοντα χώρο, καθώς και τη συνολική σύνθεση (εικόνες 10-12). Ουσιαστικά, αντιμετώπισε το πάρκο όχι ως φύση αλλά ως “σκηνή” στην οποία τοποθέτησε τους πρωταγωνιστές του κυριακάτικου τελετουργικού του, τους οποίους επέλεξε μετά τις “οντισιόν” των προσχεδίων, λειτουργώντας ταυτόχρονα ως συγγραφέας και σκηνοθέτης (33).

Το Δεκέμβριο του ίδιου έτους εξέθεσε στo Salon des Indépendants έναν πίνακα που απεικόνιζε το τοπίο όπως θα εμφανιζόταν στο τελικό έργο αλλά χωρίς τις ανθρώπινες φιγούρες (εικόνα 13). Σ’ αυτόν είχε τη δυνατότητα να δοκιμάσει πινελιές και χρώματα πιο κατάλληλα για σύνθεση μεγάλου μεγέθους και πιθανά να τον χρησιμοποίησε και ως φόντο μπροστά στο οποίο κρατούσε τα μικρότερα σχέδια για να τεστάρει διαφορετικές διευθετήσεις των μορφών(34). Ήδη από το καλοκαίρι του 1884 είχε ξεκινήσει να δουλεύει πάνω σε ένα μεγάλο σχεδίασμα σε καμβά (εικόνα 14), όπου δοκίμαζε τις τελικές αλλαγές για το μεγαλύτερο έργο, έχοντας σε αυτό το σημείο ουσιαστικά αποφασίσει τη θέση των περισσότερων μορφών. Όπως έχουν αποκαλύψει νεότερες έρευνες, χρησιμοποίησε κάνναβο για τη μεταφορά των μορφών από τις σπουδές στο τελικό έργο(35). Η επιλογή αυτή απομακρύνει τον Seurat ακόμα περισσότερο από το έργο των ιμπρεσιονιστών, καθώς είναι φανερό ότι ακολουθούσε μια συστηματική εμπειρική διαδικασία συνεχών δοκιμών και τροποποιήσεων, σχεδιασμού και μετρήσεων, σε πλήρη αντίθεση με το στιγμιαίο και αυθόρμητο του Ιμπρεσιονισμού.

(32) Το νησί δεν ήταν μόνο πάρκο αλλά γενικότερος τόπος αναψυχής με εστιατόρια, περίπτερα, αποβάθρες κ.λπ. και φιλοξενούσε πλήθος δραστηριοτήτων όπως βαρκάδα, ψάρεμα, πικνίκ, χορό. / (33) HERBERT Robert (2004), ό.π., σ. 96. / (34) LANGLEY Allison, ZUCCARI Franc, “Seurat’s working process: The compositional evolution of La Grande Jatte”, in R.Herbert, Seurat and the Making of La Grande Jatte, The Art Institute of Chicago, Chicago 2004, σσ. 179-180. / (35) Ό.π.

Τεχνική και χρώμα

Το τελικό έργο, διαστάσεων 207,5εκ×308,1εκ, είναι αποτέλεσμα τριών διακριτών φάσεων επεξεργασίας: μιας αρχικής από τον Μάιο του 1884 ως τον Μάρτιο 1885, οπότε και προβλέπονταν η πρώτη του έκθεση· μιας δεύτερης ανάμεσα στον 1885 και το 1886, όπου ξαναδουλεύτηκαν λεπτομέρειες αλλά και η συνολική επιφάνεια· και μιας τρίτης κατά την οποία προστέθηκε το ζωγραφιστό πλαίσιο κάποια στιγμή μεταξύ 1888-1989(36). Οι πινελιές, όπως αποδεικνύουν οι πρόσφατες επιστημονικές αναλύσεις, παρουσιάζουν σημαντικές μεταβολές από φάση σε φάση και μεγάλη ποικιλία ποιοτήτων, σε αντίθεση με την ευρέως διαδεδομένη άποψη ότι πρόκειται για ομοιόμορφες κουκίδες. Στο πρώτο στάδιο διαφοροποιούνταν ανάλογα με τους τύπους των απεικονιζόμενων μορφών: για παράδειγμα τα φυλλώματα και το γρασίδι έγιναν με μικρές χιαστί πινελιές, το νερό με ασυνεχείς οριζόντιες λωρίδες, ενώ στις φιγούρες συνδυάζονταν γραμμές και μικρές καμπύλες, που ακολουθούν το περίγραμμα των μορφών. Η τεχνική είναι ακόμα κοντινή σε αυτή των ιμπρεσιονιστών, με τη διαφορά ότι τα αντικείμενα είναι προσδιορισμένα με μεγαλύτερη ακρίβεια. Στο δεύτερο στάδιο, ο Seurat ξαναδούλεψε το έργο στη βάση της χρωματικής θεωρίας του, οπότε και άλλαξε τόσο την τεχνική του όσο και την χρωματική του παλέτα. Στη φάση αυτή είναι που πρόσθεσε τις μικρές “τελείες” χρώματος, πάνω από τα ήδη υπάρχοντα επίπεδα, προκειμένου να πετύχει βέλτιστα εφέ οπτικής ανάμειξης και να επιτείνει τη φωτεινότητα του έργου(37). Αυτές είναι που δίνουν την αίσθηση των ομοιόμορφων κουκίδων, που υπήρξε καθοριστική για την τελική συγκρότηση των μορφών του, τη γενικότερη αισθητική του αλλά και την πρόσληψή του. Δυστυχώς, χρησιμοποίησε μια κίτρινη μπογιά κακής ποιότητας, με αποτέλεσμα, μέσα σε λίγα μόλις χρόνια, να αλλοιωθεί και να μετατραπούν οι έντονες πορτοκαλί αποχρώσεις σε ώχρες και τα ανοιχτά πράσινα σε πράσινα της ελιάς. Έτσι, οι φωτεινές περιοχές έχασαν μεγάλο μέρος της λάμψης τους, γεγονός που κάνει δύσκολο να κατανοήσει κανείς σήμερα το θαυμασμό για τη φωτεινότητά του όταν πρωτοεκτέθηκε. Στο τρίτο στάδιο, ο δημιουργός πρόσθεσε, όπως και σε άλλα έργα του, το χρωματιστό πλαίσιο από μικρές κουκκίδες, με στόχο να ξεπεράσει τις περίεργες σκιάσεις που ρίχνει η κορνίζα στον καμβά και να δημιουργήσει ένα στοιχείο μετάβασης(38).

Καθώς η αισθητική θεωρία του Seurat εξελισσόταν, σταμάτησε να χρησιμοποιεί της γήινες αποχρώσεις που κυριαρχούσαν στα πρώτα έργα του – όπως στο Μπάνιο στην Asnières – και στράφηκε σε αποχρώσεις πιο κοντινές στο ηλιακό φάσμα προκειμένου να πετύχει την οπτική ανάμειξη που ήθελε και να προσδώσει μεγαλύτερη φωτεινότητα στα έργα του. Μεταγενέστερες μελέτες όμως έχουν αποδείξει ότι δεν λειτουργεί η οπτική ανάμειξη γιατί οι μπογιές δεν αντανακλούν πρισματικό φως· αυτό που συμβαίνει είναι το λαμπύρισμα, η “δόνηση” των χρωμάτων, κατά την οποία κάποιο λειτουργεί ως κυρίαρχο(39).

Ταυτόχρονα, οι νεότερες επιστημονικές αναλύσεις του πίνακα απέρριψαν τις απόψεις που υποστήριζαν ότι ο Seurat δούλευε με τα τρία βασικά χρώματα τα οποία αναμειγνύονταν στο μάτι και έδιναν τις επιθυμητές αποχρώσεις. Για παράδειγμα, αποδείχτηκε ότι για το γρασίδι έχει χρησιμοποιήσει μια σειρά αποχρώσεων και τόνων του πράσινου και όχι μπλε και κίτρινες κηλίδες που συντίθενται οπτικά σε πράσινο. Η τεχνική του ήταν μεν ορθολογική και βασιζόταν σε διατυπωμένες θεωρίες, αλλά ο όποιος “επιστημονικός” χαρακτήρας της περιορίζεται στην εμπειρική του μέθοδο, με τους συνεχείς σχεδιασμούς και επανασχεδιασμούς.

