Η προκαταρκτική τάξη του Itten και το θεατρικό εργαστήρι του Schlemmer: ένα στιγμιότυπο της διχοτομίας του αισθητικού μοντερνισμού

Χριστίνα Πάλλιου

diplwmatiki_01

Oscar Schlemmer, The female dancer figurine, 1921

Το επιχείρημα στην παρούσα εργασία είναι ότι η σχολή του Bauhaus διαπερνάται από μια κεντρική αντίφαση, αυτή της διαπάλης μεταξύ, από τη μία, της ρομαντικής και από την άλλη, της ορθολογικής/εμπειρικής παράδοσης, δηλαδή του βασικού γνωσιοθεωρητικού διλήμματος του Διαφωτισμού πριν τον Kant. Μια διαπάλη η οποία, στο επίπεδο της καλλιτεχνικής δημιουργίας, σχηματοποιείται στο αν η τέχνη λογοδοτεί στους κανόνες που θέτει ο ίδιος ο καλλιτέχνης ή σε αντικειμενικούς νόμους. Η παραπάνω αντιπαράθεση δεν είναι η μοναδική που συναντάμε στη σχολή, ωστόσο αντανακλά δύο διακριτά στρατόπεδα σε ό,τι αφορά τη σχέση του καλλιτέχνη με την τέχνη, την τεχνολογία και την κοινωνική πρακτική, ενώ επίσης αποτυπώνει μια εγγενή διχοτομία του μοντερνισμού συνολικότερα. Παρότι τόσο το Bauhaus, όσο και ο μοντερνισμός, άφησαν τελικά την εντύπωση του θετικισμού και των αντικειμενικών νόμων, του ορθολογισμού και της συσχέτισης της καλλιτεχνικής παραγωγής με την κοινωνική της χρησιμότητα (πράγματα αρκετά διαφορετικά μεταξύ τους, ωστόσο λίγο  -πολύ από την ίδια πλευρά της προαναφερθείσας διχοτομίας), υπάρχει παράλληλα μια υποτελής ιστορία που μοιάζει να έχασε, τουλάχιστον με την εικόνα που έχουμε σήμερα. Η εμβληματική θέση της σχολής του Bauhaus στα καλλιτεχνικά κινήματα του μοντερνισμού σε συνδυασμό με την προϊστορία της παραπάνω διαμάχης στη Werkbund (μεταξύ Μουτέζιους και Βαν ντε Βέλντε), η οποία ακολουθεί την κατοπινή εξέλιξη του Bauhaus, δικαιολογούν την επιλογή της σχολής για τη μελέτη μιας τέτοιας αντιπαράθεσης. Στα παραπάνω έρχεται να προστεθεί η γερμανική καταγωγή της σχολής, μιας και στη Γερμανία αναπτύσσονται παράλληλα φιλοσοφικά ρεύματα που έρχονται αντιμέτωπα με αντίστοιχα ερωτήματα. Τη διχοτομία αυτή θα επιχειρήσω να την εντοπίσω και να την αναδείξω μέσα από δύο παραδείγματα που βρίσκονται στο κέντρο του εκπαιδευτικού προγράμματος της σχολής: την προπαρασκευαστική τάξη (Vorkurs) του Johannes Itten και το θεατρικό εργαστήρι του Oskar Schlemmer.

Πριν προχωρήσουμε όμως είναι σημαντικό να επισημανθούν δύο σημεία. Πρώτον, για την αποφυγή γενικεύσεων ή παρεξηγήσεων, πρέπει να σημειώσουμε ότι τα χαρακτηριστικά της διχοτομίας που θα επισημανθούν, τόσο σε σχέση με τη σχολή του Bauhaus όσο και ευρύτερα το μοντερνισμό, καθώς και τα συμπεράσματα που θα εξαχθούν, ανταποκρίνονται στη γερμανική μοντέρνα τέχνη και ιστορία. Το γεγονός αυτό είναι βέβαια αποτέλεσμα της μελέτης μιας γερμανικής σχολής, της οποίας η φιλοσοφία και τα επιτεύγματα, αν και συγγενεύουν, επηρεάζουν ή επηρεάζονται από τις θεωρίες των καλλιτεχνικών ρευμάτων άλλων χωρών, ωστόσο δεν μπορούν να γενικευτούν μονοσήμαντα στην τέχνη εκτός των γερμανικών συνόρων. Δεύτερον, οφείλουμε να διασαφηνίσουμε ότι, στην παρούσα εργασία, αναφερόμαστε κατά κύριο λόγο στον αισθητικό και φιλοσοφικό μοντερνισμό, χωρίς να μπορούμε να επεκταθούμε στα χαρακτηριστικά αυτού στο επίπεδο των μεγάλων αλλαγών στις θετικές και κοινωνικές επιστήμες.

1. Μοντερνισμός

Προτού εξετάσουμε πιο συγκεκριμένα το χαρακτήρα του μοντερνισμού, έχει ιδιαίτερη σημασία να ξεκαθαριστούν οι όροι μοντερνισμός (modernism) και νεωτερικότητα (modernity). Η νεωτερικότητα αναφέρεται σε μια ολόκληρη περίοδο η οποία σηματοδοτεί το οριστικό πέρασμα από το φεουδαλικό στον καπιταλιστικό τρόπο παραγωγής. Παρότι τα χρονολογικά της όρια αποτελούν σημείο διαφωνίας μεταξύ των διάφορων επιστημόνων ή ιστορικών, με βάση την επικρατούσα αντίληψη η νεωτερική περίοδος εκκινεί το 18ο αιώνα με το κίνημα του Διαφωτισμού και το ξέσπασμα της Βιομηχανικής Επανάστασης, για να φτάσει ως και τη δεκαετία του 1970, αν βέβαια υποτεθεί ότι τέλειωσε ποτέ. Η υλική βάση της νεωτερικότητας είναι η τεχνολογική έκρηξη και η μαζική βιομηχανική παραγωγή, μαζί με τις παραγωγικές και κοινωνικές σχέσεις που τις παράγουν. Η ανάδυση του έθνους – κράτους ως δομή οργάνωσης των καπιταλιστικών κοινωνιών και η ισχυροποίηση της εθνικής ταυτότητας θα συνδυαστεί με την τεράστια ανάπτυξη της επικοινωνίας και των μεταφορών, τη διεθνή κινητικότητα προϊόντων και κεφαλαίων και τη διαμόρφωση μιας παγκόσμιας σφαίρας συναλλαγών. Ο τρόπος οργάνωσης της παραγωγής ανατρέπεται, ενώ η άνοδος των παραγωγικών δυνάμεων είναι συνεχής. Το αστικό κράτος αποτελεί τον πυρήνα της κοινωνικής συνοχής, ενώ ριζική μετατροπή παρατηρείται και στη μορφή και το ρόλο των πόλεων, με υπέρογκα νούμερα πληθυσμών να μεταναστεύουν σε αυτές. Όλες οι παραπάνω ανακατατάξεις δε θα αφήσουν ανεπηρέαστες βέβαια ούτε τη φιλοσοφία (ξεκινώντας από τον Descartes) ούτε και την επιστήμη (ξεκινώντας από τη Νευτώνεια Φυσική και το Καρτεσιανό σύστημα στα Μαθηματικά).

Η ιδεολογία της αέναης προόδου, απόρροια της ανάπτυξης της οικονομίας και της δύναμης της αστικής τάξης, θα συμβαδίσει με τα ανθρωπιστικά ιδεώδη του Διαφωτισμού και του ορθολογισμού. Η ατομική ελευθερία, ο πλουραλισμός, η αστική δημοκρατία και η συνταγματική διακυβέρνηση θα αποτελέσουν βαθμιαία (και όχι χωρίς σημαντικές εξαιρέσεις, βέβαια) το τυπικό εποικοδόμημα της καπιταλιστικής οικονομίας που στηρίζεται στην ατομική ιδιοκτησία, τον ανταγωνισμό και την οικονομία της αγοράς. Η νεωτερικότητα, παρά τις εσωτερικές της αντιφάσεις, θα συνδεθεί με την αυτοτελή ανάπτυξη του ανθρώπου πέρα από μεταφυσικές φαντασιώσεις και στηρίζεται στην τεχνολογική και επιστημονική ανάπτυξη. Ο ορθός λόγος και ο ανθρώπινος νους θα αποτελέσουν το εργαλείο κατανόησης της πραγματικότητας και αναζήτησης της αντικειμενικής αλήθειας. Ο εξορθολογισμός της γνώσης και η πρόοδος θα αναδειχθούν στα απαραίτητα εκείνα στοιχεία για τη χειραφέτηση του ανθρώπου και θα αποτελέσουν κομβικά στοιχεία για την ανάπτυξη των λεγόμενων μεγάλων αφηγήσεων και θεωριών, σε πολιτικό, επιστημονικό και φιλοσοφικό επίπεδο, οι οποίες διεκδικούν αντικειμενικότητα και οικουμενική ισχύ. Σύμφωνα με τον Lyotard(1), η αέναη πρόοδος και η χειραφέτηση της κοινωνίας μέσω της γνώσης αποτέλεσαν τη βάση των «μεγάλων αφηγήσεων», των μεγάλων δηλαδή ηγεμονικών «παραδειγμάτων», που υπήρξαν και ερμήνευσαν ή έστω προσπάθησαν να δώσουν μια συνολική ερμηνεία του κόσμου.

Ο όρος νεωτερικότητα, όμως, δεν αναφέρεται απλώς σε μια ιστορική περίοδο, αλλά και στο κυρίαρχο σύστημα σκέψης ή, αν προτιμά κανείς, στο ιδεολογικό εποικοδόμημα της αντίστοιχης περιόδου. Είναι ένα πλαίσιο ή μια δυνατότητα σκέψης που διαρκεί παρά τις όποιες εσωτερικές αλλαγές. Είναι, ασφαλώς, πολύ δύσκολο να συνοψίσει κανείς τα χαρακτηριστικά της νεωτερικής σκέψης, ωστόσο για τις ανάγκες μιας εργασίας σαν την παρούσα είναι, ίσως, αρκετό να σταθούμε σε τρία χαρακτηριστικά, πέραν όσων ήδη αναφέρθηκαν φευγαλέα (ορθολογικότητα, ατομική ελευθερία κλπ). Πρώτον, η εμμονή στην ιδέα της προόδου παίρνει τη μορφή μια συνεχούς σύγκρουσης με την παράδοση. Ο Διαφωτισμός θα επιδιώξει τη ρήξη με οποιαδήποτε αυθεντία και τον ανορθολογισμό του παρελθόντος. Έκτοτε, κάθε νέα ρήξη σύντομα μετατρέπεται σε παράδοση που θα πρέπει επίσης να ανατραπεί. Δεύτερον, η νεωτερική σκέψη θεμελιώνεται στη διάκριση μεταξύ έγκυρης και μη αλήθειας(2). Ταυτόχρονα, όμως, τρεις διακριτές σφαίρες ή “όψεις της εγκυρότητας” αυτονομούνται μεταξύ τους, μια αντικειμενοποιητική – γνωστική, μια κοινωνική – κανονιστική και μια αισθητική(3). Η νεωτερική διάκριση μεταξύ επιστήμης, ηθικής και αισθητικής, που αποτυπώνεται και στις  Κριτικές του Kant, κινητοποιεί μια ευρεία διαμάχη για τη σχέση μεταξύ των αντίστοιχων τύπων αλήθειας, ενώ για τον Marx, ο χωρισμός αυτός εμφανίζεται με τη μορφή του ολοένα αυξανόμενου ταξικού ανταγωνισμού(4). Τέλος, οι νεωτερικοί στοχαστές αντιμετωπίζουν τις θεωρητικές συζητήσεις ή διαμάχες κατά κανόνα όχι από τη σκοπιά του παρατηρητή, αλλά από εκείνη του μετόχου(5), δηλαδή παίρνουν θέση. Αυτή η στάση βρίσκεται στη βάση των μεγάλων αφηγήσεων.

Το ερώτημα σε τι ακριβώς αντιστοιχεί η νεωτερικότητα ως εποικοδόμημα στο επίπεδο της σκέψης σχετίζεται και με το που τίθενται τελικά τα ιστορικά της όρια. Αν υποτεθεί ότι αντιστοιχεί στο θεωρητικό και πολιτιστικό ισοδύναμο του καπιταλισμού γενικά, τότε θα πρέπει εύλογα να δεχτούμε ότι ακόμα ζούμε στην επικράτειά της (εκτός αν δεχτεί κανείς κάποια από τις θεωρίες του μετακαπιταλισμού, που όμως είναι αλήθεια ότι έχουν γίνει ελάχιστα αξιόπιστες μετά το ξέσπασμα της πρόσφατης κρίσης). Αντιθέτως, αν η νεωτερικότητα αντιστοιχεί στη μετάβαση από τις προκαπιταλιστικές δομές στον καπιταλιστικό τρόπο παραγωγής, θα πρέπει να υποτεθεί ότι το τέλος της έχει ήδη συντελεστεί, αφού πρακτικά όλος ο πλανήτης έχει υπαχθεί πλέον στην κυριαρχία των κεφαλαιοκρατικών σχέσεων.

Όπως και να έχει, σε αυτό το ευρύ πλαίσιο της νεωτερικότητας έρχεται να ενταχθεί το ρεύμα του αισθητικού και φιλοσοφικού μοντερνισμού. Ο μοντερνισμός συνιστά ένα υποσύνολο των διαφορετικών θεωριών και καλλιτεχνικών πρακτικών που εντάσσονται στη νεωτερικότητα και χρονολογικά μπορεί να τοποθετηθεί από τα τέλη του 19ου αιώνα (συμβατικά από τον Baudelaire και μετά) ως το Μεσοπόλεμο ή και την πρώτη μεταπολεμική εικοσαετία. Οι μοντερνιστικές θεωρίες αποδέχονται μεν ως απαραίτητη συνθήκη αυτή της νεωτερικότητας, αφού εντάσσονται σε αυτή, ωστόσο μπορεί να αναγνωρίζουν σε αυτή αδιέξοδα ή και κινδύνους. Αυτό που ενοποιεί την πλειονότητα των θεωριών του μοντερνισμού είναι η σύγκρουση με το ισχύον, το κατεστημένο, και οι συνεχείς αναμετρήσεις με το παλιό για τη δημιουργία κάτι νέου, ένα χαρακτηριστικό της νεωτερικής σκέψης που παροξύνεται στο μέγιστο βαθμό. Οι αντιλήψεις και ο τρόπος σκέψης μεταβάλλονται διαρκώς, ενώ κάθε γενιά επιχειρεί να συγκροτήσει τους δικούς της όρους καθημερινότητας αμφισβητώντας τους παλιότερους. Αυτό λειτουργεί αμφίδρομα με τις τομές και τις επαναστάσεις σε όλους τους τομείς της ανθρώπινης σκέψης (πολιτική, φιλοσοφία, επιστήμη) και δημιουργεί ένα νέο πολύπλοκο περιβάλλον.

Το υλικό υπόβαθρο του μοντερνισμού είναι ένα περιβάλλον ραγδαίων αλλαγών, εφήμερων και φευγαλέων εμπειριών και ασυμφιλίωτων αντιθέσεων(6). Ο αισθητικός μοντερνισμός αναζητά το ουσιώδες, το σταθερό και το οικουμενικό μέσα στο χάος των αλλαγών. Ποια είναι όμως η ουσία αυτών των ραγδαίων αλλαγών από οικονομική και κοινωνική άποψη; Θα ακολουθήσουμε εδώ την άποψη του Jameson, σύμφωνα με την οποία ο αισθητικός μοντερνισμός αντιστοιχεί σε μια κατάσταση ατελούς εκσυγχρονισμού, κατά την οποία συνυπάρχουν πλήρως ανεπτυγμένοι καπιταλιστικοί θύλακες, κυρίως στις μεγάλες πόλεις, με μια προκαπιταλιστική ή μισο-καπιταλιστική ύπαιθρο που βρίσκεται ακόμα στη διαδικασία υπαγωγής ή μένει να υπαχθεί στο μέλλον σε αυτό τον εκσυγχρονισμό(7). Η συνύπαρξη αυτών των σφαιρών είναι που δημιουργεί διαρκώς την αίσθηση της εξέλιξης και της προόδου. Αυτό δεν είναι καθόλου άσχετο με το γεγονός ότι ο ορίζοντας των μοντερνιστικών θεωριών είναι κατά κανόνα η ουτοπία – με την έννοια μιας κοινωνικής δομής που δεν υπάρχει και στην οποία η πραγματικότητα θα πρέπει να προσαρμοστεί στο όνομα ενός κάποιου τύπου αισθήματος δικαίου.

Ο μοντερνισμός θα αποτελέσει την έκφραση αυτής της νέας εποχής και της πολυπλοκότητας, εγκολπώνοντας διάφορες θεωρίες οι οποίες, αν και στην πλειονότητά τους αφήνουν την εντύπωση του ορθολογισμού και της πίστης στους αντικειμενικούς νόμους και την πρόοδο, δεν εμφανίζονται συμπαγείς ως προς τη φιλοσοφική και αισθητική παράδοση όπου θα μπορούσαν να ενταχθούν. Αυτό που εκφράζει σε τελική ανάλυση, είναι το σοκ που προκαλεί η ανάδυση της μηχανής και του εκσυγχρονισμού, ανεξαρτήτως της θέσης που παίρνει κατά περίπτωση απέναντί της(8). Δεν αποκλείεται καθόλου, επομένως, η πιθανότητα ο εκσυγχρονισμός να αντιμετωπίζεται με καχυποψία ή και εχθρότητα. Μια τέτοια στάση, όμως, δεν θα πρέπει να αντιμετωπιστεί ως αντιμοντέρνα, αντίθετα αναπτύσσεται μέσα στο πλαίσιο του ίδιου του μοντερνισμού, έχει εξίσου τη φιλοδοξία να έρθει σε ρήξη με το ισχύον και θέτει επίσης ένα στόχο για τον εαυτό της, μια ουτοπία. “Η αντινεωτερικότητα μπορεί να είναι επίσης χαρακτηριστική του μοντερνισμού”(9). Η αντιπαράθεση μεταξύ της εξύμνησης και της κριτικής της μηχανής και του εκσυγχρονισμού παραπέμπει εύλογα στον απόηχο της ορθολογικής/εμπειρικής παράδοσης (δηλαδή και των δύο πλευρών του παλαιότερου γνωσιοθεωρητικού διλήμματος) από τη μία πλευρά, και του ρομαντισμού από την άλλη.

Σε ένα άλλο ζήτημα στο οποίο ο αισθητικός μοντερνισμός στέκεται αμφίθυμα ως προς τη νεωτερική παράδοση είναι εκείνο της αυτονομίας της αισθητικής, που όπως είδαμε, είναι νεωτερική εφεύρεση. Άλλοτε η αυτονομία του αισθητικού όχι μόνο εξαίρεται και γίνεται αντικείμενο αδιάλλακτης υπεράσπισης, αλλά ενίοτε επιβάλλεται και πάνω στις δύο άλλες όψεις τις εγκυρότητας. Πρότυπο αυτής της χειρονομίας είναι η ιδέα του Νίτσε ότι η αισθητική βρίσκεται “πέραν του καλού και του κακού”. Στον αντίποδα, η διάσπαση στις σφαίρες της επιστήμης, της ηθικής και της αισθητικής αντιμετωπίζεται ως κάτι που πρέπει να διορθωθεί. Οι ιδέες της στρατευμένης τέχνης και της ενότητας τεχνολογίας και τέχνης, σε αντιπαράθεση με το δόγμα της “τέχνης για την τέχνη”, εκφράζουν μια τέτοια αντίληψη. Σε αυτή τη νέα σύζευξη, το αισθητικό συνήθως υποτάσσεται θεωρητικά στην προτεραιότητα είτε της επιστήμης, είτε της κοινωνικής ωφελιμότητας. Και εδώ δικαιούται να δει κανείς μια σχέση, αν και ίσως λιγότερο προφανή, με την αντιπαράθεση του ρομαντισμού στον ορθολογισμό/εμπειρισμό.

Ο μοντερνισμός θα αγκαλιάσει την πολυπλοκότητα της καλλιτεχνικής έκφρασης και της ποικιλίας της θεωρητικής παραγωγής συνθέτοντας ένα εκρηκτικό μείγμα αλληλοδιαπλεκόμενων αντιθέσεων ή συγκλίσεων στο επίπεδο της τέχνης, αλλά και της θεωρίας, της επιστήμης και της κοινωνικής πρακτικής. Στο πλαίσιο αυτό, η αντίφαση μεταξύ μιας ρομαντικής και μιας ορθολογικής/εμπειρικής παράδοσης αποκτά κεντρικό χαρακτήρα, χωρίς όμως να χωρίζει πάντα τα διάφορα ρεύματα σε δύο καθαρά αντιπαρατιθέμενα στρατόπεδα. Αν και πολλές φορές διχάζει και εσωτερικά τις διάφορες καλλιτεχνικές, φιλοσοφικές ή πολιτικές θεωρήσεις, συγκροτεί δύο διαφορετικές μεθοδολογίες και προσεγγίσεις της τέχνης, της τεχνολογικής προόδου και της επιστημονικής γνώσης, της σχέσης υποκειμένου και αντικειμένου και, κατ’ επέκταση, της θεμελίωσης της εικόνας του ανθρώπου και της φυσικής και κοινωνικής πραγματικότητας. Ξεκινάμε εδώ από τη θέση ότι και οι δύο αυτές τοποθετήσεις θα πρέπει να θεωρηθούν μοντερνιστικές. Η συνύπαρξη και η σχέση τους θα γίνει προσπάθεια να διερευνηθούν μέσα από το παράδειγμα της σχολής του Bauhaus.