(36) FIEDLER Inge, “La Grande Jatte: a study of the materials and painting technique”, in R.Herbert, Seurat and the Making of La Grande Jatte, The Art Institute of Chicago, Chicago 2004, σ. 197. / (37) Πρόκειται, στην πραγματικότητα, για μικρές πινελιές, καθώς δεν είναι πάντα τελείως στρογγυλές και ποικίλουν σε μέγεθος και σχήμα ανάλογα με το απεικονιζόμενο θέμα. Ό.π., σσ. 199-200. / (38) Ό.π., σ. 202. / (39) HERBERT Robert (2004), ό.π., σ. 114.

Στοιχεία της σύνθεσης

Η σύνθεση οργανώνεται γύρω από μια σειρά τεχνημάτων που δίνουν έμφαση στην επίπεδη οργάνωση, παρότι δεν απουσιάζει το προοπτικό βάθος. Έτσι, εμφανίζονται εσκεμμένα λάθη στην προοπτική απόδοση των μορφών και περίεργες αναλογίες: για παράδειγμα η κοπέλα που ψαρεύει στην αριστερή πλευρά του πίνακα είναι πολύ μικρότερη από την κυρία με το κοριτσάκι στο κέντρο της σύνθεσης, παρότι βρίσκονται στο ίδιο επίπεδο· ο καθιστός κύριος με το καπέλο αν σηκωνόταν δεν θα έφτανε ούτε μέχρι τη μέση της κυρίας με τον πίθηκο κ.ά(40). Αυτό σε συνδυασμό με την απουσία τρισδιάστατης ογκοπλασίας των μορφών, που τις απομακρύνει από ακαδημαϊκές καταβολές, κάνει τις φιγούρες να μοιάζουν με κούκλες που έχουν τοποθετηθεί πάνω σε ένα έτοιμο σκηνικό, στο οποίο θα μπορούσαν να μετακινηθούν και σε άλλη θέση. Οι αυστηρά μετωπικές ή προφίλ θέσεις των ανθρώπινων μορφών τις ισοπεδώνουν και τις ακινητοποιούν: οι περισσότερες κοιτούν προς το ποτάμι, και βρίσκονται στη σκιά, είτε ολόκληρες είτε τα πρόσωπα τους· εξαίρεση αποτελεί το κοριτσάκι με το λευκό φόρεμα, στο κέντρο σχεδόν του πίνακα, που κοιτά απευθείας το θεατή(41). Οι φιγούρες και οι κορμοί των δέντρων συγκροτούν κατακόρυφους άξονες που κυριαρχούν στη σύνθεση. Ταυτόχρονα, το φωτεινό κεντρικό τμήμα της εικόνας πλαισιώνεται και τονίζεται από μια σκοτεινή σκιά στο κάτω μέρος και το επίσης σκοτεινό φύλλωμα των δέντρων στο πάνω, δημιουργώντας οριζόντια μέρη που συμβάλλουν κι αυτά στην επίπεδη οργάνωση.

Η όλη σύνθεση στήνεται γύρω από διαρκείς αντιθέσεις: αντιθέσεις σκοτεινών και φωτεινών περιοχών, αντιθέσεις θερμών και ψυχρών αποχρώσεων, αντιθέσεις χρωμάτων με τα συμπληρωματικά τους – μπλε με πορτοκαλί στα ενδύματα, φιγούρες με κόκκινα ρούχα στο πράσινο γρασίδι – αντιθέσεις στη στάση των ανθρώπων – χαρακτηριστικό παράδειγμα οι δύο καθιστές κοπέλες στο κέντρο. Ο ίδιος ο Seurat λέει χαρακτηριστικά σε ένα κείμενο του περί αισθητικής: «Η τέχνη είναι αρμονία. Η αρμονία είναι αναλογία αντιθέτων»(42). Παντού μέσα στη σύνθεση αναγνωρίζονται επιμέρους γεωμετρικές και χρωματικές αρμονίες που συνενώνονται στη συνολική. Ο αυθορμητισμός και η ατμοσφαιρική διάχυση του Ιμπρεσιονισμού απουσιάζει και δίνει τη θέση του σε μεγάλα και απλά σχήματα, σε αρχιτεκτονική δομή και καθαρή σύνθεση. Ο Seurat θέλησε να μετατρέψει τον ιμπρεσιονισμό σε τέχνη με διάρκεια· έλεγε χαρακτηριστικά συγκρίνοντας εμμέσως το La Grande Jatte με την πομπή των Παναθηναίων του Φειδία: «Θέλω να κάνω τους σύγχρονους ανθρώπους, με τα βασικά χαρακτηριστικά τους, να κινούνται όπως κάνουν σ’ αυτές τις ζωφόρους, και να τους τοποθετήσω σε καμβάδες οργανωμένους βάσει χρωματικών αρμονιών, βάσει των κατευθύνσεων των τόνων σε αρμονία με τις γραμμές και βάσει των κατευθύνσεων των γραμμών»(43).

(40) Ο πρώτος που ανέδειξε αυτή την απομάκρυνση από τις συμβατικές αναλογίες ήταν ο Schapiro, ενώ και ο Herbert θεώρησε ότι οι ανωμαλίες στις αναλογίες θέτουν υπό αμφισβήτηση την επιστημονικότητα του έργου του Seurat. Βλ. HERBERT Robert, κ.ά. (1991), ό.π., σ. 175. / (41) HERBERT Robert (2004), ό.π., σσ. 99-100. / (42) Το 1890, ο Seurat έκανε το προσχέδιο ενός γράμματος που συνόψιζε τις βασικές αισθητικές του αρχές και θεωρίες, αλλά δεν το δημοσίευσε ποτέ. Παρατίθεται ολόκληρο στο παράστημα του HERBERT Robert (2004), ό.π., σ. 270. / (43) Παρατίθεται στο HERBERT Robert (2004), ό.π., σ. 106.

Κριτικές ερμηνείες και υλοποιήσεις

Όπως όλοι οι “ιστορικοί” πίνακες, το La Grande Jatte δέχτηκε πολλαπλές ερμηνείες και επανερμηνείες στα χρόνια που ακολούθησαν τη δημιουργία του μέχρι και σήμερα. Σύγχρονοί του κριτικοί αναγνώρισαν τη φιλοδοξία να επιβάλλει το κλασικό πάνω στη νεωτερικότητα και το σύγκριναν με τον κλασικό πριμιτιβισμό του Puvis de Chavannes(44), άλλοι το είδαν ως «εκμοντερνισμένη έκδοση της αρχαίας Αιγύπτου»(45) και άλλοι ανέδειξαν συνάφειες με το έργο του Piero de la Francesca και τις καλλιτεχνικές συμβάσεις του τέλους του 14ου αιώνα(46). Επίσης, κάποιοι διάβασαν αναφορές σε αφίσες και εικονογραφήσεις μόδας της εποχής, σε παιχνίδια και καρικατούρες. Οι φιλικές του κριτικές, από τους νεαρούς νατουραλιστές και συμβολιστές συγγραφείς του κύκλου του, συνδύαζαν τα παραπάνω στοιχεία και υποστήριζαν ότι το έργο του Seurat πρόβαλλε τη φύση εγκαθιδρύοντας ιεραρχικές αξίες και προσέγγιζε τη σύγχρονη ζωή με τη σοβαρότητα της πρώιμης αναγεννησιακής τέχνης και των φαραωνικών πομπών· θεωρούσαν ότι ο καλλιτέχνης είχε καταφέρει να αποτυπώσει το “τόνο του μοντέρνου” μέσα από το “καθαρό σχέδιο των πρωτόγονων”(47). Τη στιγμή που οι περισσότερες κριτικές της εποχής κατήγγειλαν τον πίνακα ως αυτοματοποιημένο, μηχανικό και άψυχο, οι Adam και Fénéon εύρισκαν ότι συνιστούσε το κατάλληλο πάντρεμα λογικής διαδικασίας και δημιουργικότητας και το αντιμετώπιζαν ως επιστημονικό από τη σκοπιά του ότι αφαιρούσε από την τεχνική το τυχαίο, το επιφανειακό και το συναισθηματικό(48).

Στις αρχές του 20ου αιώνα, η ακτινοβολία του Seurat επισκιάστηκε από αυτή των Van Gogh, Cézanne και Gauguin. Μετά τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο όμως το έργο του επανήλθε στην επικαιρότητα, καθώς η μεσοπολεμική ανοικοδόμηση συνδέθηκε με ιδέες τάξης και ορθολογικότητας. Το κατασκευαστικό πνεύμα, η αρχιτεκτονική δομή και η καθαρή σύνθεση του έργου αναγνωρίστηκαν από κριτικούς όπως ο André Salmon, καλλιτέχνες όπως ο Fernand Léger και αρχιτέκτονες όπως ο Le Corbusier(49). Από τη δεκαετία του 1930, ξεκίνησε μια φορμαλιστική προσέγγιση του έργου του Seurat που είδε σ’ αυτό την αποκατάσταση της φόρμας στη μοντέρνα ζωγραφική(50), μετά την εξαφάνιση της στον Ιμπρεσιονισμό, και το συνέδεσε με την γεωμετρική αφαίρεση(51). O μαρξιστής ιστορικός τέχνης Meyer Schapiro αντιπαρατέθηκε, στα μέσα της δεκαετίας, στη θέση περί απουσίας φόρμας στον Ιμπρεσιονισμό και υποστήριξε ότι το La Grande Jatte δεν βρισκόταν στον αντίποδά του, τονίζοντας ότι ο ίδιος ο τίτλος του έργου – με τη συγκεκριμένη αναφορά του σε τόπο και χρόνο – εκφράζει μια εντελώς απομακρυσμένη από το κλασικό εξάρτηση των ανθρώπινων μορφών από τη στιγμή και το περιβάλλον. Ο Schapiro επανέφερε το ζήτημα της σχέσης ανάμεσα στο περιεχόμενο και τη μορφή και τεχνική του έργου, που είχε υποτιμηθεί το προηγούμενο διάστημα από τις φορμαλιστικές προσεγγίσεις, και αντιπαρατέθηκε στη συμβατική αντιμετώπιση του ως μηχανικό, επαινώντας τη λεπτότητα των τόνων, τις αμέτρητες χρωματικές παραλλαγές και τη ζωηρή λάμψη, την ίδια στιγμή που το αντιμετώπισε ως αποτέλεσμα βαθύ σεβασμού για τηνορθολογική εργασία, την επιστημονική τεχνική και την πρόοδο(52).

Τις δεκαετίες που ακολούθησαν δόθηκε με διάφορους τρόπους έμφαση στα θέματα και τα κοινωνικά νοήματα των έργων του Seurat, από ιστορικούς τέχνης όπως ο Robert Herbert και ο John Russel, προετοιμάζοντας έτσι το νέο γύρο έντονης συζήτησης γύρω από την ερμηνεία του La Grande Jatte που ήρθε τη δεκαετία του 1980 – τα βασικά σημεία της συζήτησης αυτής θα παρακολουθήσουμε στο επόμενο κεφάλαιο. Η φήμη του La Grande Jatte σήμερα έχει ξεπεράσει τα όρια της ιστορίας της τέχνης(53). Ο πίνακας έχει χρησιμοποιηθεί από εικονογραφήσεις επιστημονικών κείμενων ως διαφημίσεις και εξώφυλλα περιοδικών και έχει αποτελέσει πηγή έμπνευσης από θεατρικά έργα ως έργα αρχιτεκτονικής τοπίου (εικόνες 15-17).

(44) Ο Herbert αντιτίθεται στην άποψη αυτή λέγοντας ότι η ενιαία πινελιά και τα απαλά χρώματα του Puvis de Chavannes είναι ακριβώς αυτό που αντιμαχόταν εξ αρχής ο Seurat, του οποίου ο επίμονος μοντερνισμός της τεχνικής και τα σύγχρονα θέματα τον ξεχώριζαν ριζικά από τον πρώτο. HERBERT Robert, κ.ά. (1991), ό.π., σ. 174. / (45) Τη θέση αυτή διατύπωσε ο φίλος του Manet στο Λονδίνο Georges Moore Παρατίθεται ό.π., σ. 118. / (46) Για μια πιο πρόσφατη μελέτη πάνω στις σχέσεις αυτές βλ. BOIME Albert, “Seurat and Piero della Francesca”, The Art Bulletin, vol. 47, no. 2, Jun. 1965, σσ. 265-271. / (47) Paul Adam, παρατίθεται στο CLARK T.J., The painting of modern life – Paris in the art of Manet and his followers, Thames and Hudson, London 1985, σ. 264. / (48) HERBERT Robert (2004), ό.π., σσ. 126-130. / (49) Ό.π., σ. 154. / (50) Κύριος εκπρόσωπος αυτής της τάσης ήταν ο Daniel Catton Rich, τότε διευθυντής του Ινστιτούτου Τέχνης του Σικάγο όπου βρισκόταν – και βρίσκεται – ο πίνακας, ο οποίος δημοσίευσε το 1935 το πρώτο βιβλίο αποκλειστικά για το La Grande Jatte. / (51) H Nochlin υποστηρίζει ότι ο Seurat, με την έμφαση του στο αντί-ηρωικό αντί για τη χειρονομία, στη μηχανική επανάληψη αντί για τον υπερβατικό ατομικισμό, θα μπορούσε να θεωρηθεί περισσότερο πρόγονος όλων αυτών που απορρίπτουν την ηρωική και απολίτικη υψηλότητα της μοντερνιστικής τέχνης για χάρη μιας κριτικής του οπτικού, όπως το Dada, παρά των εκπροσώπων της γεωμετρικής

αφαίρεσης. Βλ. NOCHLIN Linda, “Seurat’s La Grande Jatte: An Anti-Utopian Allegory”, στο The Politics of Vision: Essays on nineteenth century art and society, Thames and Hudson, London 1991, σ. 189. / (52) Ό.π., σσ. 157-159. Τα σχετικά κείμενα του Schapiro είναι τα “Seurat and La Grande Jatte” του 1935 και “The nature of abstract art” του 1937. / (53) Βλ. HARRIS Neil, “The park in the museum: The making of an icon”, στο R. Herbert, Seurat and the Making of La Grande Jatte, The Art Institute of Chicago, Chicago 2004, σσ. 230-261.

Πολιτικές διαστάσεις και ερμηνείες του La Grande Jatte.

Αναπαράσταση της νεωτερικής κοινωνίας

Ο νεαρός συγγραφέας Camille Lemonnier έγραφε το 1878 για τους ιμπρεσιονιστές, με αφορμή τον πίνακα του Édouard Manet Άποψη της Παγκόσμιας Έκθεσης του 1867 (Vue de l’Εxposition de 1867 – εικόνα 18): «Κανένας από αυτούς δεν μοιάζει να κατέχει την αίσθηση της εικόνας. Φτιάχνουν αποσπάσματα· περιορίζουν τους εαυτούς τους σε ορισμένες ειδικότητες της παρατήρησης· έχουν εξοικειωθεί μόνο με ορισμένες γωνιές της ανθρωπότητας»(54). Για τον ιστορικό τέχνης T.J. Clark, η κριτική αυτή – όσο υπερβολική κι αν φαίνεται σήμερα – είχε βάση για το συγκεκριμένο έργο καθώς δεν κατάφερε να εικονοποιήσει επαρκώς τις αναδυόμενες κοινωνικές τάξεις και να προτείνει μια εικονογραφία της μοντέρνας ζωής ικανή να διατηρηθεί και να αναπτυχθεί από τις επόμενες γενιές. Στον αντίποδα βρίσκεται, κατά τη γνώμη του, το La Grande Jatte, μέσα από το οποίο ο καλλιτέχνης επιχείρησε να βρει τη φόρμα για την απεικόνιση των τάξεων στην καπιταλιστική κοινωνία, ιδιαίτερα την όψη των “νέων κοινωνικών στρωμάτων” που συγκροτούν τη διευρυμένη μεσαία τάξη(55). Αναδεικνύεται έτσι ένα πρώτο σημείο στις πιθανές ερμηνείες του έργου: αυτό της προσπάθειας αναπαράστασης των κοινωνικών τάξεων που ήρθαν στο προσκήνιο της νεωτερικής κοινωνίας και διεκδίκησαν τη θέση τους στο δημόσιο χώρο της πόλης αλλά και στις απεικονίσεις του. Κάτι τέτοιο μοιάζει να δικαιολογεί την ανάγνωση του πίνακα ως ιστορικού – σημείο που ανέδειξε πλήθος κριτικών – στη βάση της απεικόνισης ενός νέου συστήματος των πιο σημαντικών ζητημάτων της εποχής.