(1) Ασημάκη, Α., Καμαριανός, Ι., Κουστουράκης, Γ., Οι έννοιες της νεωτερικότητας και της μετανεωτερικότητας και η σχέση τους με τη γνώση: Μια κοινωνιολογική προσέγγιση, άρθρο στο περιοδικό Το Βήμα των Κοινωνικών Επιστημών, τόμος ΙΕ, τεύχος 60 (Καλοκαίρι 2011), σελ. 102 / (2) Habermas, J., Ερωτήματα και αντερωτήματα, στο Η διαμάχη για την νεωτερικότητα, επιμ. Βέλτσος, Γ., εκδ. Πλέθρον, Αθήνα, 2004, σελ. 122 / (3) Habermas, J., 2004, σελ. 137 / (4) Λυοτάρ, Φ. Ζ., Η Μεταμοντέρνα Κατάσταση, εκδ. Γνώση, 1993, σελ. 14 / (5) Habermas, J., 2004, σελ. 123 / (6) Harvey, D., Η κατάσταση της μετανεωτερικότητας., εκδ. Μεταίχμιο, Αθήνα, 2009, σελ. 44 / (7) Αυτό είναι το κεντρικό επιχείρημα στο Jameson, F. Μια μοναδική νεοτερικότητα, δοκίμιο για την οντολογία του παρόντος, εκδ. Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 2007 / (8) Jameson, F., 2007, σελ. 155 / (9) Jameson, F., 2007, σελ. 153

2. Η σχολή του Bauhaus

Η ίδρυση της σχολής του Bauhaus το 1919 στη Βαϊμάρη θα αποτελέσει μια τομή στην πορεία των ακαδημιών της τέχνης ή το κλείσιμο, κατά κάποιο τρόπο, ενός κύκλου αναζήτησης μεταρρυθμίσεων στη διδασκαλία των καλών και εφαρμοσμένων τεχνών που είχε αρχίσει από τον προηγούμενο αιώνα. Η βιομηχανική επανάσταση και η έκρηξη της τεχνολογίας δημιουργούσαν νέες ανάγκες και δυνατότητες στην κατασκευή αντικειμένων και κτιρίων, αλλά συνέβαλαν και στην επιθυμία εμπλοκής της επίσημης καλλιτεχνικής διδασκαλίας και παραγωγής με τις πρωτοπορίες της περιόδου και τα επιτεύγματά τους. Η μαζική παραγωγή, η τυποποίηση και η τεράστια ανάπτυξη των μηχανών θα αποτελέσουν μεγάλη πρόκληση και, ταυτόχρονα, βασική πηγή κινδύνου για την καλλιτεχνική δημιουργία και την κοινωνική και πολιτισμική εξέλιξη με αποτέλεσμα την έντονη συζήτηση και αντιπαράθεση μεταξύ καλλιτεχνών, ιστορικών της τέχνης, κατασκευαστών και δασκάλων. Παρά την αντιφατικότητα των αντιδράσεων, θα κυριαρχήσει ο ενθουσιασμός (κι αυτός με τις εσωτερικές του αντιφάσεις) για τις δυνατότητες της μηχανής και την ανάγκη συνεργασίας καλλιτεχνών και τεχνιτών ώστε να επιτευχθεί και η απαραίτητη ποιότητα των βιομηχανικών προϊόντων. “Αναδρομικά φαίνεται σάμπως όλες οι πνευματικές και καλλιτεχνικές δυνάμεις του αιώνα να περίμεναν να συντονιστούν, υπακούοντας σε μια και την ίδια ενόρμηση”(1). Οι μεταρρυθμίσεις στο επίπεδο της διδασκαλίας αφορούσαν βασικά τη σύνδεση των ακαδημιών της τέχνης και των μουσείων και σχολών εφαρμοσμένων τεχνών που, από τα τέλη του 19ου αιώνα, είχαν εμφανιστεί σε διάφορες ευρωπαϊκές χώρες.

Wiener Werkstätte

Wiener Werkstätte

Ωστόσο, αν εξαιρέσουμε τα Wiener Werkstätte (Βιενέζικα Εργαστήρια) που ιδρύθηκαν to 1903 [1] με την ενεργό συμμετοχή των μελών του κινήματος της Sezession, δεν υπήρξε κάποιο υλοποιημένο παράδειγμα στην παραπάνω κατεύθυνση, τουλάχιστον ανάλογης εμβέλειας με τη σχολή του Bauhaus, παρά μόνο σε επίπεδο διακηρύξεων και εκθέσεων μικρότερων οργανισμών ή κύκλων. Η πρώτη ομάδα που δούλεψε στην κατεύθυνση συνάντησης της καλλιτεχνικής δημιουργίας με τη βιομηχανική παραγωγή ήταν η Deutscher Werkbund (Γερμανικός Καλλιτεχνικός Σύνδεσμος) που ιδρύθηκε το 1907 από γερμανούς καλλιτέχνες, αρχιτέκτονες, πολιτικούς και προοδευτικούς βιομήχανους και εμπόρους. Βασική της επιδίωξη ήταν η αισθητική αξία του βιομηχανικού προϊόντος, αφού πίστευαν ότι αποτελούσε ουσιαστικά το κομμάτι εκείνο της παραγωγής που απειλούνταν από τη συνεχή μηχανοποίηση. Στην ιδρυτική τους διακήρυξη επισήμαιναν την ανάγκη “να συνδυάσουν όλες τις προσπάθειες προς την υψηλή ποιότητα στο βιομηχανικό έργο, και να σχηματίσουν μιαν εστία για όλους όσοι είναι ικανοί και πρόθυμοι να δουλέψουν για την υψηλή ποιότητα”(2).

Peter Behrens, ηλεκτρικός ανεμιστήρας, 1908

Peter Behrens, ηλεκτρικός ανεμιστήρας, 1908

Το ζήτημα της σύνδεσης του καλλιτέχνη με τη βιομηχανική παραγωγή και τη μηχανή θα διχάσει γρήγορα τη Werkbund για να αποκρυσταλλώσει ουσιαστικά την πρώτη εμφάνιση της κεντρικής διχοτομίας του μοντερνισμού, όπως περιγράφηκε στο προηγούμενο κεφάλαιο. Στο πρόσωπο, από τη μία πλευρά, του Hermann Muthesius και, από την άλλη, του Henry van de Velde, θα συγκρουστεί η πολωμένη καλλιτεχνική προσωπικότητα με την απρόσωπη, τυποποιημένη φιγούρα με πρότυπο τους μηχανικούς νόμους και τη μαζική παραγωγή. Οι εσωτερικές αντιθέσεις θα εκραγούν στο συνέδριο τον Ιούλιο του 1914 στην Κολονία όπου, εν είδει θέσεων και αντι-θέσεων, Muthesius και Van de Velde θα ηγηθούν δύο αντίπαλων στρατοπέδων. Στην άποψη του Muthesius πως “η αρχιτεκτονική, και μαζί της όλος ο τομέας δραστηριότητας του Συνδέσμου, αποζητά την τυποποίηση, που μόνο μ’ αυτή μπορεί να ξαναποκτήσει εκείνη τη γενική σημασία που είχε σε εποχές πολιτιστικής αρμονίας. Μόνο με την τυποποίηση, […], μπορεί να ξαναβρεί πρόσβαση ένα γενικά ισχύον, σίγουρο γούστο”(3), θα απαντήσει ο Van de Velde πως “όσο υπάρχουν ακόμα καλλιτέχνες στο Γερμανικό Καλλιτεχνικό Σύνδεσμο και όσο θα έχουν ακόμα επιρροή στην τύχη του, θα αντισταθούν σε κάθε πρόταση για την επιβολή ενός κανόνα και μιας τυποποίησης. Ο καλλιτέχνης είναι από τη βαθύτερη ουσία του θερμός ατομιστής, ελεύθερος, αυθόρμητος δημιουργός· με τη θέλησή του δεν θα υποταχθεί ποτέ σε μια πειθαρχία, που του επιβάλλει έναν τύπο, έναν κανόνα”(4)

Bruno Taut, Γυάλινο περίπτερο στην έκθεση της Deutsche Werkbund, Κολωνία, 1914

Bruno Taut, Γυάλινο περίπτερο στην έκθεση
της Deutsche Werkbund, Κολωνία, 1914

Ο Α’ Παγκόσμιος Πόλεμος θα ανακόψει βίαια τις καλλιτεχνικές αναζητήσεις και τα οράματα προόδου. Ο κλονισμός του πολέμου σε συνδυασμό με τα επαναστατικά γεγονότα και την άνοδο της ταξικής συνείδησης, θα διαμορφώσει ένα αντιφατικό κλίμα για τους καλλιτέχνες και τους διανοούμενους, οι οποίοι, από τη μία, θα ζήσουν μια περίοδο σοκ και φτώχειας και από την άλλη, θα συνδεθούν με ευρύτερες επαναστατικές ουτοπίες και οράματα. “Κυκλοφορούσε η πλατιά διαδεδομένη πεποίθηση ότι βρισκόμασταν στις απαρχές ενός μεγάλου επαναστατικού κύματος, που μέσα σε λίγα χρόνια θα πλημμύριζε όλη την Ευρώπη. Αγωνιζόμασταν έχοντας την ψευδαίσθηση ότι σε λίγο καιρό θα σαρώναμε τα στερνά απομεινάρια του καπιταλισμού”(5). Σε αυτό το περιβάλλον, θα γεννηθούν στη Γερμανία δύο νέες ριζοσπαστικές καλλιτεχνικές ομάδες οι οποίες θα υιοθετήσουν έντονα προγραμματικό και πολιτικό λόγο: η Arbeitsrat für Kunst (Εργατικό Συμβούλιο για την Τέχνη) το χειμώνα του 1918-19 και, το Δεκέμβριο του 1918, η Novembergruppe.

Ξυλογραφία για την εικονογράφηση της μπροσούρας του Arbeitsrat für Kunst

Ξυλογραφία για την εικονογράφηση της
μπροσούρας του Arbeitsrat für Kunst

Η Arbeitsrat für Kunst θα επιδιώξει να συγκεντρώσει όλες τις σκόρπιες δυνάμεις που επιθυμούν να συνεργαστούν για την ανασυγκρότηση του συνόλου της καλλιτεχνικής ζωής, πέρα από το στενά επαγγελματικό συμφέρον. Με πρότυπο λειτουργίας τα σοβιέτ των εργατών και των στρατιωτών, θα αντιπαρατεθεί στις ακαδημίες και τις παραδοσιακές σχολές τέχνης, θα προβάλει τον ταξικό και διδακτικό χαρακτήρα της τέχνης έναντι του εκθεσιακού, ενώ θα δώσει έμφαση στην ανάδειξη του δημόσιου χαρακτήρα της αρχιτεκτονικής ως ενσάρκωση της ενοποίησης όλων των τεχνών. “Τέχνη και λαός πρέπει να αποτελούν ενότητα. Η τέχνη να μην είναι πια απόλαυση των λίγων, αλλά ευτυχία και ζωή των μαζών. Συνένωση των τεχνών κάτω από τα φτερά μιας μεγάλης αρχιτεκτονικής είναι ο σκοπός”(6). Σε παρόμοια λογική θα κινηθεί και η Novembergruppe, η οποία λίγο μετά την ίδρυσή της θα συγχωνευτεί με την Arbeitsrat für Kunst. Η Novembergruppe θα συγκεντρώσει ένα ευρύτερο φάσμα καλλιτεχνών και διανοούμενων, οι οποίοι, αν και το ενοποιητικό τους στοιχείο είναι οι σοσιαλιστικές ιδέες, θα κάνουν προτάσεις που θα αφορούν την τέχνη. Η εναντίωση και αυτών στον ακαδημαϊσμό, η πλήρης αναμόρφωση της τέχνης και η ίδρυση μουσείων λαϊκής τέχνης ώστε αυτή να μην αποτελεί προνόμιο κάποιων ελίτ, θα καταγραφούν στην προγραμματική διακήρυξη της ομάδας, της οποίας η πολιτική χροιά, εμπνευσμένη από τα ιδανικά της Γαλλικής Επανάστασης, θα είναι εντελώς ρητή. “Εντοπίζουμε τους εαυτούς μας στο γόνιμο έδαφος της επανάστασης. Το σύνθημά μας είναι ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ, ΙΣΟΤΗΤΑ, ΑΔΕΛΦΟΤΗΤΑ. […] Θεωρούμε ως το υπέρτατο καθήκον μας να αφοσιωθούμε στην πνευματική διαπαιδαγώγηση της νεαρής, ελεύθερης Γερμανίας”(7).

Lux Feininger, Καθεδρικός ναός, ξυλογραφία, 1919

Lux Feininger, Καθεδρικός ναός, ξυλογραφία,
1919

Πέρα από τις συγγενικές ιδέες των παραπάνω ομάδων με τη σχολή του Bauhaus, ο Walter Gropius, ιδρυτής της σχολής, θα αποτελέσει τον υλικό συνδετικό κρίκο μεταξύ τους, αφού υπήρξε μέλος και των τριών. Η σχολή του Bauhaus θα προκύψει με πρωτοβουλία του Gropius, από τη συγχώνευση της Ακαδημίας Καλών Τεχνών και της Σχολής Καλών και Εφαρμοσμένων Τεχνών της Βαϊμάρης, ενώ το όνομά της δεν θα αποτελέσει μια τυχαία επιλογή για τον ιδρυτή και πρώτο πρόεδρό της. Η λέξη Bau σημαίνει στην κυριολεξία οικοδόμημα, αλλά ταυτόχρονα παραπέμπει τόσο στις Bauhütten, τις συντεχνίες χτιστών, τεχνιτών και διακοσμητών του Μεσαίωνα, όσο και στο ρήμα bauen, που σημαίνει καλλιεργώ, ανταποκρινόμενη έτσι και στην επιθυμία του Gropius να καλλιεργούνται εντός της σχολής νέες ιδέες, αλλά και ο χαρακτήρας των μαθητών(8).

Εργαστήριο αγγειοπλαστικής, Ντόρνμπουργκ, 1924

Εργαστήριο αγγειοπλαστικής, Ντόρνμπουργκ,
1924

Η έντονη επιθυμία για αλλαγές στον παραδοσιακό, ακαδημαϊκό τρόπο διδασκαλίας θα επηρεάσει από την πρώτη στιγμή τη δομή και την ορολογία της σχολής. Ο όρος καθηγητής θα αντικατασταθεί από εκείνο του δασκάλου και εκείνος του σπουδαστή από τη λέξη μαθητευόμενος ή τεχνίτης. Η συνολική φοίτηση στη σχολή διαρκούσε αυστηρά τέσσερα χρόνια, από τα οποία το πρώτο εξάμηνο αποτελούσε την προκαταρκτική τάξη (Vorkurs), που ήταν υποχρεωτική και καθοριστική για τη συνέχεια των σπουδών των μαθητών. Πέρα από τα θεωρητικά μαθήματα, κατά τη διάρκεια του Vorkurs οι μαθητευόμενοι παρακολουθούσουν μια ποικιλία εργαστηρίων, όπου η διπλή διδασκαλία αποτελούσε βασικό στοιχείο και καινοτομία του Bauhaus.

Bauhaus curriculum: το πρόγραμμα σπουδών της σχολής

Bauhaus curriculum: το πρόγραμμα σπουδών της σχολής

Οι καλλιτέχνες, οι λεγόμενοι Δάσκαλοι των Μορφών, δίδασκαν στα εργαστήρια σε συνεργασία με τους τεχνίτες, τους Δασκάλους των Εργαστηρίων, και ήταν θεωρητικά ισότιμοι μεταξύ τους. Ωστόσο, αυτή η θεωρητική ισοτιμία δεν εκφραζόταν συνολικά στην αρκετά ιεραρχική δομή της σχολής, αφού οι Δάσκαλοι των Εργαστηρίων δεν είχαν δικαίωμα συμμετοχής στο Διοικητικό Συμβούλιο. Το περιεχόμενο των μαθημάτων, οι τεχνικές και η δομή της σχολής δεν ήταν ανεξάρτητα από τη φιλοσοφία της όπως αυτή καταγράφηκε ήδη στο προγραμματικό της μανιφέστο το 1919. Η ενότητα τέχνης και τεχνολογίας, το συνολικό έργο τέχνης και η εξίσωση καλών και εφαρμοσμένων τεχνών θα συνθέσουν το θετικό όραμα της σχολής του Bauhaus. “Αρχιτέκτονες, ζωγράφοι, γλύπτες, όλοι μας πρέπει να ξαναγίνουμε τεχνίτες! […] Δεν υπάρχει καμιά διαφορά ουσίας ανάμεσα στον καλλιτέχνη και τον τεχνίτη. Ο καλλιτέχνης είναι μια εξύψωση του τεχνίτη. […] Το Μπάουχαους αποσκοπεί στη συγκέντρωση όλης της καλλιτεχνικής δραστηριότητας σε μια ενότητα, σε ένωση όλων των καλλιτεχνικών κλάδων […]. Ο τελευταίος, αν και μακρινός σκοπός του Μπάουχαους είναι το ενιαίο έργο τέχνης – το μεγάλο κτίσμα […]”(9).

Το κτίριο της σχολής στη Βαϊμάρη

Το κτίριο της σχολής στη Βαϊμάρη

Μπορούμε να διακρίνουμε τρεις περιόδους στη ζωή της σχολής του Bauhaus, τις οποίες δεν θα συσχετίσουμε ούτε με τους προέδρους, ούτε με την εκάστοτε τοποθεσία, αλλά με τα ιστορικά γεγονότα. Η πρώτη περίοδος διαρκεί από την ίδρυση της σχολής ως το 1923 και θα ταυτιστεί με τη λήξη του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου και το επαναστατικό κύμα σε όλη την Ευρώπη. Η δεύτερη περίοδος θα φτάσει ως το οικονομικό κραχ του 1929 και θα αποτυπώσει την πρόσκαιρη ανάκαμψη της γερμανικής οικονομίας και το κλίμα κοινωνικής συμφιλίωσης με τις κυβερνήσεις εθνικού συνασπισμού Σοσιαλδημοκρατών και Λαϊκού Κόμματος. Την περίοδο αυτή η σχολή θα μεταφερθεί στο Ντεσάου (1925) και ο Hannes Meyer θα αντικαταστήσει στην προεδρεία τον Gropius. Η τελευταία περίοδος θα στιγματιστεί από την άνοδο του φασισμού και του ναζισμού, καθώς και το οριστικό κλείσιμο της σχολής, το 1933, από τους Ναζί. Το 1932 η σχολή μεταφέρεται στο Βερολίνο ως μια ύστατη προσπάθεια επιβίωσης. Τελευταίος πρόεδρος του Bauhaus θα διατελέσει ο Ludwig Mies van der Rohe, που το 1930 θα πάρει τη θέση του Meyer.

Το κτίριο στο Dessau

Το κτίριο στο Dessau

Η πορεία της σχολής του Bauhaus αντανακλά τις συνεχείς εσωτερικές αντιθέσεις, οι οποίες έρχονται σε άμεση σχέση με την προϊστορία των αντιπαραθέσεων εντός των καλλιτεχνικών ομάδων που αναφέρθηκαν παραπάνω και λειτούργησαν ως πρόγονοι της σχολής. Η αντιπαράθεση των Muthesius και Van de Velde θα ζωντανέψει ξανά στο Bauhaus για να αποτυπώσει με τον καλύτερο τρόπο την κεντρική μοντερνιστική διχοτομία της ρομαντικής και της ορθολογικής/θετικιστικής παράδοσης. Τα εξπρεσιονιστικά χαρακτηριστικά της πρώτης περιόδου θα βρουν ρίζες στην κυρίαρχη επιδίωξη των καλλιτεχνών των προηγούμενων χρόνων για τη θεμελίωση μιας νέας πνευματικότητας μέσα από την υπέρβαση και τη διανοητική αποϋλοποίηση της πραγματικότητας. Οι πληγές του πολέμου και η κοινωνική και οικονομική εξαθλίωση θα ενισχύσουν το ευνοϊκό κλίμα για μια στροφή προς την ενδοσκόπηση και την εσωτερικότητα της δημιουργικής έκφρασης.

Johannes Itten

Johannes Itten

Σε αυτό το κλίμα, ο μυστικισμός και ο ανορθολογισμός του Johannes Itten θα αναδειχθούν στον καθοριστικό παράγοντα του χαρακτήρα της σχολής τα πρώτα χρόνια, στοιχείο στο οποίο θα συμβάλει και η θέση του δασκάλου στη σχολή. Πέρα από υπεύθυνος της προκαταρκτικής τάξης, αρχικά θα αναλάβει ως Δάσκαλος των Μορφών και την πλειονότητα των εργαστηρίων. Η ρομαντική εκδοχή της τέχνης που είναι υπόλογη στην αυτοεκπλήρωση του μοναχικού καλλιτέχνη και τους νόμους που ορίζει ο ίδιος, θα συγκρουστεί με τον ορθολογισμό του Gropius, για τον οποίο η καλλιτεχνική δημιουργία λογοδοτεί σε αντικειμενικούς νόμους και στην κοινωνική χρησιμότητα. “Το Μπάουχαους θα γινόταν καταφύγιο για εκκεντρικούς, αν έχανε την επαφή με την εργασία και τις εργασιακές μεθόδους του εξωτερικού κόσμου. Η ευθύνη του είναι να εκπαιδεύσει τους ανθρώπους να αναγνωρίζουν τη βασική φύση του κόσμου μέσα στον οποίο ζουν, και να συνδυάζουν τις γνώσεις τους με τη φαντασία, ώστε να μπορούν να δημιουργήσουν τυπικές μορφές που συμβολίζουν αυτόν τον κόσμο […]. Αν απορρίπταμε τελείως τον γύρω μας κόσμο, η μοναδική εναπομείνασα διέξοδος θα ήταν ένα ρομαντικό νησί. Βλέπω έναν κίνδυνο για τους νέους μας στα πρώτα σημάδια ενός άγριου ρομαντισμού”(10). Σε αυτό θα επιστρέψουμε αναλυτικότερα.