Η διεκδίκηση της μεσοαστικής ταυτότητας λαμβάνει χώρα στις νέες αστικές περιοχές και τα πάρκα που συγκροτούν μια ιδιαίτερη μορφής ζωής στα προάστια του Παρισιού – ούτε πόλη ούτε εξοχή. Τα περιαστικά πάρκα δημιουργήθηκαν ακριβώς για να επιτρέψουν μια αποστασιοποιημένη κοινωνική επαφή – με αποφορτιστική για τις κοινωνικές συγκρούσεις λειτουργία – μεταξύ των διαφόρων τάξεων, που είχαν διαχωριστεί φυσικά και γεωγραφικά εντός της πόλης μετά τις αστικές παρεμβάσεις του Haussmann(56). Ο John Russel, στη μονογραφία του Seurat του 1965, εστίασε στο ζήτημα της απεικόνισης της εξάπλωσης των παρισινών προαστίων και στο συνδυασμό στο θέμα του πίνακα δύο στοιχείων που ήταν σε εκρηκτική ανάπτυξη την εποχή εκείνη: το βιομηχανικό προάστιο και τη βιομηχανική Κυριακή· στοιχείων που αναδείκνυαν νέες κοινωνικές δυναμικές(57).

Ο ελεύθερος χρόνος, που ήταν κάποτε προνόμιο των πλούσιων, τίθεται τώρα στη διάθεση και της μεσοαστικής τάξης και μέρους της εργατικής, μέσω της κυριακάτικης αργίας, και μάλιστα στα ίδια πάρκα που κάποτε ανήκαν στους ευγενείς. Πρώτος ο φίλος του Seurat Jules Christophe τόνισε το 1886 την ανάμειξη των ηλικιών, των φύλων και των κοινωνικών τάξεων στο La Grande Jatte(58). Ο Meyer Schapiro, στα μέσα της δεκαετίας του 1930, θεώρησε ότι ο κόσμος στον πίνακα προέρχεται κυρίως από την κατώτερη μεσαία τάξη και την εργατική, για τους οποίους η κυριακάτικη αναψυχή είναι η προσχεδιασμένη και εξαιρετική εμπειρία της μοναδικής ημέρας ανάπαυσης(59). Ο Clark αναγνωρίζει την ύπαρξη κοινωνικής διαφοροποίησης στον πίνακα, ταυτόχρονα με τη μεσοαστική ομοιομορφία, αναδεικνύοντας χαρακτηριστικούς κοινωνικούς τύπους: ο ξαπλωμένος εργάτης με την πίπα, ο αστός συνοδός με το πούρο κ.λπ.(60) Ο Herbert αντίθετα υποστηρίζει, χωρίς να αρνείται εντελώς την ύπαρξη κοινωνικής ποικιλίας, ότι στον πίνακα απεικονίζεται κατά κύριο λόγο η μεσαία τάξη: ο ξαπλωμένος άνδρας θα μπορούσε να είναι αθλητής της κωπηλασίας και η μόνη φιγούρα που σίγουρα ανήκει στην εργατική τάξη – όπως υποδεικνύει το ντύσιμό της – είναι η καθιστή νοσοκόμα με τη γυρισμένη πλάτη στην αριστερή πλευρά(61).

Ο Seurat, σύμφωνα με τον Clark, επιδίωξε να δείξει τη φύση του ταξικού διαχωρισμού αλλά ταυτόχρονα και τα στοιχεία εκείνα που κάνουν τις διακρίσεις δύσκολο να γίνουν αντιληπτές: ήταν σημαντικό τα άτομα να μοιάζουν μεταξύ τους σε ένα γενικό επίπεδο και να διαφοροποιούνται στις λεπτομέρειες, διότι το θέμα του καλλιτέχνη είναι η ανάμειξη των τάξεων και όχι ο καθαρός διαχωρισμός τους. Για να αποδείξει τη θέση αυτή ο Clark συγκρίνει το La Grande Jatte με δύο πίνακες που είχε εκθέσει ο ζωγράφος Roger Jourdain στο Salon του 1878 – Κυριακή (Le Dimanche) και Δευτέρα (Le Lundi) – οι οποίοι απεικονίζουν οικείες σκηνές στο νησί δύο διαφορετικές μέρες της εβδομάδας (εικόνες 19,20)(62). Οι δύο αυτοί πίνακες παρουσιάζουν τη διαφοροποίηση μεταξύ μεσοαστών και εργατών ως ξεκάθαρο διαχωρισμό: κάθε τάξη γνωρίζει τη θέση της, η Κυριακή είναι η μέρα αναψυχής για τους μεσοαστούς υπαλλήλους, ενώ η Δευτέρα για τους εργάτες που δεν έχουν τα μέσα για ένα καλό κυριακάτικο κοστούμι(63). Αντίθετα στο La Grande Jatte, δεν είναι εύκολο να διακρίνει κανείς τις διαφορετικές κοινωνικές ομάδες λόγω της ομοιογένειας της ενδυμασίας τους και του απρόσωπου και αυστηρού τρόπου απόδοσης των μορφών, που ενοποιούνται ακόμα περισσότερο από την τεχνική του πουαντιγισμού. Η επιφανειακή ομοιογένεια του πίνακα κάνει τη διαφορά πιο εμφανή όταν συμβαίνει· η αντίφαση αυτή δημιουργεί, για τον Clark, μια αίσθηση κωμικότητας που καθιστά αστείο το γενικό μοτίβο των στιλιζαρισμένων ανθρώπινων μορφών και των λεπτών μικροδιαφορών και όχι τους μεμονωμένους χαρακτήρες – με εξαίρεση τη μαϊμού – απαλείφοντας έτσι το στοιχείο της ειρωνείας των μικροαστών(64).

Ο Herbert συνεχίζει τη συλλογιστική αυτή του Clark και προτείνει το διάβασμα του La Grande Jatte ως διάλογου ανάμεσα στην κοινωνική συνοχή και τον κοινωνικό διαχωρισμό: οι ανθρώπινες μορφές υπάρχουν όλες μαζί στο δημόσιο χώρο, σαν να μοιράζονται συλλογικούς ρόλους, αλλά ταυτόχρονα είναι απομονωμένες η μία από την άλλη(65). Διαφωνεί, όμως, με τον Clark ως προς το στοιχείο της ειρωνείας· ο ίδιος εκτιμά ότι ο διάλογος λαμβάνει χώρα μέσα από δύο άξονες, τη μόδα και την ειρωνεία. Κατά τη γνώμη του, οι αμφισημίες στην ερμηνεία του ποιος από τους χαρακτήρες είναι τι συνδέονται με τη διακωμώδηση από τον καλλιτέχνη της σύγχρονής του μόδας, που χαρακτηρίζεται από την ομογενοποιημένη παραγωγή έτοιμων ενδυμάτων και τη διάθεσή τους φτηνότερα στα πολυκαταστήματα. Όλοι ντύνονταν πλέον το ίδιο, ανεξάρτητα από την τάξη τους. Τα ομοιόμορφα τετριμμένα ντυσίματα των φιγούρων εκθέτουν το μύθο της ατομικότητας και της ελευθερίας από την κοινωνική συμμόρφωση και τον αντικαθιστούν με μια παρέλαση “κομψότητας” και “προσποίησης”(66). Είναι σαν ο Seurat να εικονογράφησε την ίδια την έννοια της μόδας: τη συμμόρφωση δηλαδή των ατομικών επιδιώξεων με τις κοινωνικές επιταγές και τις κυρίαρχες αισθητικές αξίες.

Ταυτόχρονα, μέσω της ειρωνικής δομής, αντιπαρέβαλλε την ελπίδα των κατοίκων του Παρισιού να βρουν τη φύση στο τεχνητό πάρκο με την ανικανότητά τους να αφήσουν την πόλη πίσω τους(67). Ο Herbert υποστηρίζει ότι ως θεατές διασκεδάζουμε με την αυστηρότητα και τη θεατρικότητα των φιγούρων, αλλά δεν θα μπορούσαμε ποτέ να τις φανταστούμε να μοιράζονται μαζί μας το αστείο· και αυτό ακριβώς είναι που κάνει τη διάθεση του πίνακα ειρωνική και όχι απλά κωμική. Στόχος της ειρωνείας είναι να απορρίψουν οι θεατές το ακριβές νόημα αυτού που βλέπουν – γι’ αυτό και στον πίνακα τα υποκείμενα δεν είναι ρεαλιστικά, αλλά σαν άψυχες κούκλες – και να σκεφτούν εναλλακτικά νοήματα, τα οποία δεν είναι αυστηρά καθορισμένα και προδιαγεγραμμένα – για παράδειγμα η δυσκαμψία των μορφών μας απομακρύνει από την σε πρώτο επίπεδο συσχέτιση του ρεπό με τη χαλάρωση. Παράλληλα, η αναφορά των φιγούρων σε περισσότερο λαϊκές μορφές τέχνης – όπως τα παιχνίδια, οι καρικατούρες, οι διαφημίσεις – συνιστά μια επιπλέον μορφή ειρωνείας καθώς τις ενσωματώνει στην υψηλή τέχνη. «Στην περίπτωση του Seurat, κανείς μπορεί να αναρωτηθεί αν η “μηχανική ακαμψία” είναι ο στόχος της ειρωνείας του, ή αν αυτή η ακαμψία είναι το μέσο με το οποίο αμφισβητεί και αντιφάσκει τη νέα κινητικότητα των ατόμων και την όλο και περισσότερο ελαστική κοινωνική δομή της αστικής κοινωνίας»(68).

Η ειρωνεία όμως γίνεται κατανοητή μόνο εντός του κοινωνικού συνόλου στο οποίο αναφέρεται, δηλαδή εντός της παρισινής κουλτούρας της εποχής και σε όσους τη γνωρίζουν· γι’ αυτό και σήμερα πολλοί από τους θεατές του πίνακα δεν την αντιλαμβάνονται και τον θεωρούν απλά “μια όμορφη σκηνή”. Αυτό, για τον Herbert, έχει ως αποτέλεσμα η ειρωνική διάθεση να μην αναιρεί τη λειτουργία του έργου από τη σκοπιά της κοινωνικής αρμονίας: το La Grande Jatte είναι ένας ειρηνικός τόπος που επιτρέπει οξυδερκείς θεάσεις «στα ανθρώπινα κουσούρια και στις αντιθέσεις ανάμεσα στις φιλοδοξίες και τις ατελείς πραγματοποιήσεις τους»(69). Η θέση αυτή τεκμηριώνεται, σύμφωνα με τον ίδιο, από την αρμονία της καλλιτεχνικής δομής του πίνακα: κάθε μορφή έχει το ομόλογό της, τα μοναδικά άτομα ζευγαρώνουν με τα αντίθετα τους όπως ο εργάτης – αθλητής με τον δανδή, σχεδόν κάθε κάθετη γραμμή βρίσκει την οριζόντια της. «Αρμονία είναι η αναλογία των αντιθέτων» με τα λόγια του ίδιου του Seurat. Ο ζωγράφος, αφαιρώντας τα πιο υλικά στοιχεία της κυριακάτικης διημέρευσης στο πάρκο – όπως τα μπουκάλια κρασιού ή τα απορρίμματα του πικνίκ – εξαλείφοντας τις συγκρούσεις δεχόμενος τις διαφορές, παράγοντας αξιομνημόνευτους τύπους ριζωμένους στις μόδες της εποχής, δημιούργησε τελικά μια “αλληγορία του μοντέρνου καλοκαιριού”(70). Με βάση την αντίληψη αυτή, πρόδρομοι του έργου μπορούν να θεωρηθούν οι fêtes galantes του 18ου αιώνα, η απεικόνιση δηλαδή σκηνών που απεικονίζουν νέους και νέες να περνούν ευχάριστα την ώρα τους και που εξυμνούν την επιδίωξη της αδράνειας και του έρωτα. Ο Leslie Katz έγραψε χαρακτηριστικά το 1958: «στο αριστούργημα του Seurat, οι αυλικοί έδωσαν τη θέση τους στη μπουρζουαζία· αντίθετα με τους ανθρώπους του Watteau, η παρισινή μεσαία τάξη δεν χρειάζεται να επιβιβαστεί για τα Κύθηρα – έχει ήδη φτάσει και εγκατασταθεί»(71).

(54) Παρατίθεται στο CLARK T.J., ό.π., σ. 259. / (55) Ό.π., σ. 261. / (56) BOIME Albert, “Georges Seurat’s Un dimanche à La Grande Jatte and post-commune utopianism”, στο Art and the French Commune – Imagining Paris after war and revolution, Princeton University Press, Princeton 1995, σ. 145. Για μια διεξοδική προσέγγιση των μεταβολών στο Παρίσι και τα περίχωρά του βλ. CLARK T.J., ό.π., κεφάλαια 1 και 3. / (57) John Russel, Seurat, Oxford University Press, New York 1965. Παρατίθεται στο HERBERT Robert (2004), ό.π., σ. 160. / (58) Παρατίθεται στο CLARK T.J., ό.π., σ. 263. / (59) HERBERT Robert (2004), ό.π., σ. 158. / (60) CLARK T.J., ό.π., σ. 265. / (61) HERBERT Robert (2004), ό.π., σ. 164. / (62) CLARK T.J., ό.π., σσ. 261-263. / (63) Ο Boime αντιπαρατίθεται στην άποψη αυτή λέγοντας πως οι δύο πίνακες απλά αναπαριστούν διαφορετικούς τρόπους αξιοποίησης του ρεπό και δεν εκφράζουν την ταξική πάλη που δεν έχει νόημα ανάμεσα σε υπαλλήλους γραφείου και εργάτες. Βλ. BOIME Albert, ό.π., σ. 161. / (64) CLARK T.J., ό.π., σ. 266. / (65) HERBERT Robert (2004), ό.π., σ. 170. Άλλοι αντιλαμβάνονται αυτό το δίπολο του πίνακα ως επιδοκιμασία από την πλευρά του Seurat του κοινωνικού κομφορμισμού, άλλοι – όπως η Nochlin – ως προσπάθεια κριτικής αποκάλυψής του. / (66) Ό.π., σ. 163. Αυτή ακριβώς η παρουσίαση της μόδας όχι με εξατομικευμένες φιγούρες αλλά με απρόσωπες δήλωνε, κατά τους Clark και Nochlin μια κριτική αντίληψη της κοινωνίας. / (67) Ό.π., σ. 172. / (68) Joan Halperin, “The ironic eye/I in Jules Laforgue and Georges Seurat”, στο P.Smith (ed.), Seurat Re-Viewed, Penn State University, 2010. Παρατίθεται HERBERT Robert (2004), ό.π. / (69) Ό.π., σ. 173. / (70) Ό.π. / (71) Leslie Katz, “Seurat: Allegory and Image”, Arts, no. 32-7, 1958. Παρατίθεται στο HERBERT Robert (2004), ό.π., σ. 103.