Walter Gropius

Walter Gropius

Η σύγκρουση Itten και Gropius θα λήξει με τη νίκη του δεύτερου, αφού ο Itten θα αναγκαστεί να αποχωρήσει από τη σχολή το 1922, γεγονός το οποίο δεν θα είναι ανεξάρτητο από την, έστω πρόσκαιρη, άνοδο της γερμανικής οικονομίας. Ωστόσο, η αντιπαράθεση μεταξύ μυστικισμού και ορθολογισμού, εξύψωσης της ανθρώπινης ύπαρξης και τυποποίησης της ανθρώπινης φιγούρας, υπερβατικότητας της τέχνης και αισθητικής ποιότητας της μαζικής παραγωγής δεν θα σταματήσει να διατρέχει τη φιλοσοφία της σχολής. “Η σύγκρουση Itten και Gropius ήταν απλώς μια σκηνή σ’ ένα πελώριο θεατρικό έργο, που δεν κατέληξε σε σύνθεση, γιατί ο ιδιότροπος σκηνοθέτης έδωσε μια βραχεία νίκη στη λογοκρατία”(11). Αν και η ρομαντική παράδοση μοιάζει να χάνει, η διδασκαλία των Kandinsky και Klee, το θέατρο του Schreyer κ.α. θα συνυπάρχουν υπό την ίδια στέγη με τον κονστρουκτιβισμό του Moholy-Nagy, τις σκηνικές παραστάσεις του Schlemmer, την “κατάργηση της τέχνης” και την αποθέωση του τυποποιημένου βιομηχανικού προϊόντος του Meyer.

Paul Klee, Η περιπέτεια μιας νεαρής κυρίας, 1921

Paul Klee, Η περιπέτεια μιας νεαρής κυρίας, 1921

Οι εγγενείς ιδιότητες των χρωμάτων και των μορφών, η εσωτερική αναγκαιότητα, η ενοποίηση των δομικών συστατικών της ανθρώπινης ύπαρξης και ο καλλιτέχνης, ως “το χέρι που κάνει […] την ανθρώπινη ψυχή να δονηθεί επωφελώς”(12) θα βρίσκονται σε μια αέναη διαπάλη με την τυποποίηση, την πραγμάτωση ενός χρηστικού αντικειμένου, την κατηγορηματική απόρριψη κάθε ανορθολογικού στοιχείου και τη μηχανοποίηση της ύπαρξης, όπου “αυτό που αποκαλούν ψυχή δεν είναι παρά μια λειτουργία του σώματος”(13).

Laszlo Moholy-Nagy, Light space modulator, 1930

Laszlo Moholy-Nagy, Light space modulator, 1930

(1) Braun-Feldweg, W., Ipar és forma, όπ. αν. στο Φόργκας, Εύα, Μπάουχαους. Ιδέες και πραγματικότητα, εκδόσεις Νησίδες, Θεσ/κη, 1999, σελ. 15 / (2) Pevsner, N., Pioneers of Modern Design, όπ. αν. στο Φόργκας, Εύα, 1999, σελ. 16 / (3) Μουτέζιους/Βαν ντε Βέλντε, Θέσεις και αντι-θέσεις του Καλλιτεχνικού Συνδέσμου, Ιούλιος, 1914, στο Κόνρατς, Ο., Μανιφέστα και προγράμματα της αρχιτεκτονικής του 20ου αιώνα, εκδ. Επίκουρος, 1977, σελ. 21 / (4) Μουτέζιους/Βαν ντε Βέλντε, 1914, στο Κόνρατς, Ο., 1977, σελ. 22 / (5) Lukács, G., Η πολιτιστική πολιτική της Ουγγρικής Σοβιετικής Δημοκρατίας, στο Magyar irodalom, magyar kultura, Magvetö Kiado, Budapest, 1970, σελ. 626, όπ. αν. στο Φόργκας, Εύα, 1999, σελ. 25 / (6) Προγραμματική Διακήρυξη του Εργατικού Συμβουλίου για την Τέχνη, Μάρτιος, 1919, στο Κόνρατς, Ο., 1977, σελ. 38 / (7) Τσιτσάνης, Δ., Η κοντινή μας Βαϊμάρη: Τέχνη και πολιτική στο Bauhaus, άρθρο στην ιστοσελίδα https://akea2011.wordpress.com / (8) Ουίτφορντ, Φρ., Μπάουχαους, εκδ. Υποδομή, Αθήνα, 1993, σελ. 28 / (9) Γκρόπιους, Β., Πρόγραμμα του κρατικού Μπάουχαους στη Βαϊμάρη, 1919, στο Κόνρατς, Ο., 1977, σελ. 43, 44 / (10) Γκρόπιους, Β., Η βιωσιμότητα της ιδέας του Μπάουχαους, εγκύκλιος στους Δασκάλους του Μπάουχαους, 03/02/1922, όπ. αν. στο Φόργκας, Εύα, 1999, σελ. 84 / (11) Φόργκας, Εύα, 1999, σελ. 87 / (12) Kandinsky W., Για το πνευματικό στην τέχνη, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 1981, σελ. 78 / (13) Ουίτφορντ, Φρ., 1993, σελ. 126

3. Τα δύο παραδείγματα

Η κεντρική διχοτομία που εντοπίστηκε στο Bauhaus, ανάμεσα σε μια ρομαντική τάση αυτοπραγμάτωσης και ολοκλήρωσης του καλλιτεχνικού υποκειμένου και μια ορθολογική/θετικιστική ματιά που δίνει έμφαση στη βιομηχανική, μαζική παραγωγή και την κοινωνική χρησιμότητα των καλλιτεχνικών δημιουργημάτων, διαπερνά συνολικά τη δομή και τη φιλοσοφία της σχολής, τις μεθόδους διδασκαλίας και τα παραγόμενα αποτελέσματα. Η πρώτη περίοδος της σχολής, στη Βαϊμάρη, θα στιγματιστεί από τις έντονες εξπρεσιονιστικές επιρροές, οι οποίες οφείλονται βασικά στην ηγεμονική φυσιογνωμία του δασκάλου των μορφών Johannes Itten, ενώ, μετά το 1923, χρονιά – κλειδί για το Bauhaus, και ιδίως με τη μεταφορά της σχολής στο Ντεσάου, θα είναι εμφανής η στροφή προς το βιομηχανικό σχεδιασμό και η μεγαλύτερη έμφαση στην ενότητα τέχνης και τεχνολογίας. Η αντικατάσταση του Itten από το Laszlo Moholy-Nagy στην προκαταρκτική τάξη, θα αποτυπώσει με τον πιο ξεκάθαρο τρόπο τη νέα κατεύθυνση της σχολής, η οποία θα καταγραφεί στο σύνολο των εργαστηρίων. Η επιδίωξη της αντικειμενικότητας και της μηχανικής ακρίβειας θα αναχθεί στον κεντρικό στόχο της καλλιτεχνικής δημιουργίας, ενώ τα επιτεύγματα της σχολής θα λογοδοτούν στις κοινωνικές ανάγκες και στην αισθητική βελτίωση των χρηστικών, και μαζικά παραγόμενων, βιομηχανικών προϊόντων. Η πρώτη δημόσια έκθεση του Bauhaus το 1923, θα αποτελέσει και την πρώτη απόδειξη της απαλλαγής από υποκειμενικούς ορισμούς για την τέχνη και από την ιδέα του εγγενώς εμπνευσμένου δημιουργού. Με το πέρασμα των χρόνων ο σχεδιασμός (Gestaltung) θα αντικαταστήσει την τέχνη (Kunst) και ο πομπώδης και συναισθηματικά φορτισμένος όρος «προορισμός» (Ziel) θα δώσει τη θέση στον άμεσο σκοπό ή σχέδιο (Zweck). Η ρομαντική αυτοεκπλήρωση του καλλιτέχνη και η υπερβατικότητα της τέχνης, ωστόσο, παρότι συγκροτούν μια υποτελή ιστορία της σχολής που χάνει έναντι των ορθολογικών και θετικιστικών απόψεων, κάνουν αισθητή την παρουσία τους στο σύνολο της πορείας της σχολής, ακόμα και έως το οριστικό κλείσιμό της.

Αφίσα για την έκθεση της σχολής του Bauhaus, Ιούλιος - Αύγουστος 1923

Αφίσα για την έκθεση της σχολής του Bauhaus, Ιούλιος – Αύγουστος 1923

Η αρχική ουτοπία του Bauhaus, όπως αυτή θα αποτυπωθεί και στο πρώτο μανιφέστο της σχολής από τον Gropius, συνιστά το βασικό νήμα γύρω από το οποίο θα δομηθούν οι διάφορες καλλιτεχνικές αναζητήσεις και φιλοσοφίες. Είναι εκείνο το στοιχείο το οποίο, παρά τις ποικίλες νοηματοδοτήσεις που θα παραλάβει, θα διατηρήσει την ενότητα της σχολής προσδίδοντας σε αυτή τον καινοτόμο και πρωτοπόρο ρόλο της. Ωστόσο, η διαφορετική μετάφραση από μερίδες ή μεμονωμένα πρόσωπα της σχολής θα αποτελέσει ταυτόχρονα τη βάση και το αποτέλεσμα της μοντερνιστικής αντίφασης μεταξύ ρομαντικής και ορθολογικής/θετικιστικής παράδοσης. Η μελέτη αυτών των διαφορετικών μεταφράσεων της κεντρικής ουτοπίας, έτσι, αποτελεί και ένα σημαντικό μεθοδολογικό εργαλείο για τον εντοπισμό της παραπάνω αντίφασης εντός της σχολής του Bauhaus. Το παράδειγμα της προκαταρκτικής τάξης του Johannes Itten και το θεατρικό εργαστήρι του Oskar Schlemmer δεν επιλέγονται τυχαία, καθώς φαίνεται να συμπυκνώνουν με τον καλύτερο τρόπο τις δύο μοντερνιστικές εκδοχές.

Johannes Itten, 1888-1967

Johannes Itten, 1888-1967

Η κεντρική ουτοπία της σχολής μπορεί να αναλυθεί σε δύο άξονες. Αφενός, στη σχέση τέχνης και τεχνολογίας, σε συνάρτηση με τον ηγεμονικό ρόλο του καλλιτεχνικού υποκειμένου – μεγαλοφυούς δημιουργού, όσον αφορά τον Itten, και στο πλαίσιο μιας αναβαθμισμένης σχέσης ανθρώπου – μηχανής και της μηχανοποίησης της ανθρώπινης φιγούρας, για τον Schlemmer. Αφετέρου, στο όραμα του ολοκληρωμένου έργου τέχνης (Gesamtkunstwerk), το οποίο δεν εξαντλείται στην κατασκευή ενός κτιρίου με τη συνεργασία όλων των ειδικοτήτων ή στην δημιουργία ενός ολοκληρωμένου ανθρώπου. Επεκτείνεται και σε διαφορετικές αντιλήψεις για το φυσικό κόσμο και τον υλικό χώρο, τη λεγόμενη εκτατή πραγματικότητα, είτε ως υποκειμενική δημιουργία και σύλληψη, για τον Itten, είτε ως αντικειμενικό κατασκεύασμα το οποίο ο άνθρωπος δύναται να συλλάβει, φαινομενικά ή πραγματικά, διαμέσου της ορθολογικής σκέψης ή των συγκεκριμένων εμπειριών του, για τον Schlemmer.

Oskar Schlemmer, 1888-1943

Oskar Schlemmer, 1888-1943

Η διδακτική μέθοδος του Itten θα παίξει καθοριστικό ρόλο στη συμπύκνωση και συγκρότηση της ρομαντικής, εξπρεσιονιστικής τάσης εντός της σχολής του Bauhaus. Από την άλλη πλευρά, το θέατρο, ή καλύτερα η θεατρική σκηνή, η οποία ουσιαστικά θα ταυτιστεί με τις απόψεις και κατευθύνσεις του Schlemmer, κατέχει ίσως τον πιο κεντρικό ρόλο στην ενσάρκωση στο χώρο της ορθολογικής στροφής στην αντικειμενικότητα, με τον άνθρωπο στο χειριστήριο συνολικά της παραγωγικής διαδικασίας. Και τα δύο παραδείγματα βρίσκονται στο κέντρο του εκπαιδευτικού προγράμματος της σχολής του Bauhaus και κατέχουν σημαντική θέση, την κάθε περίοδο, στη διαμόρφωση ή αποτύπωση της κατεύθυνσης της σχολής.

3.1. Η προκαταρκτική τάξη του Johannes Itten

Η προκαταρκτική τάξη μαθημάτων (Vorkurs) της σχολής του Bauhaus, θα αποτελέσει βασικό συστατικό του εκπαιδευτικού προγράμματος και θα συνδεθεί άρρηκτα με το όνομα του Johannes Itten, αφού θα είναι ο εισηγητής της τάξης αυτής. Η διάρκειά της θα είναι ένα εξάμηνο και θα αναχθεί στο φίλτρο επιλογής των μαθητών και των μαθητριών που θα συνεχίσουν στα επόμενα τρία εξάμηνα της σχολής. Ωστόσο, η ιδέα μιας περιόδου προπαρασκευαστικής φοίτησης πριν την οριστική ένταξη των σπουδαστών στο βασικό κορμό μαθημάτων, δεν είναι πρωτόγνωρη για το γερμανικό εκπαιδευτικό σύστημα. Αρκετές σχολές στη Γερμανία είχαν ενσωματώσει στο πρόγραμμά τους μια δοκιμαστική περίοδο κατά την οποία, από τη μία οι σπουδαστές μπορούσαν να πειραματιστούν και να αναζητήσουν την κατάλληλη κατεύθυνση, ενώ από την άλλη, οι καθηγητές είχαν τη δυνατότητα να αξιολογήσουν τις ικανότητες των υποψήφιων σπουδαστών. Τα στοιχεία εκείνα που διαφοροποιούσαν την προκαταρκτική τάξη του Bauhaus από προηγούμενα ανάλογα παραδείγματα, ήταν το περιεχόμενο και η εξέχουσα θέση της στην εκπαιδευτική διαδικασία. Δεν αποτελούσε απλώς μια τυπική περίοδο υποχρεωτικών δοκιμασιών για την επιλογή των σπουδαστών, αλλά την απαραίτητη βασική εκπαίδευση και καλλιέργεια της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας αυτών. Σύμφωνα με τον Gropius, προετοίμαζε τον υποψήφιο σπουδαστή “να αγκαλιάσει ενορατικά όλο τον ορίζοντα των μελλοντικών δραστηριοτήτων του Bauhaus”(1). Τα θεωρητικά μαθήματα, αναφορικά ευρύτερα στην καλλιτεχνική δημιουργία και τα πρωταρχικά χαρακτηριστικά και αρχές της, ήταν καθοριστικής σημασίας για την εκπαίδευση των σπουδαστών και ήταν βασικά γι’ αυτό το λόγο που η προκαταρκτική τάξη έπαιζε τόσο κεντρικό ρόλο στο εκπαιδευτικό πρόγραμμα της σχολής.

Ο Johannes Itten θα έρθει στη σχολή το 1919 ύστερα από πρόταση του Gropius, μετά τη γνωριμία τους στη Βιέννη και τις θετικές συστάσεις της τότε γυναίκας του Gropius και χήρας του Gustav Mahler, Alma Mahler, και θα συμπεριληφθεί έτσι στους πρώτους διορισμούς καλλιτεχνών δασκάλων. Η ηγετική του φυσιογνωμία και η ιδιαίτερη προσωπικότητά του θα παίξουν καθοριστικό ρόλο στη φυσιογνωμία των πρώτων χρόνων της σχολής του Bauhaus, όπως ήδη αναφέρθηκε. Σε αντίθεση με τους υπόλοιπους δασκάλους που θα προσληφθούν την ίδια περίοδο, ο Itten ήταν ο μόνος που είχε εκπαιδευτικές γνώσεις, αφού είχε πολύχρονη διδακτική εμπειρία ως δάσκαλος σε σχολείο και ως διδάσκων καλλιτέχνης. Θεωρούσε τον εαυτό από τη φύση προικισμένο με διδακτικές ικανότητες και είναι για αυτό το λόγο που στήριζε τη διδασκαλία του στον εσωτερικό του ενθουσιασμό και όχι σε μια προσχεδιασμένη, από την αρχή του έτους, οργάνωση. Οι μέθοδοι διδασκαλίας μοιράζονταν κοινά στοιχεία με τις πρωτοποριακές διδακτικές μεθόδους των Montessori, Fröbel και Pestalozzi, όπου η ενθάρρυνση των ικανοτήτων του μαθητή και η υποβοήθηση της καλλιέργειας της προσωπικής του ιδιοφυΐας και κοσμοαντίληψης, ανάγονταν στο βασικό σημείο της εκπαιδευτικής προσέγγισης. Ο Itten αντιμετώπιζε με δυσπιστία τους εκπαιδευτικούς κανόνες και μηχανισμούς που έρχονταν να περιορίσουν την ατομική έκφραση και τον αυθορμητισμό των μαθητών. “Όταν δίδαξα για πρώτη φορά το 1908 σε ένα δημοτικό σχολείο ενός ελβετικού χωριού, προσπάθησα να αποφύγω οτιδήποτε θα μπορούσε να διαταράξει την παιδική αθωότητα. Σχεδόν ενστικτωδώς συνειδητοποίησα ότι όλες οι επικρίσεις και οι διορθώσεις απειλούν και μπορούν να καταστρέψουν την αυτοπεποίθηση, ενώ η ενθάρρυνση και η αναγνώριση προωθούν την ανάπτυξη των ικανοτήτων”(2). Μες την τάξη, είτε ως δάσκαλος σε σχολείο, είτε ως διδάσκων σε ανώτερο καλλιτεχνικό ίδρυμα, δούλευε σε συνεργασία με τους μαθητές, με στόχο να απελευθερώσουν το εσωτερικό τους ταλέντο και να δημιουργήσουν το προσωπικό τους ιδίωμα, απαλλαγμένοι από τη μίμηση ή την αντιγραφή του δικού του στυλ.

Η εικόνα ενός αλλόκοτου άντρα με ξυρισμένο κεφάλι, στρογγυλά συρμάτινα γυαλιά και στολή μοναχού, που είχε σχεδιάσει ο ίδιος, είναι ενδεικτική της εκκεντρικής προσωπικότητας του Itten, η οποία τείνει ορισμένες φορές να επισκιάσει τις διδακτικές του ικανότητες. Ωστόσο, είναι ξεκάθαρο ότι το εκπαιδευτικό έργο του Itten αντικατοπτρίζει την ιδιαίτερη φυσιογνωμία του, καθώς και τις επιρροές του από τη διδασκαλία του Hölzel και της θρησκείας Mazdaznan στην οποία είχε μυηθεί. Η Mazdaznan, μια θρησκεία με πρωτοχριστιανικά και ζωροαστρικά στοιχεία, αντιλαμβανόταν τον κόσμο σαν μια διαρκή διαπάλη του Φωτός (Καλού) και του Σκότους (Κακού) και επιζητούσε την αποκάλυψη της ανώτερης, αυθεντικής ύπαρξης, που υποκρύπτεται από τη φαινόμενη φυσική πραγματικότητα. Το μοναδικό μονοπάτι προσέγγισης της γνήσιας αυτής πραγματικότητας ήταν η μοναστικού τύπου ζωή, οργανωμένη μέσω σωματικών και πνευματικών ασκήσεων, νηστείας και συγκεκριμένης διατροφής (πχ αυστηρή χορτοφαγία), διαλογισμού, ασκήσεων καθαρμού και αναπνοής. Η ανθρωπότητα ήταν το κατάλληλο μέσο επίτευξης του απώτερου θρησκευτικού στόχου, δηλαδή της νίκης και επικράτησης της δύναμης του Φωτός. “H διαίσθηση, η κιναίσθηση, ο αυτοματισμός, η αυθόρμητη έκφραση, αλλά και η βαθιά γνώση των υλικών και των εγγενών εκφραστικών δυνατοτήτων τους, οι ασκήσεις ρυθμού, αντιθέσεων, οι χρωματικές και τονικές έρευνες, στοιχειοθετούσαν τις δεσπόζουσες μίας διδασκαλίας με ολοφάνερες μυστικιστικές αποκλίσεις”(3). Ο Itten έβαλε τη σφραγίδα του στο περιεχόμενο της προκαταρκτικής τάξης τα δύο πρώτα χρόνια λειτουργίας της και, σε συμφωνία με τις πεποιθήσεις του και τις εσώτερες ενορμήσεις του, της απέδωσε ένα τριπλό ρόλο: την απελευθέρωση των δημιουργικών δυνάμεων και των ταλέντων των σπουδαστών ώστε να προκύψει ένα γνήσιο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα, τη διευκόλυνση επιλογής κατεύθυνσης και εργαστηρίου μέσω του πειραματισμού πάνω σε υλικά και υφές και τέλος, τη μεταφορά στους σπουδαστές των βασικών αρχών του σχεδιασμού(4).

3.1.1 Η τέχνη στην υπηρεσία της αυτοεκπλήρωσης του δημιουργού

Η χαρισματική προσωπικότητα του Itten σε συνδυασμό με την κομβική θέση που είχε στο πρόγραμμα διδασκαλίας εξηγούν και τη μεγάλη επιρροή που ασκούσε στους μαθητές τόσο σε καλλιτεχνικό όσο και σε προσωπικό επίπεδο(5). Οι ιδέες του έβρισκαν απήχηση σε ένα ακροατήριο το οποίο διψούσε για φιλοσοφίες ζωής και ευρύτερες κοσμοθεωρήσεις(6), εντός των οποίων εντάσσεται και η καλλιτεχνική δημιουργία. Είναι εξάλλου αυτή την περίοδο που η ανάγκη υπέρβασης των οδυνηρών εμπειριών ενός πολέμου που μόλις έχει τελειώσει, αλλά και ο κλονισμός που δέχεται η κοινωνική οργάνωση του καπιταλισμού στην Ευρώπη από τον πόλεμο και τις πολιτικές του επιπτώσεις, παρά τη βίαιη καταστολή των εξεγέρσεων, επιζητείται. Σε αυτές τις συνθήκες ευνοείται η ανάπτυξη συνολικότερων κοσμοαντιλήψεων. Σε αυτό το πλαίσιο, ο Itten, ο οποίος βρίσκει συμμάχους στο πρόσωπο και άλλων δασκάλων των μορφών όπως, για παράδειγμα, ήταν ο Georg Muche, προτείνει ένα νέο τρόπο δουλειάς σε συνάρτηση με ένα διαφορετικό τρόπο ζωής. Αρνείται να συμμεριστεί, τουλάχιστον απόλυτα, το κυρίαρχο όραμα της σχολής για τη φυγή προς τα εμπρός με άρμα την ενότητα τέχνης και τεχνολογικής ανάπτυξης· “έχω συνειδητοποιήσει ότι ο επιστημονικός – τεχνικός πολιτισμός έχει φτάσει σε ένα κρίσιμο σημείο. Τα συνθήματα «πίσω στη χειροτεχνία» ή «ενότητα της τέχνης και της τεχνολογίας» δε φαίνεται να μπορούν να λύσουν τα προβλήματα”(7). Δεν μπορούμε να πούμε ότι το εκπαιδευτικό έργο του Itten αποφεύγει να αναμετρηθεί με το ερώτημα της σχέσης τέχνης και τεχνολογίας στη συνάρτησή του με το καλλιτεχνικό υποκείμενο, ούτε και τη σχέση αυτού με τις ευεργετικές δυνατότητες της μηχανής. Εκείνο που αντιστρατεύεται ο καλλιτέχνης είναι η μονομερής υποταγή της καλλιτεχνικής δημιουργίας στην κοινωνική χρησιμότητα και ο υποβιβασμός του υποκειμένου από ενεργητικό δημιουργό σε αφηρημένο χειριστή ή τυποποιημένη φιγούρα στα πρότυπα της λειτουργίας των μηχανών.

Αντίθετα, ο Johannes Itten, έχοντας ακόμα την υποστήριξη της πλειονότητας των δασκάλων των μορφών, επιμένει στην ανάδειξη της υποκειμενικότητας κάθε ανθρώπου και της γνήσιας εσωτερικής του δημιουργικότητας, τη θεμελιώδη έμπνευση που εντοπίζεται τόσο στα πρωταρχικά στοιχεία της καλλιτεχνικής δημιουργίας, όσο και στην πρωταρχική προέλευση της μηχανής. “[…] η τέχνη είναι αυτοσκοπός, και για ανθρώπους σαφώς προικισμένους ως καλλιτέχνες θα παραμείνει παντοτινά αυτοσκοπός, κι αν ακόμα φαίνεται ότι εξυπηρετεί άλλους σκοπούς. Φοβούμαι ότι κάνοντας βασικό μας στόχο την αναίρεση του μορφικού στοιχείου (η τέχνη για την τέχνη) περιορίζουμε πάρα πολύ την ελευθερία της ατομικής δημιουργικότητας. Ο ζωγραφικός πίνακας που δεν έχει σκοπό είναι πρωταρχικά δημιουργικός όπως ακριβώς και η λειτουργική μηχανή του τεχνικού”(8). Δεν αφορίζει την επιστημονική έρευνα και την τεχνολογική ανάπτυξη τοποθετώντας τις σε ένα καθαρά αντίπαλο στρατόπεδο από την καλλιτεχνική δημιουργία, αλλά, σε συμφωνία με τις μυστικιστικές και ανορθολογικές του αναζητήσεις, θεωρεί απαραίτητη την εξισορρόπησή της με τις εσωτερικές δυνάμεις του πνεύματος και τη ψυχής. Η υποκειμενική έκφραση και η αυτοπραγμάτωση του καλλιτεχνικού υποκειμένου, αποκτούν ηγεμονικό ρόλο στις μεθόδους διδασκαλίας του, έναντι του σχεδιασμού και της παραγωγής ενός συγκεκριμένου αντικειμένου ή της έκφρασης των γεγονότων της ζωής και των αντικειμενικών κανόνων που διέπουν τον πραγματικό και μηχανικό κόσμο. Η πνευματική και σωματική καλλιέργεια του καλλιτέχνη συνιστά προαπαιτούμενο ώστε να ακολουθήσει την τεχνική εκπαίδευση που του ταιριάζει και να καταστεί ικανός να χειριστεί τα τεχνολογικά επιτεύγματα. Για την επίτευξη των απώτερων στόχων του, ο Itten θα οργανώσει τη διδασκαλία του πάνω σε τρεις άξονες / εκπαιδευτικές μεθόδους: ασκήσεις χαλάρωσης του σώματος και αυτοσυγκέντρωσης του πνεύματος, δημιουργική μελέτη παλιότερων έργων και η διερεύνηση των ιδιοτήτων των χρωμάτων και των μορφών με τη θεωρία των αντιθέσεων.

3.1.3 Σωματικές και πνευματικές ασκήσεις

Πρωινές ασκήσεις γυμναστικής στην προκαταρκτική τάξη του Itten

Πρωινές ασκήσεις γυμναστικής στην προκαταρκτική τάξη του Itten

“Αν πρόκειται νέες ιδέες να λάβουν καλλιτεχνική μορφή, είναι απαραίτητη η προετοιμασία και ο συντονισμός των σωματικών, αισθησιακών και πνευματικών δυνάμεων και ικανοτήτων”(9). Ο Itten αντιμετωπίζει το καλλιτεχνικό υποκείμενο ως ένα συνολικό ον, το οποίο συμμετέχει στην καλλιτεχνική διαδικασία με το σύνολο των στοιχείων του: σώμα, μυαλό και ψυχή. Για να προσεγγίσει όμως αυτή την ενότητα, ο ερεθισμός, η εγρήγορση και η ενδυνάμωση του σώματος ανάγονται σε απαραίτητη προϋπόθεση. Τα μαθήματα της προκαταρκτικής τάξης του Itten άρχιζαν με ένα πρόγραμμα ασκήσεων γυμναστικής, αυτοσυγκέντρωσης, αναπνοής και χαλάρωσης, ούτως ώστε να επιτύχει ο μαθητής την επιθυμητή εσωτερική αρμονία χωρίς την οποία θα ήταν αδύνατο να αποτυπώσει τα συναισθήματά του. Τρεις ήταν οι μέθοδοι χαλάρωσης που ακολουθούνταν, με πρώτη την κίνηση των άκρων, στρέφοντας και λυγίζοντας όλο το σώμα με έμφαση στη σπονδυλική στήλη. Η δεύτερη μέθοδος στηριζόταν στην αντίθετη διαδικασία, δηλαδή στη διατήρηση του σώματος εντελώς ακίνητου σε όρθια, καθιστή ή ξαπλωμένη στάση, σε συνδυασμό με πνευματική συγκέντρωση. Τέλος, βασικό στοιχείο της τρίτης μεθόδου χαλάρωσης αποτελούσαν οι ηχητικές δονήσεις. Οι σπουδαστές έρχονταν αντιμέτωποι με την ίδια τη διαμόρφωση των ηχητικών τόνων και αναζητούσαν τη συσχέτιση κάθε ηχητικής δόνησης με το αντίστοιχο κάθε φορά σημείο του σώματος. Ο Itten
πίστευε ότι αν οι παραπάνω ασκήσεις συνδυάζονταν με αναπνευστικές ασκήσεις και διαλογισμό, οι μαθητές γίνονταν δεκτικοί στα θεμελιώδη χαρακτηριστικά της
καλλιτεχνικής έκφρασης (ορμή, συναίσθημα, κίνηση, ρυθμός, ένταση κ.α.) ενώ, επίσης, θα είχαν επιτύχει την απαραίτητη εσωτερική αρμονία ώστε να προχωρήσουν στο επόμενο στάδιο, της διερεύνησης του χρώματος και της μορφής, καθώς και της εκτέλεσης των δικών τους έργων.

3.1.4 Μελέτη παλιότερων έργων τέχνης

diplwmatiki_19diplwmatiki_20

Ρυθμική και δομική ανάλυση του έργου «Το Προσκύνημα των Μάγων» του Φράνκε

Ρυθμική και δομική ανάλυση του έργου «Το
Προσκύνημα των Μάγων» του Φράνκε

Στην ίδια κατεύθυνση προσέγγισης και αφομοίωσης των πρωταρχικών καλλιτεχνικών στοιχείων και αρχών κινούνταν και η μελέτη, από μεριάς σπουδαστών, έργων παλιότερων καλλιτεχνών [18]. Αξίζει να σημειωθεί εδώ ότι ο Itten χρησιμοποιούσε παλιότερα έργα τέχνης στο σύνολο της διδασκαλίας του, ως παραδείγματα και μέσα επεξήγησης των θεωριών του. Οι σπουδαστές καλούνταν να “ξαναζωγραφίσουν” έναν παλιότερο πίνακα, με στόχο όχι την αποτύπωση των καθαρά μορφολογικών του χαρακτηριστικών, αλλά τη διερεύνηση του τρόπου με τον οποίο η υποκειμενική τους αντίληψη είναι δυνατό να συμβάλει και, πιθανόν, να αναμορφώσει το νόημά του. Οι ασκήσεις αυτές είχαν μια εντελώς διαφορετική χρησιμότητα από την προφανή ανάγνωση της ιστορίας και θεωρίας της τέχνης, που αποτελούσε συστατικό της διδασκαλίας των παραδοσιακών ακαδημιών της τέχνης. Η βασική τους συμβολή εντοπίζεται στην ευαισθητοποίηση των σπουδαστών σχετικά με τα θεμελιώδη στοιχεία της καλλιτεχνικής έκφρασης. Ο Itten επιζητούσε από τους μαθητές του την πλήρη αφομοίωση του νοήματος του έργου τέχνης, γεγονός που σήμαινε την ταυτόχρονη προσέγγιση τους με το σώμα, το πνεύμα και τις αισθήσεις, καθώς και την αναπαραγωγή των συναισθημάτων που ο πρωτότυπος καλλιτέχνης εκφράζει μέσα από τον πίνακα. Σύμφωνα τον Oskar Schlemmer, “στη Βαϊμάρη, ο Itten διδάσκει «Ανάλυση». Δείχνει στους σπουδαστές φωτογραφίες, κι αυτοί κατόπιν πρέπει να ζωγραφίσουν τα ποικίλα ουσιώδη στοιχεία, συνήθως την κίνηση, την κύρια γραμμή, μια καμπύλη. Έπειτα, τους δείχνει μια γοτθική μορφή. Στη συνέχεια, την κλαίουσα Μαρία Μαγδαληνή από την Αγία Τράπεζα του Grünewald. […]

Ανάλυση του έργου του Matthias Grünewald, η «Σταύρωση»

Ανάλυση του έργου του Matthias Grünewald, η «Σταύρωση»

Ο Itten παρακολουθεί τις προσπάθειές τους και κραυγάζει: αν είχαν την παραμικρή καλλιτεχνική ευαισθησία, δε θα προσπαθούσαν να ζωγραφίσουν αυτή την έξοχη απεικόνιση των δακρύων, το σύμβολο της θλίψης του κόσμου. Θα κάθονταν σιωπηλοί και θα έχυναν μπόλικα δάκρυα. […]”(10). Ο δάσκαλος Itten υπέτασσε τη μελέτη παλιότερων έργων στο κεντρικό για τη διδασκαλία του τρίπτυχο εμπειρία – αντίληψη – ικανότητα, προσδοκώντας από τους μαθητές του την πνευματική και αισθητηριακή εμπειρία του νοήματος του έργου, η οποία ήταν δυνατόν να επιτευχθεί μόνο μέσω της απόλυτης συναισθηματικής ταύτισης με τη γνήσια σύνθεσή του και την εξπρεσιονιστική του πρόθεση.

3.1.5 Χρώμα και μορφή: η θεωρία των αντιθέσεων

Το κορυφαίο σημείο της διδασκαλίας του Itten, το οποίο επηρέασε βαθιά το σύνολο των μετέπειτα θεωρητικών σπουδών της σχολής του Bauhaus, ήταν η συγκρότηση μιας θεωρίας για το χρώμα και τη μορφή, όχι με την αξίωση να αποτελέσει ένα πρότυπο πρόγραμμα σπουδών ή μια σειρά οδηγιών, αλλά ως αποκρυστάλλωση της διδακτικής και καλλιτεχνικής του φιλοσοφίας. Ο ίδιος θωρούσε τον εαυτό του εγγενώς προικισμένο κολορίστα και για αυτό το λόγο, απέδιδε ιδιαίτερη σημασία στη θεωρητική του συμβολή, ενώ πολύ συχνά υπέγραφε ως “δάσκαλος της τέχνης του χρώματος”. Ωστόσο, ήταν πάλι ο ίδιος που τόνιζε τον εξέχοντα ρόλο της πρακτικής εξάσκησης, ούτως ώστε ο κάθε μαθητής να είναι ικανός να εκφράσει καλλιτεχνικά την ατομική του δημιουργικότητα και προσωπικότητα, χωρίς να βυθιστεί σε μια στείρα θεωρητική διερώτηση ή μίμηση άλλων ιδιωμάτων. Η θεωρία του Itten φιλοδοξεί να αποτελέσει μια αισθητική θεωρία του χρώματος συγκροτημένη βάσει χρωματικών ιδιοτήτων και κανόνων οι οποίοι θεμελιώνονται στην παρατήρηση, την εμπειρία και το ένστικτο της φυσιογνωμίας του ως καλλιτέχνης.

Αναφερόμενος όμως στους νόμους των χρωμάτων, ο Itten ξεκαθαρίζει ότι δεν μπορούμε να μιλάμε παρά για αποσπασματικούς, μερικούς κανόνες, δεδομένης της πολυπλοκότητας και της ανορθολογικότητας των χρωματικών επιδράσεων, και όχι για μια επιστημονική μέθοδο προσέγγισης των χαρακτηριστικών και της δομής του χρώματος(11). Η βασική συνεισφορά και καινοτομία της θεωρίας του συμπυκνώνεται στη διεύρυνση της φυσιογνωμίας του χρώματος πέρα από τις φυσικές και χημικές του ιδιότητες και στον εμπλουτισμό της με τις ψυχολογικές και πνευματικές του επιδράσεις τόσο στο καλλιτεχνικό υποκείμενο, όσο και στο θεατή. Επηρεασμένος από τις μελέτες των Hölzel, Goethe και Von Bezold, επιμένει στην αναζήτηση της υποκειμενικής αίσθησης που συνδέεται με το αντικειμενικό χρώμα, καθώς και τη φυσιολογική και συναισθηματική λειτουργία των χρωμάτων. Θεωρεί ότι κάθε χρώμα έχει τις δικές του εγγενείς ιδιότητες και μπορεί να επιδράσει άμεσα στον καλλιτέχνη ή το δέκτη προκαλώντας συγκεκριμένες συναισθηματικές και πνευματικές συνέπειες. Σε αντιδιαστολή, ή καλύτερα σε κατεύθυνση σύνθεσης των σύγχρονών του καλλιτεχνικών θεωρήσεων της μελέτης του χρώματος(12), ανάγει την αντίληψη του χρώματος σε συμπύκνωση της οπτικής εντύπωσης, των συναισθηματικών του αποτελεσμάτων και του συμβολικού του περιεχομένου. Συγκροτεί, σε τελική ανάλυση, μια θεωρία του χρώματος που καταφέρνει να συνδυάσει αφενός τις υποκειμενικές χρωματικές αρμονίες, εκείνες δηλαδή που είναι αυστηρά προσωπικές και μοναδικές για κάθε άτομο, και αφετέρου αντικειμενικές, κατά κάποιο τρόπο, συλλογές χρωμάτων, χρωματικές συγχορδίες και παραλλαγές συγχορδιών, όπως τις ονομάζει, στις οποίες όλα τα στοιχεία ταιριάζουν εύκολα και ευχάριστα. Αντικειμενικές, όμως, υπό τη σκοπιά της ένταξής τους σε ένα σύστημα γενικών κανόνων, που απλώς είναι δεδομένο ότι ισχύουν και εδράζονται στην ανάλυση των ψυχολογικών φαινομένων σε σχέση με την όραση και εμπειρία των χρωμάτων. Η συσχέτισή τους με μαθηματικούς ή φυσικούς νόμους έγκειται μόνο σε ένα πρωταρχικό στάδιο σύλληψης μιας θεωρίας και όχι στην απόδειξη της αλήθειας των νόμων που τη συγκροτούν.

Αντίθεση απόχρωσης και έκτασης

Αντίθεση απόχρωσης και έκτασης

Ο Itten δεν επιλέγει τυχαία να δομήσει τη διδασκαλία του πάνω σε μια θεωρία του χρώματος. Το χρώμα αναδεικνύεται στο βασικό όχημα έκφρασης του καλλιτεχνικού υποκειμένου και είναι για αυτό το λόγο που συνιστά και το πρωταρχικό στοιχείο πάνω στο οποίο πρέπει να δομείται η σύνθεση. Το κάθε χρώμα έχει τις δικές του εγγενείς κατευθύνεις και διαστάσεις, με αποτέλεσμα να είναι οι χρωματικές επιφάνειες που ορίζουν τα περιγράμματα και όχι το αντίστροφο. Κάθε σπουδαστής έπρεπε, επομένως, να αναμετρηθεί αρχικά με τις βασικές ιδιότητες των χρωμάτων και των σχημάτων. Η δημιουργική εμπλοκή των σπουδαστών, η κατανόηση και η υποκειμενική πρόσληψη και απόδοση αυτών των ιδιοτήτων, δεν ήταν δυνατόν να πραγματωθεί παρά μόνο μέσα από την τεχνική της αντίθεσης και της σύγκρισης με κάποιο άλλο σημείο αναφοράς. Η τεχνική των αντιθέσεων εδράζεται, σύμφωνα με τον Itten, στην εγγενή ιδιότητα του ανθρώπινου ματιού να αναζητά για κάθε χρώμα το αντίθετό του, ή σωστότερα το συμπληρωματικό του, και μπορεί να αναλυθεί σε εφτά βασικές χρωματικές αντιθέσεις: αντίθεση των χρωμάτων και των διάφορων ενδιάμεσων αποχρώσεων, αντίθεση ανοιχτού/σκούρου (φωτός/σκοταδιού), ψυχρού/θερμού, αντίθεση των συμπληρωματικών χρωμάτων, ταυτόχρονη αντίθεση, ποιοτική αντίθεση (ένταση), ποσοτική αντίθεση (έκταση). Η μελέτη των αντιθέσεων αποκτά βαρύνουσα σημασία στο πλαίσιο των διδακτικών μεθόδων του Itten, αφού συνιστά ένα εργαλείο κατανόησης της δομής του χρώματος, καθώς και διαλεκτικής δημιουργίας ενός ολοκληρωμένου έργου τέχνης, ενώ ταυτόχρονα επιτρέπει στον καλλιτέχνη να έχει καλύτερο έλεγχο του τελικού αποτελέσματος.

Αντίθεση απόχρωσης και έκτασης

Αντίθεση απόχρωσης και έκτασης

Οι ασκήσεις πάνω στις άπειρες δυνατότητες σύγκρισης και καταγραφής των διαφόρων αντιθέσεων ήταν από εκείνες που κέντριζαν περισσότερο τους μαθητές της προκαταρκτικής τάξης του Itten. Ο δάσκαλος ζητούσε από τους μαθητές να βιώσουν τις αντιθέσεις με όλο το σώμα, να τις εξηγήσουν με το μυαλό και, τελικά, να τις κατανοήσουν ως μια αδιάσπαστη σύνθεση(13). Επιδιώκοντας λοιπόν να συνδέσει τις επιδράσεις που διαφοροποιούνται ανάλογα με το προσωπικό ταπεραμέντο του καλλιτέχνη με τη διατύπωση των βασικών αρχών των χρωμάτων, ο Itten, πατώντας στο χρωματικό τροχό του Hölzel, θα σχεδιάσει μια χρωματική σφαίρα η οποία, σε
αναλογία με τη γη, δομείται από έξι παράλληλους και
δώδεκα μεσημβρινούς. Αν η χρωματική σφαίρα αναλυθεί σε όλους τους πιθανούς τομείς, προκύπτει ο πλήρης κατάλογος των χρωμάτων και των ιδιοτήτων τους. “Αν φανταστούμε τη χρωματική σφαίρα σαν ένα διάφανο σώμα, όπου κάθε σημείο αντιστοιχεί σε ένα συγκεκριμένο απόλυτο μέγεθος, τότε όλα τα νοήσιμα χρώματα έχουν ένα τόπο”(14). Η χρωματική σφαίρα αποτυπώνει σχηματικά όλους τους χρωματικούς κανόνες οι οποίοι είναι απαραίτητοι για την εκτέλεση ενός αρμονικού συνόλου. Ωστόσο, ο ίδιος ο Itten αναγνωρίζει ότι η αρμονία είναι κατά κύριο λόγο προσωπική υπόθεση και, υπό αυτή τη σκοπιά, η υπακοή του καλλιτέχνη στους αντικειμενικού κανόνες δεν αποτελεί υποχρεωτικό κριτήριο για τη δημιουργία ενός εκφραστικού συνόλου. Αντίθετα, αν και κάθε μαθητής πρέπει να έχει αφομοιώσει τους αντικειμενικούς νόμους, είναι η διάσπαση της αρμονίας που προσδίδει σε ένα έργο τέχνης εκφραστικότητα. Οι αντικειμενικές αρχές των χρωμάτων και των σχημάτων βοηθούν το μαθητή να ανακαλύψει και να ισχυροποιήσει τις υποκειμενικές του εκφραστικές και δημιουργικές δυνατότητες.