Ουτοπία ή αντι-ουτοπία

Την άποψη περί κοινωνικής αρμονίας φτάνει στα όρια της ο ιστορικός τέχνης Albert Boime προτείνοντας ότι το La Grande Jatte αποτελεί την απεικόνιση μιας κοινωνικής ουτοπίας. Όπως είδαμε, το ζήτημα της τάξης και της αρμονίας είναι κεντρικό στο έργο του Seurat· το λέει άλλωστε και ο ίδιος ρητά στο θεωρητικό του κείμενο που προαναφέρθηκε: «η τέχνη είναι αρμονία». Το ερώτημα είναι αν η θέση του αυτή αφορά μόνο στις αισθητικές του αρχές ή τις συσχετίζει και με τα κοινωνικά του πιστεύω. Ο Boime θεωρεί περιοριστικό το να εκληφθούν οι θέσεις του καλλιτέχνη γύρω από την αρμονία ως αποκλειστικά αισθητικές. Προτείνει να ειδωθεί το La Grande Jatte ως εικονογραφική απάντηση στην κοινωνική αποσταθεροποίηση της περιόδου μετά την Κομμούνα του Παρισιού, ως μέρος του προγράμματος του Seurat να παράγει σύστημα μέσα από την κοινωνική όσο και την αισθητική αταξία(72). Το έργο – μέσω των αισθητικών αρχών της αναλογίας και της αντίθεσης – στοχεύει στη συμφιλίωση των αντινομιών της ίδιας της ύπαρξης: ελευθερία και τάξη, υποκειμενικό και αντικειμενικό, αυθορμητισμός και έλεγχος, τεχνητό και φυσικό, ατομικό και συλλογικό(73).

Το La Grande Jatte μεταφράζει, κατά τον Boime, το πάρκο ως το ειδυλλιακό φόντο για την αρμονική ενσωμάτωση του αστικού πλήθους. Ο σχεδιασμός και η κατασκευή περιοχών συλλογικής αναψυχής συνέβαλε στην ενίσχυση της κοινωνικής συνοχής: η συνάντηση πολιτών διαφορετικών κοινωνικών προελεύσεων λάμβανε χώρα μόνο μία φορά την εβδομάδα, την ημέρα της αργίας, ελαχιστοποιώντας έτσι την πιθανότητα συγκρούσεων, ενώ ταυτόχρονα το άτυπο και ανέμελο περιβάλλον επέτρεπε μια συνάντηση περισσότερο επί ίσους όρους(74). Ο συγγραφέας συνδέει τη μορφολογική κατασκευή του πίνακα με την επιδίωξη μιας άχρονης εικόνας της μοντέρνας ζωής(75). Δεν πρόκειται για μια φορμαλιστική αναβίωση κλασικιστικών αρχών ή του δόγματος “η τέχνη για την τέχνη” αλλά για έναν επιστημονικό και καλλιτεχνικό πειραματισμό που επεξεργάζεται ένα κοινωνικό πρόγραμμα. Έτσι, το κλασικό στιλιζάρισμα των ανθρώπινων φιγούρων απέχει τελικά, σύμφωνα και με την ανάλυση του Schapiro, από την ιεραρχία των μορφών που χαρακτηρίζει τον κλασικισμό: οι φιγούρες στο πρώτο επίπεδο δεν είναι ανώτερες ή διαφορετικού είδους από τις υπόλοιπες, η αυστηρότητα των στάσεων τους δεν συνεπάγεται την υποταγή τους σε ένα καθαρό σχήμα όπως η συμμετρία. Είναι μία συγκέντρωση ανθρώπων που βρέθηκαν μαζί ανεξάρτητα και ο καθένας καταλαμβάνει το δικό του μέρος στη σκιά ή το φως. Αυτό δεν σημαίνει όμως, όπως συχνά υποστηρίχτηκε, ότι δεν γνωρίζουν ή δεν βλέπουν ο ένας τον άλλο, καθώς η εμπειρία του πάρκου εμπεριέχει την επικοινωνία μέσω ενός μη λεκτικού κώδικα συμπεριφοράς, τελετουργικών πρακτικών και κινήσεων. Είναι μία κατ’ εξοχήν σκηνή ανεκτικότητας, απουσίας ανταγωνισμού και συγκρούσεων· κανένας δεν καταλαμβάνει το κέντρο της προσοχής και κάθε οπτική γίνεται ανεκτή. Η αυτονομία των μορφών ολοκληρώνεται στην ίδια την υλική κατασκευή του πίνακα, από ομοιότροπες και αυτοδύναμες μονάδες χρώματος, που επικαλείται την επιστήμη για να κατοχυρώσει ένα βαθμό ανεξαρτησίας από τις αστικές συμβάσεις(76).

Προκειμένου να κάνει πιο καθαρές τις παραπάνω θέσεις του, ο Boime συσχετίζει το La Grande Jatte με το μεταγενέστερο έργο του φίλου και ομοϊδεάτη του Seurat(77), Signac, Στον καιρό της αρμονίας (Au temps d’ harmonie – εικόνα 21). Ο πίνακας παρουσιάζει το όραμα μιας ουτοπικής κοινότητας, σ’ ένα τοπίο που μοιάζει με την Εδέμ, όπου άνθρωποι διαφορετικών τάξεων συνυπάρχουν ελεύθερα και επιδίδονται σε δραστηριότητες ανάλογες με τις διανοητικές ή ψυχαγωγικές προτιμήσεις τους. Η αλλαγή του τίτλου του – αρχικά ήταν να ονομαστεί Στον καιρό της αναρχίας – δεν απομακρύνει τη σύλληψη του από την αναρχική πολιτική φιλοσοφία του δημιουργού του, καθώς η λέξη αρμονία χρησιμοποιούνταν στα τέλη του 19ου αιώνα ως σύνθημα του αναρχισμού αλλά και κάθε ουτοπικού κινήματος(78).

Στον αντίποδα της ερμηνείας του έργου ως ουτοπίας, τοποθετείται η ιστορικός τέχνης Linda Nochlin, η οποία προσεγγίζει το La Grande Jatte ως μια αντί-ουτοπική αλληγορία και τονίζει τη σημασία του ως κριτικής μιας συγκεκριμένης ιστορικής και κοινωνικής κατάστασης. Χρησιμοποιεί κι αυτή τη σύγκριση με το έργο του Signac από άλλη όμως σκοπιά, όχι της συσχέτισης αλλά της αντίθεσης: το Στον καιρό της αρμονίας στοιχειοθετεί όντως μια ουτοπική απεικόνιση που έρχεται ως απάντηση στις καπιταλιστικές συνθήκες της ανομίας και του παραλογισμού, δηλαδή στον καιρό της δυσαρμονίας που αναπαριστάται στο La Grande Jatte. Η απομόνωση αντικαθίσταται από τη συλλογική διασκέδαση και την ανθρώπινη διαντίδραση, το προαστιακό τοπίο από ένα ποιμενικό-αγροτικό, οι μορφές είναι ρευστές σε αντίθεση με τις στυλιζαρισμένες του Seurat και η γενικότερη καμπυλόγραμμη σύνθεση προβάλει το θέμα της σύμπνοιας σε κάποιο ουτοπικό μέλλον(79).

Αφετηρία για την ανάλυση της Nochlin αποτέλεσε η ερμηνεία του La Grande Jatte από τον μαρξιστή θεωρητικό Ernst Bloch, στο βιβλίο του The Principle of Hope των μέσων της δεκαετίας του 1950. Ο Bloch ήρθε σε ρήξη με την ως τότε συνήθη αντίληψη του έργου ως νοσταλγική σκηνή ψυχαγωγίας· γι’ αυτόν πρόκειται για “ένα μωσαϊκό βαρεμάρας”, με μορφές με αδειανά πρόσωπα και στατικές σαν κούκλες, που μετατρέπει τα μεσοαστικά κυριακάτικα απογεύματα σε “τοπία ζωγραφισμένης αυτοκτονίας” και αφαιρεί από τον ελεύθερο χρόνο την έκφραση και τη χαρά(80). Τι είναι αυτό που περιγράφει ο Bloch αν όχι μια αντί-ουτοπία; Η Nochlin συνεχίζει τη συλλογιστική αυτή υποστηρίζοντας ότι η δυτική παράδοση της αναπαράστασης και της αφηγηματικότητας υπονομεύεται από την κυρίαρχη γλώσσα του έργου που είναι αντί-εκφραστική. Δεν υπάρχει καμία αλληλεπίδραση ανάμεσα στις μορφές, καμία αίσθηση τους ως ολοκληρωμένες ανθρώπινες παρουσίες(81). Ταυτόχρονα, η χρήση σχετικά ομοιογενών κουκίδων περιόρισε το προσωπικό ύφος του καλλιτέχνη: η μέθοδος του Seurat, τόσο ως προς τη χρωματική του θεωρία όσο και ως προς τον πουαντιγισμό, προβάλλει αλληγορικά τη μαζική παραγωγή της μοντέρνας βιομηχανίας, τα πολλαπλά φτηνά αντίγραφα του πολυκαταστήματος, τις εικονογραφικές αναπαραγωγές του μαζικού τύπου(82). Κλόνισε έτσι τις ρομαντικές αντιλήψεις περί υψηλής τέχνης, περί πρωτοτυπίας και αυθόρμητης έκφρασης.