Η χρωματική σφαίρα του Itten

Η χρωματική σφαίρα του Itten

Η χρωματική σφαίρα του Itten

Η χρωματική σφαίρα του Itten

Επιστρέφοντας στη θεώρηση του Itten για την κατανόηση των χρωμάτων ως ψυχοφυσιολογική δυνατότητα διαχωρισμένη από τις φυσικές και χημικές ιδιότητές τους, είναι φανερό ότι τα χρώματα δεν εξαντλούνται σε σύνολα οπτικών κανόνων, αλλά συνιστούν φορείς συγκεκριμένων συναισθημάτων και εκφραστικών δυνατοτήτων. Τα χρώματα πρέπει να μελετώνται πάντα σε συνάρτηση με τη μορφή ως αναπόσπαστο σύνολο, με τα σχήματα να εμφανίζουν και αυτά τις εσωτερικές τους αισθητικές ποιότητες και ποσότητες. “Τα γεωμετρικά σχήματα και τα χρώματα του ηλιακού φάσματος είναι τα πιο απλά, τα πιο ευαίσθητα, και επομένως τα πιο ακριβή εκφραστικά μέσα σε ένα έργο τέχνης”(15). Σε αντιστοιχία, λοιπόν, με τη μελέτη των χρωμάτων και την τεχνική των αντιθέσεων, στη διδασκαλία του Itten συναντώνται τρεις βασικές μορφές, οι παραλλαγές των οποίων μπορούν να είναι απεριόριστες. Κάθε μορφή αντιστοιχεί σε ένα βασικό χρώμα, και συγκεκριμένα ο κύκλος στο μπλε, το τρίγωνο στο κίτρινο και το τετράγωνο στο κόκκινο (την ίδια αντιστοιχία δέχεται και ο Καντίνσκυ). Με αντίστοιχο τρόπο, κάθε σχηματική μίξη ή παραλλαγή αντιστοιχεί και σε μία απόχρωση – σύνθεση μεταξύ των βασικών χρωμάτων. Σε ένα έργο τέχνης είναι, λοιπόν, απαραίτητος ο συντονισμός των ποιοτικών και ποσοτικών χαρακτηριστικών χρωμάτων και μορφών και η αντιμετώπισή τους ως ενιαίο και θεμελιώδες συνθετικό σύνολο. Ως τέτοια σύνολα υποδεικνύουν και διαφορετικές κάθε φορά εκφραστικές και συναισθηματικές καταστάσεις και επιδρούν με συγκεκριμένο τρόπο στον καλλιτέχνη ή το δέκτη. Το ζεύγος κύκλος/μπλε ενέχει το αίσθημα της συνεχούς ροής και κίνησης, της διαπερατότητας σε συνδυασμό με μια εσωτερικότητα και ηρεμία, ενώ, σε πλήρη αντίθεση, το ζεύγος τρίγωνο/κίτρινο εκφράζει ένταση, επιθετικότητα και φωτεινότητα. Περίπου στη μέση των δύο προηγούμενων, το ζεύγος τετράγωνο/κόκκινο αποτυπώνει μια πιο ισορροπημένη συνθήκη, τη σταθερότητα και βαρύτητα της ύλης, την αδιαφάνεια. Σε τελική ανάλυση και με κάποια αφαίρεση, ο Itten προσομοιάζει τα τρία βασικά σχήματα με τα δομικά στοιχεία της ανθρώπινης ύπαρξης, όπου το τετράγωνο ταυτίζεται με την ύλη, το τρίγωνο με τη σκέψη και ο κύκλος με το πνεύμα και την ψυχή σε διαρκή κίνηση.

3.1.6 Μια ολιστική διδασκαλία

H. Sieves, μελέτη της φύσης με βάση την αντίθεση ανοιχτού/σκούρου, 1934

H. Sieves, μελέτη της φύσης με βάση την
αντίθεση ανοιχτού/σκούρου, 1934

Η διδασκαλία του Itten στην προκαταρκτική τάξη της σχολής του Bauhaus μπορεί να μην διεκδικεί τη γενίκευση ως πρότυπο διδακτικής μεθοδολογίας και την εφαρμογή της στο σύνολο του εκπαιδευτικού προγράμματος της σχολής, ωστόσο συμπυκνώνει μια συγκεκριμένη απάντηση στα κεντρικά ερωτήματα του Bauhaus, αφενός σε σχέση με τις απελευθερωτικές δυνατότητες της μηχανής και της τεχνολογίας, στοιχείο που αναλύθηκε παραπάνω, αφετέρου αναφορικά στην επιθυμητή υλοποίηση ενός συνολικού έργου τέχνης. Αν εξετάσουμε τη διδασκαλία του Itten ως ενιαίο σύνολο αρχών, μεθόδων και ασκήσεων, θα διαπιστώσουμε ότι στην ίδια τη δομή της εμπεριέχεται η έννοια της ολοποίησης, της συνολικότητας. Ο Itten φιλοδοξούσε να προσφέρει στους νεοεισερχόμενους μαθητές τη στοιχειώδη εκπαίδευση, η οποία θα τους έφερνε σε επαφή με πρωταρχικά στοιχεία του χρώματος και της μορφής, καθώς και με τις βασικές αρχές της καλλιτεχνικής διαδικασίας, και θα τους έδινε τη δυνατότητα να ανταποκριθούν σε όποια κατεύθυνση και να ακολουθούσαν αργότερα. Η προκαταρκτική τάξη ήταν το στάδιο εκείνο όπου ο μαθητής καλλιεργούσε συνολικά τις δυνατότητές του, ώστε να απελευθερώσει τη γνήσια δημιουργικότητά του. Με μια δημιουργική σύνθεση θεωρίας και πρακτικών ασκήσεων, η διδασκαλία του Itten ενέπλεκε το καλλιτεχνικό υποκείμενο αναπτύσσοντας όλες τις πτυχές της προσωπικότητάς του: το σώμα, το πνεύμα και την ψυχή. Η καλλιτεχνική δημιουργία προβάλλεται ως η ενιαία έκφραση σε όλα τα επίπεδα της υποκειμενικότητας του καλλιτέχνη, ενώ συνιστά, επίσης, το μέσο και το αποτέλεσμα της ολοκλήρωσης του ατόμου. Ο Itten τοποθετεί τις διδακτικές του μεθόδους και τη θεωρία των χρωμάτων και της μορφής στο ίδιο πλαίσιο με τις θρησκευτικές του πεποιθήσεις και το μυστικισμό της Mazdaznan για να προτείνει ένα τρόπο δουλειάς που ξεπερνά την εκπαιδευτική διαδικασία και επεκτείνεται στον τρόπο ζωής και συμπεριφοράς. Επιμένει στην επιμέρους εκπαίδευση σώματος, μυαλού και ψυχής για να συγκροτήσει, σε τελική ανάλυση, μια ολιστική κοσμοθεωρία με απώτερο στόχο την αναγωγή του ανθρώπου σε ένα ολοκληρωμένο σύνολο ικανό να εκτελέσει ένα έργο τέχνης που θα ενσωματώνει το σύνολο των ικανοτήτων του. Η ουτοπία της ολοκλήρωσης διαφέρει εδώ από την έννοια του ενιαίου έργου που ενσωματώνει το σύνολο των επιμέρους τεχνών, ειδικοτήτων ή τεχνολογικών δυνατοτήτων και αφορά την ενοποίηση των πλευρών της ύπαρξης. Πρόκειται, δηλαδή, για μια ατομική και διαισθητική υπόθεση, άσχετη από τον τεχνικό καταμερισμό εργασίας.

Gunta Stölzl, Βαϊμάρη, 1920, τοπίο με βάση τις αντιθέσεις υφών και μορφών

Gunta Stölzl, Βαϊμάρη, 1920, τοπίο με βάση
τις αντιθέσεις υφών και μορφών

“Η επισταμένη μελέτη των χρωμάτων είναι ένα εξαιρετικό μέσο για την καλλιέργεια των ανθρώπινων όντων, γιατί οδηγεί στην αντίληψη των εσωτερικών τους αναγκών. Για να το πετύχεις αυτό πρέπει να βιώσεις τον αιώνιο νόμο της φύσης και του ανθρώπινου γένους· να αναγνωρίσεις την εσωτερική ανάγκη σημαίνει να θυσιάσεις την ατομική επιθυμία και να υπηρετήσεις τον Δημιουργό – να γίνεις δηλαδή Άνθρωπος”(16). Για τον Itten, η ολοκλήρωση του ατόμου διαμέσου και της καλλιτεχνικής δημιουργίας δεν περιορίζεται απλώς στη συντονισμένη δουλειά όλων των πτυχών της ανθρώπινης ύπαρξης, αλλά ταυτίζεται με την ανύψωσή του σε έναν ολοκληρωμένο άνθρωπο, όπου η ύλη δεν μπορεί να διαχωριστεί από το πνεύμα και την ψυχή. Η καλλιτεχνική δημιουργία και η ενοποιημένη έκφρασή της συνιστούν μια καθαρά υποκειμενική υπόθεση και μια ατομική πορεία προς την ένωση με τον ανώτερο δημιουργό. Σε αντίθεση με την επόμενη φάση της σχολής, η ιδέα της συνολικότητας δεν μπαίνει στο επίπεδο της συλλογικής δουλειάς όλων των ειδικών και της ενοποίησης των τεχνών, καθώς και της ένταξης σε μια κοινότητα που θα παράγει αντικείμενα με αισθητικές αρετές για τις ανάγκες της. Αντίθετα, τοποθετείται στη μελέτη των πρωταρχικών ιδιοτήτων του χρώματος και της μορφής ως μέσο για την απελευθέρωση της εσωτερικής δημιουργικότητας, η οποία διαφέρει από άτομο σε άτομο, και ως αντιστοιχία με τα θεμελιώδη στοιχεία της ύπαρξης(17). Τα σχήματα και τα χρώματα αποτελούν τις εξωτερικές εικόνες της εσωτερικευμένης εμπειρίας. Μέσω της εγγενούς λειτουργίας της αντίθεσης, το μάτι ψάχνει συνεχώς να συνθέσει αρμονικά τις αντιθέσεις μεταξύ χρωμάτων, μορφών, χρωμάτων και μορφών όπως, αντίστοιχα, το άτομο μπορεί να ολοκληρωθεί μόνο μέσα από το συντονισμό της σωματικής αφύπνισης, της πνευματικής εγρήγορσης και της συναισθηματικής έκφρασης. “Δεν είναι τα εκφραστικά και αναπαραστατικά μέσα που μετράνε στην τέχνη, αλλά το άτομο στην ταυτότητα και την ανθρωπινότητά του”(18).

Gunta Stölzl, Γυμνά, Βαϊμάρη, 1919

Gunta Stölzl, Γυμνά, Βαϊμάρη, 1919

Στόχος της ενοποίησης της ανθρώπινης ύπαρξης ήταν η αναγωγή της σε ένα δημιουργικό ον όπου, και μόνο τότε, η αντιπαράθεσή του με τη φυσική πραγματικότητα θα είναι εφικτή. Η πιστή αναπαράσταση της φυσικής πραγματικότητας, του υλικού χώρου και της ανθρώπινης φιγούρας δεν απεμπολούνται από τη διδασκαλία του Itten, αλλά χρησιμοποιούνται για την ανάπτυξη του οπτικού αισθητηρίου των μαθητών. Ωστόσο, η πιστότητα δεν έγκειται στη μορφολογική ή ανατομική ακρίβεια, αλλά στην ερμηνεία των χαρακτηριστικών και των συναισθηματικών επιδράσεων των εκάστοτε μορφών και χρωμάτων. Ο Itten συμπεριλάμβανε στη διδασκαλία του ασκήσεις πάνω στα υλικά και τις υφές ή ασκήσεις ζωγραφικής απεικόνισης της φύσης. Οι μαθητές καλούνταν να βιώσουν με τις αισθήσεις, να αναπτύξουν τις οπτικές τους ικανότητες και να αποδώσουν πιστά την εικόνα που συνελάμβαναν νοητικά, καθώς και να εκφράσουν τα συναισθήματα που ήταν εγκλωβισμένα σε κάθε φυσική μορφή ή υλικό. Με αυτό τον τρόπο, μπορούσαν να συνειδητοποιήσουν τις ποικίλες ιδιότητες και ποιότητες οι οποίες δεν ήταν δυνατόν να γίνουν αντιληπτές μόνο με το μάτι. Παρόμοια λογική εμφάνιζαν και οι ασκήσεις ζωγραφικής ανθρώπινων μοντέλων, τα οποία κινούνταν στο χώρο στους ήχους της μουσικής που έπαιζε ο ίδιος ο Itten, και οι μαθητές έπρεπε να απεικονίσουν τις κινήσεις, το ρυθμό και την εκφραστικότητα του σώματος του μοντέλου. Μέσω της ερμηνείας, η φυσική πραγματικότητα και ο χώρος αποκτούν προσωπική χροιά και ανάγονται σε μια υποκειμενική σύλληψη της ατομικά βιωμένης εμπειρίας του καλλιτεχνικού υποκειμένου. Τα αντικείμενα και τα ανθρώπινα μοντέλα αποκτούν υπόσταση διαμέσου των ιδιοτήτων και των συναισθημάτων που τους αποδίδει ο κάθε μαθητής, ενώ ο υλικός χώρος συντίθεται από την υποκειμενική καταγραφή των κινήσεων, των χρωμάτων, των σχημάτων και των εγγενών διαστάσεων, κατευθύνσεων και ποιοτήτων τους. Το ανθρώπινο σώμα συγκροτεί το φορέα της ενοποίησης σάρκας, πνεύματος και ψυχής και αντικατοπτρίζει την εσωτερική δημιουργικότητα και τη γνήσια ύπαρξη του κάθε ατόμου. Όπως θα σχολιάσει και ο ίδιος Itten, “οι μελέτες αυτές είχαν μεγάλη αξία για τους μελλοντικούς αρχιτέκτονες, τεχνίτες, φωτογράφους, γραφίστες και σχεδιαστές βιομηχανίας”(19). Πίστευε ότι η θεωρία του για το χρώμα και τη μορφή μπορούσε να συμβάλει στην αρχιτεκτονική των κτιρίων ή στην παραγωγή αντικειμένων, ώστε το τελικό αποτέλεσμα να είναι αρμονικό και να έχει τις επιθυμητές κάθε φορά συναισθηματικές επιδράσεις.

(1) Μάνεση, Δ., Η κοινωνική και τεχνική πλευρά της τέχνης: Το Bauhaus στη Δημοκρατία της Βαϊμάρης, μεταπτυχιακή εργασία του ΔΠΜΣ: Πολιτιστική διαχείριση, διοίκηση και επικοινωνία, Πάντειο Πανεπιστήμιο, 2008, σελ. 115 / (2) Itten, J., Design and Form. The Basic Course at the Bauhaus, εκδ. Renhold Publishing Corporation, New York, 1965, σελ. 7 / (3) Μάνεση, Δ., 2008, σελ. 63 / (4) Itten, J., 1965, σελ. 9 / (5) Είναι ενδεικτικό ότι έπεισε πάνω από είκοσι μαθητές του να μυηθούν στη Mazdaznan, ενώ η καντίνα της σχολής, για κάποιο διάστημα, πουλούσε μόνο φαγητά που περιλαμβάνονταν στην υποχρεωτική διατροφή της θρησκείας αυτής. Βλ. σχετ. στο Ουίτφορντ, Φρ., 1993, σελ. 54 / (6) Φόργκας, Ε., 1999, σελ. 60 / (7) Itten, J., 1965, σελ. 11 / (8) Φόργκας, Ε., 1999, σελ. 84 / (9) Itten, J., 1965, σελ. 10 / (10) Γράμμα του Schlemmer στον Otto Meyer, Κωνσταντία, 16/05/1921, στο Schlemmer, T., The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer, εκδ. Northwestern University Press, Illinois, 1990, σελ. 105 / (11) Itten, J., The elements of color, ed. by Birren, F., εκδ. Van Nostrand Reinhold Company, New York, 1970, σελ. 8 / (12) βλ. σχετ. στο Itten, J., 1970, σελ. 13 / (13) Itten, J., 1965, σελ. 17 / (14) Itten, J., 1970, σελ. 66 / (15) Wick, R. Bauhaus Pädagogic, όπ. αν. στο Ουίτφορντ, Φ., 1993, σελ. 105 / (16) Itten, J., 1970, σελ. 94 / (17) Itten, J., 1970, σελ. 11 / (18) Itten, J., 1970, σελ. 94 / (19) Φόργκας, Ε.1999, σελ. 62

3.2 Το θεατρικό εργαστήρι του Oskar Schlemmer

Το 1923 και η μεταφορά της σχολής του Bauhaus στο Ντεσάου δύο χρόνια μετά θα αποτελέσουν κομβικά σημεία και για το θεατρικό εργαστήρι της σχολής. Ο Oskar Schlemmer, ο οποίος, διορισμένος από το 1920 στη σχολή, είχε διατελέσει δάσκαλος των μορφών στα εργαστήρια τοιχογραφίας και γλυπτικής, θα οριστεί υπεύθυνος του εργαστηρίου και θα βάλει την προσωπική του σφραγίδα του στη σκηνή, με την ακόλουθη πορεία των θεατρικών παραστάσεων να ταυτίζεται σχεδόν με το όνομά του. Η στροφή από την επιρροή των εξπρεσιονιστικών απόψεων του Itten στο χορευτικό κονστρουκτιβισμό και τη μηχανική κίνηση, δε θα αποτελέσει απλώς ένα επόμενο βήμα της εξέλιξης του θεάτρου εντός της σχολής, αλλά μια δομική αλλαγή της αντιμετώπισης της σκηνικής ερμηνείας, της ανθρώπινης φιγούρας – χορευτή και της σχέσης με το σκηνικό χώρο. Στην πραγματικότητα, η ισχυρή προσωπικότητα του Itten συνέβαλε στη διάδοση των καλλιτεχνικών του αντιλήψεων και των μεθόδων διδασκαλίας του σε όλα τα επίπεδα της σχολής του Bauhaus. Η απομάκρυνσή του τελικά από τη σχολή, που σφράγισε και τη σύγκρουσή του με τον Gropius, συνέβαλε και ταυτόχρονα ήρθε ως αποτέλεσμα, της γενικότερης στροφής της σχολής από τη ρομαντική επιδίωξη μιας συντεχνίας τεχνιτών – καλλιτεχνών δασκάλων και μαθητευόμενων που θα δουλεύει για τον εαυτό της, προς μια φονξιοναλιστική κατεύθυνση, όπου θα πρυτανεύει η λειτουργικότητα, η οικονομία και η συσχέτιση των καλλιτεχνικών προϊόντων με την κοινωνική τους χρησιμότητα και τις κοινωνικές ανάγκες(1).

Lothar Schreyer, Το Παιχνίδι του Φεγγαριού, 1923

Lothar Schreyer, Το Παιχνίδι του Φεγγαριού, 1923

Τα πρώτα χρόνια της σχολής στη Βαϊμάρη το θεατρικό εργαστήρι, με δάσκαλο τον Schreyer, θα περιοριστεί σε τέσσερα σύντομα έργα, τα οποία δε θα γνωρίσουν ευρεία απήχηση. Κανένα από τα έργα αυτά δεν οργανώνεται μέσω διαλόγων, αλλά βασίζονται σε ένα σύνολο λέξεων και χειρονομιών εν είδει τελετουργίας. Οι ηθοποιοί εκφωνούσαν τα λόγια τους, τα οποία περιορίζονταν σε ήχους ή κραυγές, πίσω από γεωμετρικά προσωπεία που κάλυπταν όλο το σώμα τους. Ο Schreyer, εμφανώς βασισμένος στις θεωρίες του Kandinsky για το θέατρο που στηριζόταν στις εσωτερικές αντηχήσεις και μουσικές και στις χρωματικές κινήσεις, προτιμούσε να χρησιμοποιεί πρωταρχικές μορφές, χρώματα και ήχους, με στόχο την ένωση ηθοποιών και θεατών σε μια ανώτερη πνευματική – μυστικιστική εμπειρία. Οι ανθρώπινες φιγούρες – ηθοποιοί κρύβονται πίσω από τα γεωμετρικά προσωπεία και μετατρέπονται σε είδωλα, ενώ το τεράστιο και ανοίκειο μέγεθός τους τις καθιστά σύμβολά ιδεών και συναισθημάτων του καλλιτέχνη. Αντίστοιχα με τον Itten, αλλά πατώντας στη χριστιανική θρησκεία, ο Schreyer επιδιώκει την κοινή πνευματική και ψυχική εξύψωση ηθοποιών και κοινού στο επίπεδο της έξαρσης μέσω του ρυθμού, της κίνησης και των διαφόρων ηχητικών μορφών, όπως ξόρκια, κραυγές, θρήνοι, τραγούδια. Μετά και το τελευταίο έργο του, το «Παιχνίδι του Φεγγαριού» (Mondspiel), o Schreyer θα αποχωρήσει κοινή συναινέσει, καθώς το έργο θα αποτελέσει μεγάλη αποτυχία και θα αποδοκιμαστεί από το σύνολο των μαθητών.

Η αλλαγή διεύθυνσης του θεατρικού εργαστηρίου θα αποτελέσει ξεκαθάρισμα με την εξπρεσιονιστική διάθεση και τη νιτσεϊκή παράδοση της δημιουργίας ενός θεατρικού αποτυπώματος της τραγικότητας και του ανορθολογισμού της γερμανικής ιστορίας(2). “Έχουμε φτάσει στο σημείο στο οποίο, στις φαινομενικά μοντέρνες σκηνές της Γερμανίας, μέσα σε μια πλημμύρα εξπρεσιονιστικών εκκεντρικοτήτων, έχουμε χάσει τον τρόπο να εκφράζουμε τα πραγματικά γεγονότα της ζωής: τη σκηνή, τον ορατό χώρο, το αληθινό προσκήνιο. Η βασιλεία της οπτικής και της ακουστικής έχει αντικατασταθεί από κούφιους διάκοσμους, βεβιασμένα σύμβολα και τις παρανοϊκές τσιρίδες των εξπρεσιονιστών ποιητών”(3). Οι σκηνικές παραγωγές του Schlemmer θα αποτυπώσουν με τον πιο ξεκάθαρο τρόπο την κοινή, και ηγεμονική πια, παραδοχή στη σχολή του Bauhaus ότι η τέχνη είναι αδύνατο να αποφύγει την παρουσία της μηχανής, με τις ανησυχίες και τις ελπίδες που την ακολουθούσαν. Η νέα αυτή πορεία που θα ακολουθήσει το θεατρικό εργαστήρι, συμμεριζόμενο και τις συγκαιρινές του κονστρουκτιβιστικές θεωρίες, θα αποτυπωθεί ακόμα και στην ορολογία που θα υιοθετήσει η σχολή, με την αντικατάσταση του προσδιορισμού θέατρο (Theater) με εκείνο της σκηνής (Bühne). Η αποδοχή που θα συναντήσουν οι σκηνικές αυτές παραστάσεις θα είναι αποτέλεσμα βασικά της νέας μορφής σκηνικής σύνθεσης που προωθούσε ο Schlemmer, η οποία διαφοροποιούνταν τόσο από το κλασικό μπαλέτο, όσο και από το εξπρεσιονιστικό θέατρο, διεκδικώντας ένα γεωμετρικό και αφαιρετικό συνδυασμό χορού και μορφικών παιχνιδιών. Την περίοδο της λειτουργίας της σχολής του Bauhaus στο Ντεσάου οι σκηνικές παραστάσεις(4) αποκτούν περισσότερο βαρύνουσα σημασία, με το θεατρικό εργαστήρι του Schlemmer να έχει να επιδείξει αξιόλογα αποτελέσματα που θα του εξασφαλίσουν ευρεία απήχηση(5). Η δουλειά του εργαστηρίου θα επηρεάσει και τους υπόλοιπους τομείς της σχολής και θα καταφέρει να το αναδείξει σε ένα πραγματικό χώρο έρευνας και εφαρμογής των νέων θεατρικών πειραματισμών.

Η πρώτη προσπάθεια του Schlemmer σε τρεις διαστάσεις, στο πλαίσιο της σχολής του Bauhaus(6), θα ανέβει το 1922, με τίτλο “Ερμάρι με μορφές”. Η παράσταση αυτή δεν υλοποιείται ακόμα από ηθοποιούς – χορευτές, αλλά πρόκειται για ξύλινες ή χάρτινες φιγούρες οι οποίες κινούνται μηχανικά: όλες οι μορφές μπορούν να πορευτούν λοξά σε μήκος είκοσι μέτρων μέσω ενός ιμάντα, ενώ κάποιες από αυτές είναι δυνατόν να περιστραφούν ή να κινηθούν προς διάφορες κατευθύνσεις. Μια καθιστή γυναίκα, ένα προφίλ πρόσωπο σε μέγεθος ανθρώπου, ένα ήμισυ προσώπου επίσης μεγεθυμένο και ένας κόκορας συνθέτουν μια πολύχρωμη, επίπεδη παρέλαση καθαρών μορφών οι οποίες σχεδιάζονται από τον ίδιο το Schlemmer μέσω απλών σχημάτων. Το “Ερμάρι με μορφές” συνιστά ουσιαστικά τον πρώτο πειραματισμό του Schlemmer σχετικά με τη μεταφορά των δισδιάστατων ζωγραφικών του μορφών στον τρισδιάστατο χώρο της θεατρικής σκηνής, αφού οι φιγούρες θυμίζουν περισσότερο ζωγραφικούς πίνακες που έχουν τεθεί σε σχεδιασμένες κινήσεις, παράγοντας ένα αποτέλεσμα στο ενδιάμεσο μιας χορευτικής παράστασης και ενός κουκλοθεάτρου. Ο Schlemmer θα πειραματιστεί εδώ με τη μηχανοποίηση της μορφής, χωρίς όμως την αναγωγή της σε ένα εντελώς αφαιρετικό σχήμα, αλλά διατηρώντας τα ανθρωπόμορφα χαρακτηριστικά της∙ “τον ενδιέφερε ιδιαίτερα το περίγραμμα, εκείνο το περιθώριο στο οποίο οι σωματικοί και πνευματικοί, οι ανθρώπινοι και οι μη ανθρώπινοι νόμοι γίνονται αισθητοί ξεχωριστά και μαζί”(7).

3.2.1 «Ο άνθρωπος στο χειριστήριο»

Oskar Schlemmer, σκίτσα, 1921-1924

Oskar Schlemmer, σκίτσα, 1921-1924

Σε αυτό το πλαίσιο, κεντρικό θέμα των σκηνικών παραστάσεων του Schlemmer θα αποτελέσει η ανθρώπινη φιγούρα και η σχέση της με τον χώρο και την κατασκευή του. Σύμφωνα με τον ίδιο, η ιστορία του θεάτρου ταυτίζεται με την ιστορία των μεταμορφώσεων της ανθρώπινης φιγούρας(8). Μια άχρονη, τυποποιημένη ανθρώπινη φιγούρα ως ενσάρκωση μιας ιδέας, “το μέτρο όλων των πραγμάτων”, σε ρήξη με την παραμορφωμένη εξπρεσιονιστική μορφή – τραγικό και γεμάτο συναισθήματα και πάθη αποτύπωμα της εποχής. Αν και αντιμετωπίζει λοιπόν τον άνθρωπο με πολύ διαφορετικό τρόπο από τον Itten και τον Schreyer, έρχεται αντιμέτωπος με την ανθρώπινη μορφή στο σύνολο του έργου του, με στόχο μεν την αναγωγή της σε έναν μαθηματικό σχηματισμό, αλλά αφήνοντάς την πάντα αναγνωρίσιμα ανθρώπινη. Το ανθρώπινο
σώμα και η υποκείμενη σε μηχανικούς νόμους κίνησή του συνιστούν το εργαλείο αντίληψης του σηνικού χώρου και, κατ’ επέκταση, του φυσικού – πραγματικού χώρου, καθώς και των αντικειμενικών νόμων που τον διέπουν. Το σύνολο των χορευτικών κινήσεων, μιας και δεν μπορούμε να μιλάμε για ερμηνεία, δεν αποτελούν το ευθύ αποτέλεσμα της κίνησης του χορευτή, αλλά από πριν επινοημένες και με ακρίβεια σχεδιασμένες κινησιολογίες, οι οποίες υπαγορεύονται από τα γεωμετρικά κοστούμια και τη μουσική. Γίνεται φανερό πως ο ρόλος του ανθρώπου για τον Schlemmer δεν εντοπίζεται στη φυσική του συμμετοχή στη χορευτική διαδικασία, αλλά στη θέση του ως διανοητικού χειριστή της υλοποίησης και της παραγωγής του έργου. “Ο άνθρωπος, το έμψυχο ον, θα είναι αθέατος μέσα σε αυτόν το μηχανιστικό οργανισμό. Θα στέκει ως “τέλειος μηχανικός” στον κεντρικό πίνακα διακοπτών απ’ όπου θα διευθύνει αυτή την οπτική γιορτή”(9). Ο ηθοποιός – χορευτής χάνει τη φυσική του υπόσταση και μετατρέπεται σε ένα σύνολο στερεομετρικών σωμάτων.

Oskar Schlemmer, σκίτσα, 1921-1924

Oskar Schlemmer, σκίτσα, 1921-1924

Η ανάλυση λοιπόν του ανθρώπινου σώματος και του σκηνικού χώρου σε ένα σύστημα στερεομετρικών σχημάτων αποτελεί τον κεντρικό άξονα της φιλοσοφίας του Schlemmer και υποτάσσεται στη γεωμετρικοποίηση της μορφής και τη μεταμόρφωσή της σε μια αφηρημένη έννοια χωρίς ατομική υπόσταση. Σε αντίθεση με το εξπρεσιονιστικό θέατρο, όπου η ανθρώπινη φιγούρα μεταμφιέζεται σε γεωμετρική μορφή για να καταδείξει την αλλοτρίωση και τον κατακερματισμό της εποχής, οι φιγούρες του Schlemmer μετατρέπονται σε καθαρές και δυναμικές γεωμετρικές φόρμες, ανεξάρτητα από τη φυσιολογία του ανθρώπινου σώματος, για να δημιουργήσουν, σε πλήρη αλληλεπίδραση με τα αντικείμενα και το σκηνικό χώρο, μια πολύπλοκη γεωμετρία, ορατή και νοητή· σε τελική ανάλυση ένα κονστρουκτιβιστικό χορευτικό έργο. Ενάντια στην ακατανίκητη υποκειμενικότητα των εξπρεσιονιστών, προβάλλει ένα νέο μοντέλο υποκειμενικότητας, το οποίο, απαλλαγμένο από συναισθήματα, πάθη και ορμές, υπακούει στους αντικειμενικούς νόμους του σώματος και του χώρου και μπορεί να μετρηθεί με γεωμετρικά όργανα και, θεωρητικά, να κατασκευαστεί μηχανικά(10).

Oskar Schlemmer, σκίτσα, 1921-1924

Oskar Schlemmer, σκίτσα, 1921-1924

Ωστόσο παρά τη γεωμετρικοποίηση και την αναγωγή των ηθοποιών – χορευτών σε σύμβολα μορφών, ο Schlemmer δεν επιδιώκει την εξαφάνιση της ανθρώπινης φιγούρας, αλλά μοιάζει να πειραματίζεται πάνω στα όρια της γεωμετρικής διεύρυνσης ή περιστολής που μπορεί να εφαρμοστεί στο ανθρώπινο σώμα, χωρίς αυτό να χάσει την ανθρώπινη κίνηση και ευελιξία του. Με τη μορφική περιστολή έχει έρθει αντιμέτωπος και νωρίτερα στα ζωγραφικά και γλυπτά του έργα, όπου η διαδικασία αυτή “οδηγεί σε ένα βαθμό πνευματικής γενίκευσης και διεύρυνσης του νοήματος, που απολήγει στην κυματική μορφή της ανθρώπινης φιγούρας, στυλιζαρισμένης πέρα από το σχήμα του αγγείου, καταλήγοντας ως το μαθηματικό σύμβολο του απείρου, ένα πλαγιαστό οκτώ”(11).

3.2.2 Το «Τριαδικό Μπαλέτο»

Oskar Schlemmer, Τριαδικό Μπαλέτο, 1926-1927

Oskar Schlemmer, Τριαδικό Μπαλέτο, 1926-1927

Το “Τριαδικό Μπαλέτο” αποτελεί ίσως το πιο γνωστό και χαρακτηριστικό παράδειγμα κονστρουκτιβιστικής σκηνικής παράστασης του θεατρικού εργαστηρίου του Schlemmer. Παρουσιάστηκε ολοκληρωμένο στην Εβδομάδα του Bauhaus, την πρώτη ουσιαστικά επίσημη δημόσια εμφάνιση της σχολής, τον Αύγουστο του 1923 και συνιστά μάλλον το έργο εκείνο που απογείωσε το θεατρικό εργαστήρι. Παρά τη λέξη «μπαλέτο» στον τίτλο του, δεν πρόκειται για μια παράσταση κλασικού μπαλέτου, αλλά για μια σύνθεση χορού, ερμηνείας, μουσικής και κοστουμιών. Ο προσδιορισμός “τριαδικό” υπαινίσσεται νέα πρότυπα σχέσεων, ενάντια τόσο στον ατομικισμό του σόλο χορευτή, όσο και στο ετερόφυλο ζευγάρι, και τα δύο βαθιά συνδεδεμένα με το δυτικό θέατρο. Ανταποκρίνεται όμως και στη δομή της σκηνικής παράστασης: τρεις ηθοποιοί – χορευτές, δύο άνδρες και μία γυναίκα, εκτελούν δώδεκα χορούς και ενσαρκώνουν δεκαοχτώ διαφορετικούς χαρακτήρες φορώντας δεκαοχτώ διαφορετικά κοστούμια. Η παράσταση αρθρώνεται σε τρία μέρη, στο καθένα από τα οποία αντιστοιχεί και ένα χρώμα, κίτρινο, κόκκινο και μαύρο. Τα κοστούμια κατέχουν κεντρικό ρόλο στην παράσταση αφού, από τη μία, είναι εκείνα που με τη γεωμετρική και μη ρεαλιστική τους μορφή, μεταμορφώνουν τον άνθρωπο στην αφηρημένη φιγούρα του ηθοποιού – χορευτή, ενώ από την άλλη αποτελούν την αφετηρία του “Τριαδικού Μπαλέτου”. Ο Schlemmer ξεκινά από το σχεδιασμό των κοστουμιών. Σε αυτά, και σε συνδυασμό με τη μουσική του Hindemith, υποτάσσει την κίνηση, και όχι στο χορευτή – ηθοποιό που κρύβεται πίσω από αυτά. Οι φιγούρες αποπροσωποποιούνται και υποβάλλονται σε μεθοδευμένη μηχανική κίνηση πάνω σε ένα χωρικό κάναβο, πάντα ακολουθώντας τη μουσική, τη στερεομετρία του χώρου, καθώς και τη γεωμετρία των κοστουμιών, που συντίθενται από κώνους, σφαίρες, κυλίνδρους και άλλα στερεομετρικά σχήματα. Μέσα από αυτή τη σκηνική παράσταση γίνεται εμφανής η εναντίωση του Schlemmer στις παρωχημένες ψευδαισθήσεις της μίμησης της πραγματικότητας και η εμμονή του στην υποβολή της φιγούρας σε μηχανικούς νόμους ανάλογους με τους μαθηματικούς και αντικειμενικούς νόμους του σύμπαντος(12).

3.2.3 Η ανθρώπινη φιγούρα – μαριονέτα

Η ιδανική λύση για την άρση των περιορισμών της έκφρασης και για την επίτευξη της τέλειας ακρίβειας εντοπίστηκε στη μαριονέτα· όπως θα δηλώσει ο ίδιος ο Schlemmer το 1930, οι αναπαραστάσεις της ανθρώπινης φιγούρας “παρέπεμπαν σε ένα βασίλειο από κούκλες”(13). Ο Schlemmer θα εμπνευστεί από τη μηχανική υπόσταση και τις ποικίλες δυνατότητες κινήσεων της μαριονέτας για να μετατρέψει τον ηθοποιό – χορευτή σε μια καθολική και καθαρή μορφή που θα χρησιμεύσει ως εργαλείο για την απελευθέρωση του καλλιτέχνη από την υποκειμενική σύγχυση και το χάος(14). Η ανθρώπινη φιγούρα, προσομοίωση μιας μαριονέτας, θα χάσει την ιδιαίτερη προσωπικότητά της για να αναχθεί σε ένα αφηρημένο άτομο, πρωτότυπο μιας μορφής ύπαρξης. Η αποπροσωποποίηση και η αφαιρετική διάσταση της ανθρώπινης μορφής συντελείται σε δύο επίπεδα. Πιο συγκεκριμένα, δεν αφορά μόνο το επίπεδο του ανεξάρτητου ατόμου, αλλά εφαρμόζεται και στο σύνολο της θεατρικής παράστασης, η οποία συγκροτείται από ένα σύνολο φιγούρων δύσκολα διαχωρίσιμων μεταξύ τους. “[…] δεν αντιμετωπίζεται ως ένα άτομο συγκεκριμένο και αυστηρά οριοθετημένο, αλλά ως το πρωτότυπο μιας μορφής ύπαρξης που αντιτίθεται στα βασικά στοιχεία του θεάτρου… Αυτό που προκύπτει ως δράση έχει ως αφετηρία αποκλειστικά τα στοιχεία της φόρμας”(15).

Oskar Schlemmer, Space Dance, 1926

Oskar Schlemmer, Space Dance, 1926

Paul Klee,, φιγούρες κουκλοθεάτρου που έφτιαξε για το γιο του Felix, 1916-1925

Paul Klee,, φιγούρες κουκλοθεάτρου που έφτιαξε για το γιο του Felix, 1916-1925

Η μαριονέτα, και άρα ο ηθοποιός – χορευτής, ενσαρκώνει τη βασική επιδίωξη του Schlemmer, δηλαδή την αναπαράσταση του ανθρώπου ως μια τυποποιημένη, ερμαφρόδιτη, διαχρονική και παγκόσμια φιγούρα η οποία, με τη συμβολή των κοστουμιών, σχηματοποιείται από τη σύνθεση των φυσικών νόμων του σώματος και των αντικειμενικών νόμων του χώρου και του φυσικού κόσμου. Στο έργο του Schlemmer “Space Dance”, που ανέβηκε το 1926, οι τρεις φιγούρες, ντυμένες με κοστούμια και πανομοιότυπες μάσκες, ανάγονται σε μια ομάδα από όμοια πλάσματα, η στάση των οποίων θυμίζει κούκλες σε βιτρίνα. Μόνο τα άκρα τους μένουν γυμνά για να υπενθυμίζουν την ανθρώπινη υπόστασή τους. Το ανθρώπινο σώμα χάνει τη σημασία του ως τόπος της ιδιαίτερης ταυτότητας του ηθοποιού – χορευτή και μεταμορφώνεται σε ένα συλλογικό σώμα – φορέα μιας αναπαράστασης της αντικειμενικής πραγματικότητας. Σε αντίθεση με τις ρομαντικές μαριονέτες του Heinrich von Kleist, όπου ο καλλιτέχνης κινεί τα σχοινιά σε μια αμφίδρομη κίνηση προσέγγισης του ψυχικού του κόσμου και εξωτερίκευσής του, οι “κούκλες” του Schlemmer θα ενσαρκώσουν πρωτότυπα χωρικών όντων και όχι ρεαλιστικές αναπαραστάσεις ή εξπρεσιονιστικές εκφράσεις συγκεκριμένων υποκειμένων. Θα διαφοροποιηθούν όμως και από το κουκλοθέατρο του Klee, που θα φτιάξει για το γιο του Felix, αφού θα εκφράσουν την απελευθερωτική δυνατότητα της τεχνολογίας και όχι τις, κατά τον Klee, καταστροφικές της συνέπειες στη φαντασία και την παιχνιδιάρικη υπόσταση της τέχνης.

3.2.4  Ο σκηνικός χώρος

Μετά το 1923, με την άφιξη του Laszlo Moholy-Nagy στη σχολή, και ιδιαίτερα μετά τη μεταφορά στο Nτεσάου, η τεχνολογία θα αποκτήσει πιο ηγεμονικό ρόλο στην καλλιτεχνική δημιουργία του Bauhaus και η θεατρική σκηνή θα αναδειχθεί σε μια ιδανική προθήκη για τον πειραματισμό πάνω στην πραγμοποίηση, τη μηχανοποίηση και την ερμαφρόδιτη αναπαράσταση της ανθρώπινης φιγούρας. Ο Schlemmer θα επιδιώξει να αναγάγει τη θεατρική σκηνή στον τόπο πραγμάτωσης όσων δεν μπορούν, ακόμα τουλάχιστον, να υλοποιηθούν στην πραγματικότητα. Όχι απαραίτητα με την έννοια ενός έργου που θα εκφράσει τα ατομικά και συλλογικά οράματα για μια άλλη κοινωνία, αλλά μάλλον σκηνικών παραστάσεων οι οποίες θα εξαντλήσουν τις τεχνολογικές και μηχανικές δυνατότητες της εποχής και θα ενσαρκώσουν την ανεκπλήρωτη ουτοπία του Bauhaus για ένα ολοκληρωμένο έργο τέχνης (Gesamtkunstwerk). Ο Schlemmer, αποκαλώντας τον εαυτό του θεωρητικό, έβρισκε στη θεατρική σκηνή το κατάλληλο εργαλείο εφαρμογής της τρισδιάστατης υπόστασης των θεωριών του, τις οποίες μπορούσε να εξερευνήσει μόνο στις δύο διαστάσεις στα πρότερα ζωγραφικά του έργα. Σύμφωνα με τον ίδιο, η ζωγραφική και η σκηνική ερμηνεία αποτελούσαν αλληλένδετες μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης, με τη θεατρική σκηνή να ενσαρκώνει τη νέα μορφή του ιδεώδους του Gesamtkunstwerk, που αποτελούσε ανέκαθεν βασική επιδίωξη του Bauhaus. “Ο ζωγράφος γνωρίζει καλά πως η σκηνή του δίνει τη δυνατότητα να διευρύνει τα περιορισμένα πλαίσια του τελάρου του. Στην ουσία κανένας άλλος καλλιτεχνικός χώρος δεν είναι τόσο πολυδιάστατος όσο αυτός της θεατρικής σκηνής. Σχεδόν κανένας άλλος δεν περιλαμβάνει τόσα στοιχεία μέσα του. Για αυτόν το λόγο από εδώ γεννιέται η ιδέα του συνολικού έργου τέχνης”(16). Είναι εξάλλου την περίοδο αυτή που η αναζήτηση της πολυπόθητης συνολικότητας και ενοποίησης όλων των τεχνών και τεχνικών θα μετατοπιστεί από την αρχιτεκτονική στον άνθρωπο, από το αντικείμενο σε μια εικόνα για το νέο άνθρωπο, όπου το καλλιτεχνικό υποκείμενο δεν αυτοπραγματώνεται μέσα από την υποκειμενική έμπνευση και δημιουργία, αλλά με την υπαγωγή του σε μια κοινότητα που δουλεύει συλλογικά· την εικόνα αυτή που οι Schlemmer, Gropius και Moholy-Nagy θα αποκαλέσουν ολοκληρωμένο άνθρωπο. Ο ολοκληρωμένος άνθρωπος θα έχει τη δυνατότητα να εποπτεύει ολόκληρη τη δημιουργική διαδικασία και όχι να εκτελεί απλώς μια μηχανική λειτουργία. Συνδυάζοντας εξειδίκευση και ολόπλευρη θεώρηση, δε θα προσαρμόζει τις ανάγκες του στις απαιτήσεις των μηχανών αλλά, αντίθετα, θα τις σχεδιάζει και θα οργανώνει την παραγωγική διαδικασία με βάση τις δικές του ανάγκες.

Φωτογραφία του Werner Siedhoff, Oskar Schlemmer, Andreas Weininger στη θεατρική σκηνή του Dessau, 1927, πρόβα

Φωτογραφία του Werner Siedhoff, Oskar Schlemmer, Andreas Weininger στη θεατρική σκηνή του Dessau, 1927, πρόβα

Ο συνδυασμός του μηχανικά ελεγχόμενου σχεδιασμού της σκηνής, της συλλογικής δουλειάς σχεδόν του συνόλου των τομέων της σχολής, καλλιτεχνικών και τεχνικών, και της σφαιρικής οργάνωσης της παράστασης θα αναγάγει τη θεατρική σκηνή στον πιο κατάλληλο τόπο υλοποίησης της παραπάνω ουτοπίας. H σκληρή πειθαρχία στην οργάνωση του χώρου, των χειρονομιών και των κινήσεων των ηθοποιών – χορευτών και τα γεωμετρικά κοστούμια συστήνουν τη μεθοδολογία με την οποία προσπάθησε ο Schlemmer να προσεγγίσει την υλοποίηση μιας γεωμετρικοποιημένης, αφαιρετικής σκηνικής παράστασης ως ενσάρκωση της επιθυμητής ολότητας. Παρόλο που το θέατρο δεν αναφέρεται ως μορφή τέχνης στο αρχικό μανιφέστο του Gropius(17), με το θεατρικό εργαστήρι του Schlemmer, ο σκηνικός χώρος θα είναι εκείνος που θα κληθεί να ενοποιήσει όλες τις τέχνες. Αν και υλοποιεί μια νέα μορφή σκηνικής παράστασης, η οποία δεν είναι δυνατόν να αναγνωσθεί με αμιγώς θεατρικούς όρους, οι σκηνικές παραστάσεις συνεχίζουν να λαμβάνουν χώρα, κατά κύριο λόγο, σε παραδοσιακούς χώρους θεάτρων, χωρίς να αναζητείται η, σε χωρικό επίπεδο, αναίρεση του διαχωρισμού ηθοποιών – χορευτών και ακροατηρίου· οι θεατρικοί χώροι, ακόμα κι αυτοί που σχεδιάζονται εκ νέου, όπως για παράδειγμα στο νέο κτίριο της σχολής στο Ντεσάου, θα διατηρήσουν τη δομή του αμφιθεάτρου.