Ο Seurat εγγράφει τη μοντέρνα κατάσταση – με την αλλοτρίωση, την αποξένωση, την καπιταλιστική ιδιοποίηση των αστικών χωρικών διαιρέσεων και των κοινωνικών ιεραρχιών, την εμπειρία ζωής στην κοινωνία του θεάματος και στην οικονομία της αγοράς – στην ίδια τη δομή της εικόνας. Έτσι, το έργο είναι αποφασιστικά τοποθετημένο στην ιστορία αντί να είναι αχρονικό και οικουμενικό· και άρα είναι αντί-ουτοπικό(83). Για να κάνει πιο εμφανές το επιχείρημά της αυτό, η Nochlin αντιπαραβάλλει το La Grande Jatte με τα μέχρι τότε ζωγραφικά παραδείγματα αναπαράστασης της ουτοπίας. Το συγκρίνει λοιπόν κι αυτή με το έργο του Puvis de Chavannes, όπως είχαν κάνει οι σύγχρονοί του κριτικοί για να τονίσουν την κλασικιστική επιστροφή(84). Παίρνει ως παράδειγμα το Καλοκαίρι (L’Eté – εικόνα 22) το οποίο, μέσα από την απεικόνιση ενός αόριστου παρελθόντος, αναζητά το ιδανικό πέρα από τον χρόνο, το χώρο ή τα κοστούμια · ο Seurat αντίθετα είναι επιθετικά του καιρού του και επιλέγει την απεικόνιση των πιο σύγχρονων μοδών στα ενδύματα και στα αξεσουάρ. Αυτή η αντίθεση αποτυπώνεται και στην επιλογή των τίτλων: εξιδανικευμένοι αφηρημένοι τίτλοι στην περίπτωση του Puvis, χρονολογική και γεωγραφική τοποθέτηση στον Seurat. Στο έργο του Puvis το χρώμα είναι ενιαίο και συμβατικό, οι φιγούρες είναι ομαλές και αρμονικές, και παρότι είναι και εδώ σε χωριστές ομαδοποιήσεις, αυτό σε καμία περίπτωση δεν υπαινίσσεται κοινωνικό κατακερματισμό ή ψυχική αποξένωση, αντίθετα εξιδανικεύει τις αξίες της οικογένειας και της κοινοτικής παραγωγικότητας. Στο έργο του Seurat, τα κλασικά στοιχεία δείχνονται ως τεχνητά ή παγωμένα και γίνονται δυσαρμονικά· πρόκειται για μια αντί-ουτοπική στρατηγική που φέρνει τις αντιφάσεις στο προσκήνιο(85). Εξίσου τρανταχτή είναι η αντίθεση ωστόσο και με ένα έργο όπως το Moulin de la Galette του Renoir (εικόνα 23), όπου η εξαφάνιση της διάκρισης τάξεων και φύλου, στο πλαίσιο ενός περιβάλλοντος εξιδανικευμένης αναψυχής στο Παρίσι της περιόδου, αποτυπώνεται με μορφολογικούς όρους στα διαχυμένα χρώματα, τις διασπασμένες πινελιές και τη στροβιλίζουσα σύνθεση.

Το La Grande Jatte αποτελεί, με βάση την προσέγγιση της Nochlin, κριτική στη μοντέρνα συνθήκη. Σε αυτό συνηγορούν και οι σύγχρονες με το έργο κριτικές. Τα ανέκφραστα πρόσωπα και οι άκαμπτες στάσεις ερμηνεύτηκαν ως παρωδία της κοινοτοπίας της διασκέδασης: σχολιάστηκε «η ακαμψία του παρισινού ελεύθερου χρόνου, όπου ακόμα και η αναψυχή γίνεται αντικείμενο πόζας» και υποστηρίχτηκε ότι «η δυσκαμψία αυτών των ανθρώπων βοηθάει στο να δοθεί το τόνος του μοντέρνου, να θυμίσει τα κακοραμμένα ρούχα μας, την επιφυλακτικότητα των χειρονομιών μας»(86). Σε αυτήν άλλωστε την κατεύθυνση, κινείται και η ανάγνωση του Clark, με πιο θετική παρόλα αυτά οπτική από της Nochlin. Γι’ αυτόν, το γεγονός ότι εργάτες και αστοί μοιράζονται τις ίδιες απολαύσεις δεν έχει ως αποτέλεσμα μια μετατόπιση, αλλά περισσότερο την προσπάθεια ενός modus Vivendi, μια συμφωνία να αγνοεί ο ένας τον άλλο φτιάχνοντας αόρατα όρια(87). Τα όρια της νεωτερικότητας γίνονται άρα φανερά και ο ζωγράφος φρόντισε να τα επισημάνει και να τα εκθέσει σε κριτική ανάγνωση.

(72) BOIME Albert, ό.π., σ. 140. Ο ιστορικός θεωρεί ότι η γενιά που έπεται των ιμπρεσιονιστών έζησε την καταστολή της Κομμούνας του Παρισιού ως παιδικό τραύμα και το γεγονός αυτό επηρέασε το καλλιτεχνικό τους έργο καθώς τους οδήγησε στο να θέλουν να συμβάλουν στη δημιουργία μιας νέας τάξης πάνω στα ερείπια της παλιάς. / (73) Ό.π., σ. 161. / (74) Ό.π., σ. 156. / (75) Ό.π., σ. 179. / (76) Ό.π., σ. 180. / (77) Όπως είδαμε στο προηγούμενο κεφάλαιο, ο Seurat και ο Signac είχαν κοινές αισθητικές αρχές και συνδιαμόρφωσαν το κίνημα του νεό-ιμπρεσιονισμού· δεν είναι σίγουρο ότι μοιράζονταν και τις ίδιες ακριβώς πολιτικές απόψεις, τουλάχιστον σε ό,τι αφορά στον βαθμό της στράτευσή τους. Πολύ συχνά, όμως, οι επιβεβαιωμένα αναρχικές θέσεις του Signac αποδίδονται και στον Seurat και λειτουργούν ως βάση για την πρόσληψη του έργου του. / (78) Ο Signac έθετε ως μότο του αναρχικού καλλιτέχνη το «Δικαιοσύνη στην κοινωνιολογία, αρμονία στην τέχνη: το ίδιο και το αυτό». Ό.π., σ. 161. Ο προσεταιρισμός μιας μελλοντικής κοινωνικής αρμονίας από την αναρχική σκέψη της περιόδου φαίνεται καθαρά στη διατύπωση του αναρχικού στοχαστή Piotr Kropotkin: «Αυτοί που μέμφονται την αναρχία ως άρνηση της τάξης δεν μιλούν για τη μελλοντική αρμονία· μιλούν για την τάξη όπως εφαρμόζεται στη σύγχρονη κοινωνία. Αυτή είναι η τάξη που η αναρχία ελπίζει να καταστρέψει». Παρατίθεται στο BOIME Albert, ό.π., σ. 162. / (79) NOCHLIN Linda, ό.π., σσ. 178-179. / (80) Παρατίθενται στο NOCHLIN Linda, ό.π., σ. 170. Ο Boime, πέρα από τη γενική του αντίθεση σε μια τέτοια άποψη, απαντά συγκεκριμένα στη θέση του Bloch υποστηρίζοντας ότι διάβασε λανθασμένα το στυλιζάρισμα ως σύμπτωμα της ανικανότητας των αστών να δράσουν αυθόρμητα και να απολαύσουν με γνήσιο τρόπο τον κυριακάτικο περίπατο, ενώ πρόκειται για μια προσπάθεια να συγκροτηθεί μια άχρονη εικόνα της μοντέρνας ζωής. BOIME Albert, ό.π., σ. 179. / (81) Για τον Herbert, πίσω από τη θέση αυτή της Nochlin βρίσκεται η ταύτιση των άκαμπτων μορφών με πραγματικούς ανθρώπινους τύπους της περιόδου, σαν να μην μπορεί να ξεπεράσει την παράδοση του περιγραφικού – αφηγηματικού περιεχομένου που ο ίδιος ο Seurat είχε ήδη αφήσει πίσω του. Η απροθυμία της να δει την ειρωνεία ως στρατηγική του Seurat την οδηγεί, κατά τη γνώμη του, στο να μη μπορεί να το σκεφτεί ως αντίληψη του περί κοινωνικής αρμονίας. Βλ. HERBERT Robert (2004), ό.π., σσ. 167 & 171. / (82) NOCHLIN Linda, ό.π., σ. 173. / (83) Ό.π. / (84) Ό.π., σσ. 174-179. / (85) Ό.π., σ. 178. / (86) Διατυπώσεις των Henry Fèvre και Paul Adam αντίστοιχα. Παρατίθενται στο CLARK T.J., ό.π., σ. 264. / (87) Ό.π., σ. 265.