Φωτογραφία του Lux Feininger, The Building as Stage, 1927

Φωτογραφία του Lux Feininger, The Building as Stage, 1927

Το γεγονός βέβαια ότι, σε αντιδιαστολή με το παραδοσιακό θέατρο ή τις χορευτικές
παραστάσεις κλασικού μπαλέτου, δεν δεσμεύεται από περιορισμούς και σκληρές οδηγίες οργάνωσης της παράστασης εξηγεί την εμφάνιση ηθοποιών – χορευτών
με κοστούμια και μάσκες σε χώρους εκτός θεάτρου, με χαρακτηριστικότερο παράδειγμα τη φωτογραφία το Μπάουχαους ως σκηνή θεάτρου, τραβηγμένη το 1927.

Oskar Schlemmer, σκίτσο

Oskar Schlemmer, σκίτσο

Ωστόσο, ο σκηνικός χώρος για τον Schlemmer αντιμετωπίζεται ως ενιαίο σύνολο και προσδιορίζει τη συμπύκνωση σε μια στερεομετρική σύνθεση όλων των πρωταρχικών στοιχείων που απαρτίζουν τη θεατρική παράσταση: υλικός χώρος, φιγούρες, κίνηση, ήχος, χρώματα και φως. “Ο Schlemmer οραματίστηκε την δυνατότητα μίας απόλυτης οπτικής σκηνής που θα προσφέρει «μορφή και χρώμα σε κίνηση» και που είναι «καλειδοσκοπικό παιχνίδι, συνάμα απείρως μεταβλητό και αυστηρά οργανωμένο»”(18). Ενός σκηνικού χώρου που δεν αποτελεί απλώς ένα πλαίσιο ή τον υλικό τόπο υποδοχής της παράστασης, αλλά συμμετέχει ενεργά στην άρθρωσή της και συνιστά και ο ίδιος μέρος του θέματος αυτής. Από τα ίδια τα γραπτά του Schlemmer γίνεται φανερή η σημασία του ανθρώπινου σώματος ως μέτρο για την κατασκευή του χώρου. Φιγούρες και χώρος συνσυγκροτούνται μέσα από ένα συνεχή διάλογο αλλά και διαμέσου της υπαγωγής τους σε οργανωμένες κινησιολογίες και ήχους . Ένας μαθητής του Schlemmer περιγράφει τους πειραματισμούς του πάνω στη σκηνή ως εξής: “[…] χορευτές με μεταλλικές μάσκες και πλαστικά παραγεμισμένα ρούχα. […] Η σκηνή, φτιαγμένη από μαύρο φόντο και συρόμενα πανό, περιείχε γεωμετρικά φωσφορίζοντα αντικείμενα: έναν κύβο, μια σφαίρα λευκή, σκαλιά. Οι ηθοποιοί περπατούσαν, αναπηδούσαν, έτρεχαν, πότε κατέκλυζαν θυελλωδώς τη σκηνή και πότε επιβράδυναν το ρυθμό τους. Χέρια ντυμένα με πολύχρωμα γάντια σηκώνονταν σαν σε χαιρετισμό […]”(19). Ο Schlemmer πίστευε ότι πέρα από την ευθεία γραμμή, τη διαγώνιο, τον κύκλο και την καμπύλη, διαμορφώνεται μια στερεομετρία του χώρου με την κίνηση της κάθετης φόρμας του χορευτή. Στο έργο του “Gesture Dance”, τρεις μορφές ντυμένες στα βασικά χρώματα (κόκκινο, κίτρινο και μπλε) κινούνται στο χώρο ακολουθώντας πιστά ένα σχέδιο κινήσεων και χειρονομιών που έχει κάνει ο ίδιος. Ο χώρος, αν και σχεδιασμένος στις δύο διαστάσεις, στην τρισδιάστατη μορφή του συνσυγκροτείται με τις φιγούρες. Οι ανθρώπινες φιγούρες ως συστατικό κομμάτι του τελικού χωρικού συνόλου, του σκηνικού, δηλαδή χώρου της παράστασης, εισχωρούν στη σκηνή διεκδικώντας το ρόλο του δημιουργού αλλά, ταυτόχρονα, και της αναπαράστασης μιας διαρκώς μεταλλάξιμης σύλληψης του χώρου.

Oskar Schlemmer, Gesture Dance, 1927

Oskar Schlemmer, Gesture Dance, 1927

Ο σκηνικός χώρος για τον Schlemmer οργανώνεται με βάση μαθηματικούς νόμους, σε αντιστοιχία με το φυσικό και τεχνητό περιβάλλον. Κατά τη διάρκεια μιας σκηνικής παράστασης πραγματώνεται η συνάντηση των δύο αυτών χώρων στο ανθρώπινο σώμα διαμέσου του ξεπεράσματος των προσωπικών συναισθημάτων του ηθοποιού – χορευτή, οπότε αυτός φτάνει στη συνείδηση της μαθηματικής ουσίας που βρίσκεται μέσα του και τον συνδέει με το χώρο(20). O Schlemmer, μέσα από τις σκηνικές του παραστάσεις και τους πειραματισμούς του, αναζητούσε τους αρμονικούς εκείνους νόμους που συνδέουν την ανθρώπινη φιγούρα με τον περιβάλλοντα χώρο της, νόμοι οι οποίοι απορρέουν και αντανακλούν τους νόμους του σύμπαντος. Ο χορευτής – άνθρωπος αναδεικνύεται στο μέτρο για την κατασκευή του χώρου, το ανθρώπινο σώμα και η υποκείμενη σε μηχανικούς νόμους κίνησή του συνιστά το εργαλείο αντίληψης του χώρου και, κατ’ επέκταση, της φύσης, καθώς και των αντικειμενικών νόμων που τα διέπουν. Αυτό έχει σαν αποτέλεσμα ο σκηνικός χώρος να μετασχηματίζεται σε μια οπτική σκηνή όπου οι οργανικές μορφές συναντώνται με τις μηχανικές, μισο-ανθρώπινες μαριονέτες, ο φυσικός χώρος με τον μηχανικά κατασκευασμένο για να συγκροτήσουν μια σκηνική παράσταση – ύμνο στις απελευθερωτικές δυνατότητες της τεχνολογίας. Η θεατρική σκηνή μοιάζει με το ανάλογο ενός κόσμου που τον κινητοποιεί ο άνθρωπος. Ο Schlemmer, συμπλέοντας με τις καλλιτεχνικές κονστρουκτιβιστικές αντιλήψεις που βρίσκονταν σε άνθηση και με τη φονξιοναλιστική κατεύθυνση της σχολής, αναζητούσε το αντικειμενικά αιτιολογημένο, το τυποποιημένο, το παγκόσμιο και ανώνυμο· “χρειαζόμαστε νούμερα, μέτρο και κανόνες ως θωράκιση και όπλο απέναντι στο χάος”(21).

Oskar Schlemmer, Pole Dance, 1920

Oskar Schlemmer, Pole Dance, 1920

Οι “χοροί του Bauhaus” (“Bauhaus Dances”)(22), οι οποίοι διατρέχουν την περίοδο του θεατρικού εργαστηρίου στο Ντεσάου, συμπυκνώνουν ουσιαστικά όλη τη θεωρητική επεξεργασία του Schlemmer και συνιστούν την πιο ξεκάθαρη εφαρμογή του συνόλου των θεωριών και των πειραματισμών του. Είναι μια σειρά από έργα όπου ο Schlemmer, χρησιμοποιώντας άλλοτε τους μαθητές του και άλλοτε επαγγελματίες χορευτές, έρχεται αντιμέτωπος με τα στοιχειώδη συστατικά του σκηνικού χώρου, όπως ορίστηκε παραπάνω, τη μορφή, το χρώμα, τον ήχο, την κίνηση, το φως, τον υλικό χώρο, για να προσεγγίσει με αφαιρετικές μεθόδους την καθαρότητα και την απλότητα που προκύπτει από τα πρωταρχικά αυτά δομικά στοιχεία. Εφαρμόζει τέσσερις μεθόδους αφαίρεσης για να επιτύχει το επιθυμητό αποτέλεσμα, τη γεωμετρικοποίηση των φιγούρων και τη μηχανική τους κίνηση με βάση τους μαθηματικούς κανόνες του χώρου: τη μεταφορά των στερεομετρικών κανόνων του χώρου στο σώμα, φτιάχνοντας κοστούμια όπου σε κάθε σημείο του σώματος αντιστοιχεί και ένα σχήμα, τη μελέτη των νόμων της κίνησης του ανθρώπινου σώματος και των μαθηματικών νόμων του χώρου, τη συσχέτιση των φυσικών κανόνων του σώματος και των νόμων του χώρου με αποτέλεσμα τη δημιουργία μηχανικών φιγούρων – μαριονετών και, τέλος, την αναγωγή του ίδιου του ανθρώπινου σώματος σε αφαιρετικό σχηματισμό διαμέσου των ποικίλων εγγενών, όπως πίστευε, αφαιρετικών ιδιοτήτων του(23). Μέσα από τους “Bauhaus Dances” καταφέρνει να συνδέσει τις αφαιρετικές ιδιότητες των πρωταρχικών στοιχείων άρθρωσης της παράστασης με τη μηχανική υπόσταση του χώρου και της φιγούρας, διατηρώντας τη συνάμα ανθρώπινη, και να αναδείξει την παράλληλη και υποταγμένη στη μηχανική κίνηση και τους αντικειμενικούς νόμους κατασκευή της ανθρώπινης φιγούρας και του χώρου. Για παράδειγμα, στο έργο “Pole Dance” μια χορεύτρια ντυμένη με μαύρο κοστούμι εισέρχεται στο χώρο και με λευκά ραβδιά, που λειτουργούν ως προεκτάσεις των χεριών της, δημιουργεί ένα πολύπλοκο και συνεχώς εναλλασσόμενο πλέγμα χωρικών σχέσεων.

Kurt Schmidt, The Mechanical Ballet, 1923

Kurt Schmidt, The Mechanical Ballet, 1923

Το θέατρο της σχολής του Bauhaus σχεδόν θα ταυτιστεί με τις θεωρητικές επεξεργασίες του Oskar Schlemmer και την πρακτική τους εφαρμογή, ενώ επίσης τα έργα των μαθητών του που θα παραχθούν μέχρι και το κλείσιμο του θεατρικού εργαστηρίου θα φέρουν εμφανώς την επιρροή του. Τόσο οι σκηνικές παραστάσεις της ομάδας μαθητών του “Group B”, με βασικότερα το “Mechanical Cabaret” και το “Mechanical Ballet” που παρουσιάστηκαν στην Εβδομάδα του Bauhaus, όσο και οι αφαιρετικές παντομίμες του Kurt Schmidt θα επιδιώξουν να αποτυπώσουν την απόλυτη αυτοματοποίηση και μηχανοποίηση του ανθρώπινου σώματος και του χώρου, πατώντας στις ευεργετικές δυνατότητες της μηχανής. Στο “Mechanical Ballet”, που ενσωματώθηκε ουσιαστικά στο “Mechanical Cabaret”, οι ηθοποιοί – χορευτές είναι ντυμένοι με μαύρα ρούχα, ώστε η ανθρώπινη υπόστασή τους να χάνεται πίσω από τα γεωμετρικά κοστούμια, ενώ η μουσική επένδυση συντίθεται από ομοιόμορφους, χωρίς εναλλαγές ταχύτητας ρυθμούς για να υπογραμμίζεται η μονοτονία της λειτουργίας των μηχανών∙ “[…] παρουσιάζονται οι ίδιες οι αρχές της των μηχανών, μεταμφιεσμένες στις φιγούρες των χορευτών”(24). Σε αντίθεση με τα έργα του Schlemmer που προσπαθούν να κρατήσουν μια ισορροπία ανάμεσα στην οργανική και τη μηχανική φιγούρα, στα παραπάνω έργα η σχέση ανθρώπου και μηχανής αποκτά μια νέα διάσταση, με την ανθρώπινη μορφή να παρουσιάζεται υποταγμένη στη δύναμη της μηχανής. Στο “The Man at the Control Panel”, μια μισάωρη παντομίμα από πέντε μορφές, που κινούνται σαν γεωμετρικά σχήματα μπροστά σ’ ένα μαύρο παραπέτο, και στο “Man+Machine” η ανθρώπινη φιγούρα μεταμορφώνεται σε μια κυριευμένη μαριονέτα – υποχείριο μιας μηχανής που είναι αδύνατο να θέσει υπό έλεγχο. Οι μορφές – σχήματα “παρέπεμπαν σε διακόπτες, τάσεις, ταχύτητα, συσκευές ελέγχου, και περιέστελλαν τους ανθρώπους σε μηχανικά εξαρτήματα”(25). Ουσιαστικά, η σχέση ανθρώπου – μηχανής αντιστρέφεται μετατρέποντας τη μηχανή από ανθρώπινο δημιούργημα σε μια ανεξέλεγκτη, μη ανθρώπινη δύναμη, που καταδυναστεύει το δημιουργό της.

Kurt Schmidt, The Man at the Control Panel, 1924

Kurt Schmidt, The Man at the Control Panel, 1924

Το θέατρο κατείχε σημαντική θέση στο εκπαιδευτικό πρόγραμμα και την καλλιτεχνική παραγωγή της σχολής του Bauhaus, και ιδιαίτερα την περίοδο ζωής της στο Ντεσάου, ενώ ως τα τέλη της δεκαετίας του ’20 εξακολουθούσε να θεωρείται συμπληρωματικό ισοδύναμο της αρχιτεκτονικής. Η βαρύνουσα σημασία του θεάτρου για την κοινωνική και επαγγελματική ζωή της σχολής θα αποτυπωθεί τόσο στην παρουσίαση θεατρικών παραστάσεων στις εκθέσεις και τις δημόσιες εκδηλώσεις της σχολής (με σημαντικότερο παράδειγμα την Εβδομάδα του Bauhaus που αναφέρθηκε και παραπάνω), όσο και στην αρχιτεκτονική του κτιρίου της σχολής. Στο νέο κτίριο στο Ντεσάου, που εγκαινιάστηκε το 1925, η θεατρική αίθουσα τοποθετήθηκε στο κέντρο του τριμερούς χώρου υποδοχής, ανάμεσα στην καντίνα και το χώρο εισόδου. Η αυξημένη απήχηση που θα αποκτήσει το θεατρικό εργαστήριο την περίοδο της διεύθυνσης του Schlemmer θα έχει ως αποτέλεσμα την απόφαση για τη δημιουργία της “Ομάδας νέων”, η οποία θα είχε ως αρμοδιότητα να παρουσιάζει τις θεατρικές παραστάσεις της σχολής σε όποιες περιοχές βρισκόταν ενδιαφερόμενο κοινό. Η “Ομάδα νέων” δημιουργήθηκε το 1928 και μέχρι και τη διάλυσή της προχώρησε στην οργάνωση παραστάσεων στο Βερολίνο, τη Φραγκφούρτη, τη Στουτγκάρδη, τη Βασιλεία, με τελευταία αυτήν του Τριαδικού Μπαλέτου στο Διεθνές Συνέδριο Χορού το 1932 στο Παρίσι, ενώ επίσης ανέβασε και δύο νέα έργα όπου το κείμενο, η σκηνοθεσία και η ερμηνεία αποτελούσαν συλλογική υπόθεση της ομάδας. Οι επιρροές του σοβιετικού θεάτρου θα είναι εμφανείς, με την ομάδα να στρέφεται σε θέματα που αφορούν την κοινωνική και πολιτική ζωή, ενώ ο συνεχής και συγκροτημένος προφορικός λόγος θα επανέλθει ως συστατικό των θεατρικών παραστάσεων. Ο Schlemmer θα υποστηρίξει δημόσια τη δουλειά της “Ομάδας νέων”(26), παρόλο που δεν συμμερίζεται απόλυτα την έμφαση στον πολιτικό χαρακτήρα. Για τον ίδιο, βασικό μέλημα θα παραμείνει η επίλυση αισθητικών ζητημάτων και η υλοποίηση ενός καλλιτεχνικού αποτελέσματος που θα είναι δυνατό να συμβάλει στην αισθητική αναβάθμιση της καθημερινής ζωής μέσω των τεχνικών εφαρμογών των αισθητικών αξιών.

(1) Μάνεση, Δ., 2008, σελ. 66 / (2) Φόργκας, Ε., 1999, σελ. 69 / (3) Molnar, F., A mechanikus szinpad, όπ. αν. στο Φόργκας, Εύα, 1999, σελ. 127 / (4) Στο σημείο αυτό πρέπει να διευκρινίσουμε ότι για να προσδιορίσουμε τα έργα του Schlemmer, αλλά και ευρύτερα του θεατρικού εργαστηρίου του Bauhaus, χρησιμοποιούμε τον όρο σκηνική παράσταση, ώστε να τα διαχωρίσουμε από τις κλασικές θεατρικές ή αμιγώς χορευτικές παραστάσεις. “Στη σκηνή του Bauhaus εμφανίστηκαν μοτίβα πλοκής, χειρονομίες, αλλά ποτέ αμιγής δράση ή πλοκή. Ήταν σκηνή και όχι θέατρο: Bauhausbühne και όχι Bauhaustheater, μία παράσταση που εκκινούσε από την προβληματική της οπτικής τέχνης, θα ήταν λάθος να την κρίνουμε με θεατρικούς γνώμονες, να την προσεγγίσουμε με θεατρικές έννοιες”, από το Φόργκας, Ε., 1999, σελ. 132 / (5) Ωστόσο, η απήχηση των σκηνικών παραστάσεων του Bauhaus θα είναι περιορισμένη σε σύγκριση με την αναγνώριση που θα αποκτήσει συνολικά η σχολή η οποία θα συνδεθεί, κατά κύριο λόγο, με άλλους τομείς όπως το βιομηχανικό σχέδιο, ο σχεδιασμός επίπλων ή η τυπογραφία. / (6) Ο Schlemmer είχε αρχίσει να δουλεύει πάνω στο θέατρο από το 1914, με το Τριαδικό Μπαλέτο, το οποίο και παρουσίασε το 1922 στη Στουτγκάρδη. / (7) Φόργκας, Ε., 1999, σελ. 129 / (8) Καραΐσκου, Β., Το Θεατρικό Εργαστήρι του στο Bauhaus, στο περιοδικό Νέα Εστία, τ. 1799, Απρίλιος 2007, σελ. 790 / (9) Schlemmer, Os., Man and art figure, στο The Theater of the Bauhaus – Oskar Schlemmer, Laszlo Moholy-Nagy, Farkas Molnar, ed. by Walter Gropius and Arthur S. Wensinger, εκδ. John Hopkins University Press, Baltimore, 1961, σελ. 22 / (10) Koss, J., Bauhaus Theater of Human Dolls, στο περιοδικό The Art Bulletin, vol. 85, no 4, December 2003, σελ. 730 / (11) Φόργκας, Ε, 1999, σελ. 129 / (12) Mauer, K.V., Oskar Schlemmer, εκδ. Thames and Hudson, London, 1972, σελ. 47 / (13) Hüneke, Andreas, Oskar Schlemmer: Idealist der Form; Briefe, Tagebucher, Schriften, όπ. αν. στο Koss, J., 2003, σελ. 725 / (14) Lahusen, S., Oskar Schlemmer: Mechanical Ballets?, στο περιοδικό Dance Research: The Journal of the Society for Dance Research, vol. 4, No 2, Autumn 1986, σελ. 69 / (15) Droste, Μ., Bauhaus 1919-1933, εκδ. Taschen, Köln, 2003, σελ. 158 / (16) Η συνέντευξη δημοσιεύτηκε στο Mostra Arte e scena. Mostra di studi teatrali di O.S., La Biennale diVenezia, XXIV Festival Internazionale del Teatro di Prosa, 1965, σελ. 20 / (17) “Ας θελήσουμε, ας σκεφτούμε, ας δημιουργήσουμε όλοι μαζί το νέο κτίσμα του μέλλοντος, που θα τα έχει όλα σε μια μορφή: αρχιτεκτονική και ζωγραφική και γλυπτική, […]”, από το 1ο τετρασέλιδο μανιφέστο του κρατικού Bauhaus που συνέταξε ο Walter Gropius και εκδόθηκε στη Βαϊμάρη, τον Απρίλιο του 1919, βλ. Κόνρατς, Ο., 1977, σελ. 43 / (18) Φόργκας, Ε, 1999, σελ. 134 / (19) Καραΐσκου, Β., 2007, σελ. 791 / (20) Καραΐσκου, Β., 2007, σελ. 790 (21) Από τη διάλεξη Perspektiven που έδωσε ο Oskar Schlemmer στοVereinigten Staatsshulen, Βερολίνο, Νοέμβριος 1932, όπ. αν. στο Mauer, K.V., 1972, σελ. 42 / (22) Στους “Bauhaus Dances” συγκαταλέγονται οι: Space Dance, Gesture Dance, Metal Dance, Pole Dance, Form Dance, Scenery Dance, Hoop Dance, Module Play, Box Promenade. / (23) Lahusen, S., 1986, σελ. 7224 Droste, Μ., 2003, σελ. 102 / (24) Droste, Μ., 2003, σελ. 102 / (25) Μάνεση, Δ., 2008, σελ. 145 / (26) Για το δεύτερο έργο της “Ομάδας νέων”, με τίτλο Bauhausrevue, που παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στις 22/07/1929, ο Schlemmer σημείωνε: “πρόκειται για ένα έργο που εκφράζει το επαναστατικό πρόγραμμα του νέου Bauhaus. Λίγο ή πολύ αφορά στη Σοβιετική Δημοκρατία του Bauhaus, όπου οι δάσκαλοι, ως νέοι καπιταλιστές μονάρχες πρέπει να καθαιρεθούν από τους θρόνους τους και να τους αφαιρεθεί η δύναμή τους”, βλ. σχετ. στο Καραΐσκου, Β., 2007, σελ. 797