Επίλογος

Τι σημαίνει όμως για μας το La Grande Jatte σήμερα; Έχει κάποια από τις ερμηνείες αυτές προνομιακή θέση ή θα μπορούσε να σημαίνει όλα τα παραπάνω ανάλογα με τις διαφορετικές γωνίες θέασης; Το έργο θέτει ερωτήσεις χωρίς να τις απαντά οριστικά, κάνοντας την ερμηνεία του ζήτημα ιστορικού, κοινωνικού και αισθητικού συγκείμενου. Σήμερα, με τη ριζικά διαφορετική αίσθηση της εικόνας, με δεδομένη την αφαίρεση αλλά και την επιθετικότητα ως καλλιτεχνική στρατηγική, με αλλαγμένο δηλαδή τον ορίζοντα προσδοκίας μας, το έργο μοιάζει “ευκολοχώνευτο” – μια όμορφη ήρεμη σκηνή – και η πρόσληψή του ως πολιτική κριτική γίνεται δυσκολότερη. Οι έντονες αντιδράσεις, ωστόσο, την περίοδο της έκθεσής του είναι ενδεικτικές του “ξεβολέματος” που ήταν ικανό να προκαλέσει, ξεβολέματος ταυτόχρονα αισθητικού και κοινωνικού. Η δική μου αίσθηση για τον πίνακα κινείται ανάμεσα στην ερμηνεία του Herbert περί ειρωνείας και της ανάγνωσης κοινωνικής κριτικής από τους Clark και Nochlin: το έργο αναπαριστά το μοντέρνο δίλημμα ανάμεσα στην κοινωνική συνοχή και τον κατακερματισμό, το οποίο κοιτάζει με ειρωνική ματιά που, για μένα, το στρέφει περισσότερο σε μια κριτική τοποθέτηση απέναντι στη μεταλλασσόμενη νεωτερική κοινωνία απ’ ό,τι προς εκθείαση της κοινωνικής αρμονίας, που υποστηρίζει ο Herbert.

Κάτι τέτοιο ωστόσο δεν αποτελεί μόνο ζήτημα θέματος και περιεχομένου· είναι ακριβώς στη μορφολογική κατασκευή του έργου, στις αισθητικές δηλαδή επιλογές του καλλιτέχνη, που εγγράφονται οι πολιτικοί του υπαινιγμοί, προς τη μία ή την άλλη κατεύθυνση, και η σημασία του ως κριτική θέαση μιας συγκεκριμένης ιστορικής και κοινωνικής κατάστασης. Το La Grande Jatte δεν πρέπει να ειδωθεί ως παθητική αντανάκλαση της μεταβαλλόμενης αστικής πραγματικότητας· «περισσότερο πρέπει να ειδωθεί ως ότι παράγει ενεργά πολιτισμικά νοήματα μέσω της εφεύρεσης οπτικών κωδίκων για την μοντέρνα εμπειρία στην πόλη»(88). Ο Seurat είτε χρησιμοποίησε και ανασκεύασε τους μοντέρνους κώδικες για να υμνήσει τη νεωτερική δυναμική της προόδου, επιστημονικής και κοινωνικής, είτε για να διεκδικήσει εκ μέρους της μεσοαστικής τάξης τον χώρο της στη δημόσια σφαίρα, είτε για να αμφισβητήσει την κυριαρχία της σύγχρονης του κοινωνικής τάξης πραγμάτων, το έκανε μέσα από έναν μορφολογικό πειραματισμό που άνοιξε δρόμο για νέες – συχνά αντιθετικές – ερμηνείες και υλοποιήσεις.

(88) NOCHLIN Linda, ό.π., σ. 171.

Βιβλιογραφία

• AMORY Dita, “Georges Seurat and Neo-Impressionism”, στο Heilbrunn Timeline of Art History, the Metropolitan Museum of Art, New York 2000, <http://www.metmuseum.org/toah/hd/seni/hd_seni.htm&gt; [Σεπτέμβριος 2013].
• BAUDELAIRE Charles, “Ο ζωγράφος της σύγχρονης ζωής” (1863), στο Αισθητικά δοκίμια, εκδόσεις Printa, Αθήνα 1995, σσ. 133-184.
• BOIME Albert, “Georges Seurat’s Un dimanche à La Grande Jatte and postcommune utopianism”, στο Art and the French Commune – Imagining Paris after war and revolution, Princeton University Press, Princeton 1995, σσ. 140 – 185.
• BOIME Albert, “Seurat and Piero della Francesca”, The Art Bulletin, vol. 47, no. 2, Jun. 1965, σσ. 265-271,<http://www.jstor.org/stable/3048261&gt;, [Σεπτέμβριος 2013].
• CAGE John, “The Technique of Seurat: A Reappraisal”, The Art Bulletin, vol. 69, no. 3, Sep. 1987, σσ. 448-454, <http://www.jstor.org/stable/3051065&gt;, [Σεπτέμβριος 2013].
• CLARK T.J., The painting of modern life – Paris in the art of Manet and his followers, Thames and Hudson, London 1985.
• FIEDLER Inge, “La Grande Jatte: a study of the materials and painting technique”, στο R. Herbert, Seurat and the Making of La Grande Jatte, The Art Institute of Chicago, Chicago 2004, σσ. 196-213.
• GOLDWATER Robert, “Some Aspects of the Development of Seurat’s Style”, The Art Bulletin, vol. 23, no. 2, Jun. 1941, σσ. 117-130, <http://www.jstor.org/stable/3046750&gt;, [Σεπτέμβριος 2013].
• HARRIS Neil, “The park in the museum: The making of an icon”, στο R. Herbert, Seurat and the Making of La Grande Jatte, The Art Institute of Chicago, Chicago 2004, σσ. 230-261.
• HERBERT Robert, Seurat and the Making of La Grande Jatte, The Art Institute of Chicago, Chicago 2004.
• HERBERT Robert, κ.ά., Georges Seurat, 1859-1891, exhibition catalogue, The Metropolitan Museum of Art, New York 1991.

• LANGLEY Allison, ZUCCARI Franc, “Seurat’s working process: The compositional evolution of La Grande Jatte”, in R. Herbert, Seurat and the Making of La Grande Jatte, The Art Institute of Chicago, Chicago 2004, σσ. 178-195.
• NOCHLIN Linda, “Seurat’s La Grande Jatte: An Anti-Utopian Allegory”, στο The Politics of Vision: Essays on nineteenth century art and society, Thames and Hudson, London 1991, σσ. 170-193.
• RICH Daniel Catton (ed.), Seurat: Paintings and Drawings, The Art Institute of Chicago, Chicago 1958.
• SCHAPIRO Meyer, “The nature of abstract art”, Marxist Quaterly, νο. 1, Ιανουάριος-Μάρτιος 1937, σσ. 77-99, <http://timothyquigley.net/vcs/schapironaa.pdf&gt;, [Σεπτέμβριος 2013].