4. Θεωρητικές προεκτάσεις

Στο βαθμό που τα καλλιτεχνικά ρεύματα της περιόδου, μέσα σε αυτά και η σχολή του Bauhaus, εμφανίζουν έντονα προγραμματικό λόγο, αποτυπωμένο σε πλήθος μανιφέστων, και αξιώνουν ή έρχονται συνειδητά αντιμέτωπα με τη συγκρότηση μιας ευρύτερης κοσμοαντίληψης, η διχοτομία ανάμεσα σε μια ρομαντική και μια ορθολογική – εμπειρική παράδοση δεν περιορίζεται στην καλλιτεχνική έκφραση και παραγωγή αλλά επεκτείνεται και σε άλλους τομείς της σκέψης, φιλοσοφία, πολιτική, ιδεολογία. Η έκρυθμη κοινωνικό – πολιτική κατάσταση που επικρατεί εκείνη την περίοδο και οι έντονες κοινωνικές αντιθέσεις, αποτελούν ευνοϊκό έδαφος για την ανάπτυξη συζητήσεων, κοινωνικών, ιδεολογικών και πολιτικών ζυμώσεων. Ένα κύμα κοινωνικής επανάστασης, επακόλουθο της σκληρότητας του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, σαρώνει την Ευρώπη: η εξέγερση του Σπάρτακου στη Γερμανία που εγκαινιάζει την επαναστατική περίοδο 1919-1923, τα σοβιέτ στο Μόναχο και τη Βουδαπέστη, οι μαζικές καταλήψεις εργοστασίων στην Ιταλία και η γενική απεργία στη Βιέννη, οι παρατεταμένες γενικές απεργίες στη Μ. Βρετανία και τη Γαλλία, ο ισπανικός εμφύλιος. Στον αντίποδα, και αμέσως μετά την ήττα τέτοιων επαναστατικών κινημάτων, η άνοδος του φασισμού στην Ιταλία, τη Γερμανία, την Πορτογαλία και την Ισπανία. Το πολωμένο αυτό κλίμα, η κτηνωδία του πολέμου, τα οράματα που συνδέονται με την εργατική επανάσταση στη Ρωσία και τις υπόλοιπες εξεγέρσεις στην Ευρώπη, η οικονομική κρίση του 1929, αλλά και η γενικότερη ιδεολογική κρίση, διαμορφώνουν ένα ευνοϊκό πεδίο ιδεολογικής αντιπαράθεσης και αμφισβήτησης. Είναι υπό αυτή τη σκοπιά που η σχολή του Bauhaus, και ακόμα πιο συγκεκριμένα τα δύο παραδείγματα που εξετάσαμε παραπάνω, δεν μένουν αμέτοχα από τους γενικότερους προβληματισμούς και τα διλήμματα στο επίπεδο της θεωρητικής παραγωγής που τίθενται επί τάπητος στο μοντερνισμό.

Το δίπολο μεταξύ των διαφόρων ρομαντικών από τη μία και, από την άλλη, ορθολογικών/εμπειρικών εκφάνσεων, εμφανίζεται ως κεντρική διχοτομία που υπονοεί διαφορετικές θεωρίες και πρακτικές, ωστόσο αποτελεί το νήμα που διατρέχει τα διάφορα καλλιτεχνικά, φιλοσοφικά και πολιτικά ρεύματα της περιόδου, διαπερνώντας σε αρκετές περιπτώσεις και το εσωτερικό τους. Πάντα με κριτήριο την κεντρική διχοτομία του μοντερνισμού, και παρότι συνήθως η μία από τις δύο κατευθύνσεις κυριαρχεί, τα διάφορα ρεύματα τέμνονται κάθετα αλλά και οριζόντια και επομένως είναι αδύνατο να χωριστούν σε δύο καθαρά αντιπαραθετικά στρατόπεδα. Η εξπρεσιονιστική διδασκαλία του Itten στην προκαταρκτική τάξη και το κονστρουκτιβιστικό θεατρικό εργαστήρι του Schlemmer μπορούν εύλογα να αντιδιασταλούν ως αντιπροσωπευτικές των δύο αντίπαλων πόλων, χωρίς όμως αυτό να σημαίνει ότι και και η ίδια η διδασκαλία του καθενός μένει ανεπηρέαστη από την αντίθεση αυτή. Στόχος εδώ είναι να καταγραφεί το θεωρητικό υπόβαθρο της παραπάνω διχοτομίας, ξεκινώντας από την αποτύπωσή της συγκεκριμένα σε αυτά τα δύο παραδείγματα. Η εμπλοκή της τέχνης της περιόδου στην αναζήτηση κοινωνικών και πολιτικών ουτοπιών και η, συνειδητή ή μη, συσχέτιση των διάφορων καλλιτεχνικών ρευμάτων με συνολικότερες κοσμοθεωρήσεις και κοινωνικές πρακτικές, καταλήγει και στην ταύτιση αυτών με τη συγκρότηση διαφορετικών κάθε φορά εικόνων για τον άνθρωπο. Υπό αυτή τη σκοπιά, η εικόνα του ανθρώπου δεν αποτελεί απλώς το αποτέλεσμα της θεωρητικής συζήτησης της περιόδου και – αντίστοιχα – και εκείνης στο πλαίσιο της σχολής του Bauhaus, αλλά κρίσιμο δομικό συστατικό της. Είναι γι’ αυτό το λόγο που και οι δύο άξονες ανάλυσης της κεντρικής διχοτομίας που επιλέγονται αντιμετωπίζονται διαμέσου του ανθρώπινου υποκειμένου και της σχέσης του με τις υλικές συνθήκες ύπαρξής του, και όχι με άλλους παράγοντες, όπως για παράδειγμα οι ραγδαίες επιστημονικές εξελίξεις των αρχών του 20ου αιώνα.

El Lissitzky, Ο νέος άνθρωπος, 1923

El Lissitzky, Ο νέος άνθρωπος, 1923

Τόσο στο Bauhaus, όσο και συνολικά στο μοντερνισμό, η ρομαντική πρωτοκαθεδρία της μοναδικότητας της ανθρώπινης ύπαρξης και της αυτοεκπλήρωσής της μοιάζει να χάνει έναντι της ορθολογικής μαζικής παραγωγής και των αντικειμενικών νόμων, σε αντιστοιχία με το δίλημμα του μοντερνισμού που αναφέρθηκε στο πρώτο κεφάλαιο. Από τη μία πλευρά, ο εξπρεσιονισμός, με όχημα την ηθική κατακραυγή της αποξενωτικής πραγματικότητας και την καταδίκη αυτής μέσω της διαστρεβλωμένης απεικόνισής της και από την άλλη, ο κονστρουκτιβισμός(1), επιδοκιμάζοντας τις απελευθερωτικές δυνατότητες της μηχανής και επιδιώκοντας την αισθητική αναβάθμιση των χρηστικών αντικειμένων, οραματίζονται την απελευθέρωση και τη χειραφέτηση του ανθρώπου. Και τα δύο παραδείγματα τοποθετούνται εντός του νεωτερικού πλαισίου αναγνωρίζοντάς το ως αναγκαία συνθήκη και αξιώνουν τη διαμόρφωση μιας καινοτόμου προσέγγισης, αφενός της διδασκαλίας της τέχνης και αφετέρου της θεατρικής παράστασης. Επιδιώκουν τη συγκρότηση μιας “μεγάλης αφήγησης”, μιας συνολικής θεωρίας και της εφαρμογής της, οι οποίες ξεπερνούν τα αισθητικά ερωτήματα, για να αποτυπώσουν μια ευρύτερη θέση για τη συσχέτιση τέχνης, τεχνολογίας, υλικής πραγματικότητας και σύλληψής της, μια εικόνα για τον άνθρωπο· σε τελική ανάλυση, να θεμελιώσουν τη σχέση μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου.

Oskar Kokoschka, Paul Scheerbart, 1910

Oskar Kokoschka, Paul Scheerbart, 1910

Το ανθρώπινο ον συνιστά βασικό ερώτημα της φιλοσοφίας της σχολής του Bauhaus, ακόμα και στην περίπτωση όπου η ανθρώπινη φιγούρα αφαιρετικοποιείται, όπως συμβαίνει για παράδειγμα στις σκηνικές παραστάσεις του Schlemmer ή την προκαταρκτική τάξη του Moholy-Nagy. Μια διαφορετική κάθε φορά εικόνα για τον άνθρωπο συγκροτείται ως αποτέλεσμα της καλλιτεχνικής δημιουργίας και της θεωρίας, ενώ άλλοτε ανάγεται στην αφετηρία του καλλιτεχνικού πειραματισμού και του τελικού αποτελέσματος. Η εικόνα του ανθρώπου δεν αποτελεί λοιπόν μια απλή συνεπαγωγή των καλλιτεχνικών θεωριών και επιτευγμάτων εντός της σχολής, αλλά βασικό στοιχείο της παραγόμενης θεωρίας, που συμβάλλει με ενεργό τρόπο στη φυσιογνωμία της. Ξεκινώντας από τα δύο συγκεκριμένα παραδείγματα που αναλύθηκαν στο προηγούμενο κεφάλαιο, είναι εύκολο να εξαγάγουμε όχι απλώς μια διαφορετική εικόνα για τον άνθρωπο, είτε ως καλλιτεχνικό υποκείμενο είτε ως αναπαράσταση, αλλά δύο αντίθετες πορείες συγκρότησης της σχέσης του ανθρώπου με τα αντικείμενα. Όπου με τον όρο αντικείμενα μπορούν να περιγραφούν τόσο τα πράγματα, τα πρωταρχικά στοιχεία της τέχνης (χρώμα και μορφή) και της βιομηχανίας (μηχανή), όσο και η φυσική πραγματικότητα, το σύμπαν. Για τη θεωρία του χρώματος και τη διδασκαλία του Itten, η προσέγγιση των χρωμάτων και των μορφών και η καλλιτεχνική έκφραση των μαθητών συνιστά μια διαδικασία η οποία εκκινεί με θεμέλιο την ίδια την ανθρώπινη ύπαρξη για να φτάσει στην επιδιωκόμενη απελευθέρωση των δημιουργικών δυνάμεων του καλλιτέχνη, ώστε να μπορέσει να δημιουργήσει ένα γνήσιο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα. “Η τέχνη είναι ουσιαστικά η κατάφαση, η ευλογία και η αποθέωση της ύπαρξης”(2). Σε αντίθετη τροχιά κινούνται οι σκηνικές παραστάσεις του Schlemmer, όπου η ανθρώπινη φιγούρα υπόκειται σε διαδικασίες αφαίρεσης και γεωμετρικοποίησης, ώστε να αποκαλυφθεί η μαθηματική ουσία που βρίσκεται μέσα της και τη συνδέει με τους αντικειμενικούς νόμους του σύμπαντος. Είναι υπό αυτή τη σκοπιά που θα αναζητηθεί εδώ το θεωρητικό υπόβαθρο της διπλής ουτοπίας της σχολής του Bauhaus και της διαπάλης ρομαντικών και ορθολογικών/θετικιστικών στοιχείων. Αν και τόσο η σχολή του Bauhaus, όσο και γενικότερα τα καλλιτεχνικά ρεύματα του εξπρεσιονισμού και του κονστρουκτιβισμού, δεν εμφανίζουν, τουλάχιστον πάντα, φιλοσοφικές αξιώσεις με ένα συνειδητό τρόπο, ωστόσο η έντονα προγραμματική τους διάσταση και η ευρύτερη ιδεολογική και πολιτική κουβέντα της περιόδου, ευνοεί τη συσχέτιση με τα φιλοσοφικά ρεύματα της περιόδου. Υπάρχουν, όμως, και παραδείγματα άμεσης εμπλοκής του Bauhaus με φιλοσοφικούς κύκλους της περιόδου με χαρακτηριστικότερο τις διαλέξεις που πραγματοποίησαν στη σχολή του Ντεσσάου τα μέλη του Κύκλου της Βιέννης, Otto Neurath, Herbert Feigl, Rudolf Carnap, κα(3).

4.1 Συναίσθημα ή λογική;

Οι δύο αντίστροφες πορείες συγκρότησης της σχέσης της ανθρώπινης φιγούρας με τα αντικείμενα είναι δυνατόν να επεκταθούν πέρα από τα συγκεκριμένα παραδείγματα της σκέψης του Itten και του Schlemmer και να εντοπιστούν ευρύτερα στο γερμανικό εξπρεσιονισμό και τον κονστρουκτιβισμό της μεσοπολεμικής περιόδου. Η αντιπαράθεση της ειλικρίνειας των συναισθημάτων και της πρωτόγονης ορμής με τους αντικειμενικούς νόμους, τους κανόνες και την τυποποίηση σχηματοποιεί τη συνεχή διαπάλη εξπρεσιονιστικών και ορθολογικών/θετικιστικών στοιχείων, για να φέρει τελικά στο προσκήνιο και την εγγενή διχοτομία του μοντερνισμού. Αν και ουσιαστικά κίνημα με τον όρο εξπρεσιονισμός ποτέ δεν υπήρξε, ούτε και κάποια συγκεκριμένη ομάδα που να αυτοαποκαλείται “εξπρεσιονιστική”, ωστόσο ο χαρακτηρισμός εξπρεσιονισμός έχει ταυτιστεί με την τέχνη που επιδιώκει “να μας συγκινήσει μέσω εικαστικών επιλογών, οι οποίες μεταδίδουν – ή ίσως και απελευθερώνουν – συναισθήματα και συναισθηματικά φορτισμένα μηνύματα”(4) . Στο γερμανικό εξπρεσιονισμό συναντάται ξανά η ρομαντική εξύψωση του συναισθήματος και της ανθρώπινης ψυχής ως εναντίωση στον ορθολογισμό της προόδου και τη μηχανοποίηση της ανθρώπινης ύπαρξης. Η αυτοεκπλήρωση του καλλιτέχνη προηγείται της υλοποίησης του έργου τέχνης. Η ανθρώπινη ύπαρξη αποκτά έτσι την πρωτοκαθεδρία στην καλλιτεχνική έκφραση και στη σύλληψη των αντικειμένων. “Η ζωή του [καλλιτέχνη] ρυθμίζεται χωρίς την ανάγκη της λογικής, χωρίς συλλογισμό, χωρίς τα εμπόδια της ηθικής ή του τυχαίου, αλλά απλά και μόνο σύμφωνα με τα πλατιά μέτρα του δικού του συναισθήματος”(5). Η εξπρεσιονιστική τέχνη μοιάζει να ανάγει σε απόλυτο αισθητικό κριτήριο την έκφραση της εσωτερικής ανάγκης του καλλιτεχνικού υποκειμένου, με στόχο την προσωπική αυτογνωσία και την παθιασμένη αυτοπραγμάτωση. “Πρέπει το ανοιχτό του [καλλιτέχνη] μάτι να κατευθύνεται στην εσωτερική του ζωή και το αυτί του πρέπει να είναι πάντοτε στραμμένο στο στόμα της εσωτερικής αναγκαιότητας”(6). Ο καλλιτέχνης χειραγωγεί με αυτοπεποίθηση τα υλικά του προσιδιάζοντας στη ρομαντική ηρωική μορφή, στον υπεράνθρωπο του Nietzsche, ο οποίος κυριαρχεί πάνω στις εξιδανικευμένες ορέξεις του(7).

Σε αντίθεση με την αισθητικοποίηση της ύπαρξης και την θεωρητική της αποτύπωση στο δόγμα “η τέχνη για την τέχνη”, στον κονστρουκτιβισμό η ανθρώπινη ύπαρξη μετατρέπεται σε φορέα των αντικειμενικών νόμων του σύμπαντος· “το «εγώ» δεν υποδηλώνει μια ουσία, αλλά μια σχηματική προοπτική της πραγματικότητας”(8). Η ανθρώπινη φιγούρα αποπροσωποποιείται για να αναχθεί σε ένα πρότυπο ύπαρξης, ενώ οι ιδιότητες συγκεκριμένων υλικών ταξινομούνται σε ένα σύστημα αφαιρετικών ιδιοτήτων. Το αισθητικό κριτήριο μετατοπίζεται από την αυθόρμητη έμπνευση και βούληση του καλλιτέχνη στην κοινωνική χρησιμότητα του τελικού αντικειμένου. Οι κονστρουκτιβιστές καλλιτέχνες, ή ίσως σωστότερα δημιουργικοί σχεδιαστές, κηρύττουν ασυμβίβαστο πόλεμο στην τέχνη, για να προβάλλουν την ενότητα τέχνης και τεχνολογίας και την καλλιτεχνική παραγωγή, που βασίζεται στην τεχνική και την επιστήμη και όχι στη θεωρητική επεξεργασία του καλλιτέχνη. Η λογική(9) παίρνει τα ηνία από το συναίσθημα, καταδικάζοντας κάθε ανορθολογικό και μυστικιστικό στοιχείο, και κερδίζει τον πρωταγωνιστικό ρόλο στην καλλιτεχνική διαδικασία, που βασίζεται στο ρασιοναλισμό και την αντικειμενικότητα της βιομηχανικής παραγωγικής διαδικασίας. Ενάντια στο “απο-ιστορικοποιημένο” εξπρεσιονιστικό συναίσθημα(10) και την εκφραστικότητα των πρωταρχικών χρωμάτων και μορφών, αντίστοιχων συγκεκριμένων συναισθηματικών φορτίσεων, ο κονστρουκτιβισμός επιμένει στην ικανοποίηση των σημερινών αναγκών του ανθρώπου και της κοινωνίας, με το έργο τέχνης να βασίζεται στην εγγενή ομορφιά των μηχανών και των βιομηχανικών υλικών. “Τα τελευταία εκατό χρόνια, ανάμεσα στην τέχνη και τη ζωή υπάρχει ένα χάσμα. Η προσωπική ικανοποίηση που δίνει η καλλιτεχνική δημιουργία δεν έχει συνεισφέρει τίποτα στην ευτυχία των μαζών”(11). Οι κονστρουκτιβιστές έβλεπαν στις απελευθερωτικές από το μόχθο δυνατότητες της μηχανής και στον εξισωτικό της ρόλο, την υλοποίηση της κοινωνικής ευημερίας και έτσι η αισθητική αναβάθμιση των αντικειμένων καθημερινής χρήσης αποτελούσε βασική τους επιδίωξη. Προτεραιότητα στο έργο τέχνης ή το βιομηχανικό αντικείμενο είχε η ορθότητα και η χρηστικότητά του και όχι απαραίτητα η αισθητική ικανοποίηση. Σε αντιπαραβολή με την αισθητικοποίηση της ηθικής από τμήματα του ρομαντισμού, και ιδίως της νιτσεϊκής παράδοσης, ο κονστρουκτιβιστής καλλιτέχνης ταυτίζει το ωραίο με το επιστημονικά αληθές και μοιάζει έτσι να ξεπερνά και την άποψη του Kant πως ό,τι είναι ηθικά σωστό ή αληθές δεν είναι απαραίτητα και ωραίο(12). Στοιχείο που δεν είναι καινούριο για τη φιλοσοφική σκέψη, φτάνοντας έως και την πλατωνική αισθητική και την ταύτιση του ιδεατού Ωραίου, του ωραίου καθ’ εαυτού, με την ορθότητα.

Η αντιπαράθεση της τέχνης ως πνευματική – εσωτερική αποκάλυψη με εκείνη ως κοινωνικό προϊόν, συχνά συνδέεται με ένα δίπολο υποκειμενικής και αντικειμενικής δημιουργίας. Ωστόσο, αν και στη δεύτερη περίπτωση, στην οποία μπορεί να ενταχθεί το κονστρουκτιβιστικό κίνημα, η αντικειμενική βάση της τέχνης μοιάζει αρκετά ξεκάθαρη, δεν συμβαίνει το ίδιο με την εξπρεσιονιστική τέχνη. Η αλήθεια είναι ότι η έμφαση στην αυτοέκφραση και τη μεγαλοφυΐα του καλλιτέχνη είναι εύκολο, και συνήθως έτσι συμβαίνει, να ταυτιστεί με μια απολύτως υποκειμενική παρέμβαση στην τέχνη και τη σύλληψη των αντικειμένων. Το έργο τέχνης λογοδοτεί στους νόμους που θέτει εσωτερικά ο ίδιος ο καλλιτέχνης και όχι σε ηθικούς ή φυσικούς νόμους. Μπορεί όμως ο σκοπός της εξπρεσιονιστικής τέχνης να είναι “να κάνει ορατό το αόρατο”(13), ωστόσο το αόρατο δεν συνεπάγεται αποκλειστικά μια υποκειμενική αντίληψη της πραγματικότητας και των αντικειμένων, με την έννοια της διαφοροποίησής της από άνθρωπο σε άνθρωπο· “σε πολλές περιπτώσεις, αυτός ο υποκειμενισμός εξυπηρετεί την έξαρση της αλήθειας που περιέχεται στην κατάσταση του πραγματικού”(14).

Tο στοιχείο εκείνο που θεμελιώνει τις δύο αντίθετες πορείες συγκρότησης της σχέσης ανθρώπου και αντικειμένων είναι η διερεύνηση των προϋποθέσεων της ύπαρξης που καθιστούν εφικτή τη δυνατότητα της γνώσης έναντι των διόδων (νόηση, εμπειρία) και των λειτουργιών μέσω των οποίων αποκτάται, και σε ποιο βαθμό, η γνώση της αντικειμενικής πραγματικότητας. Δεν έγκειται, δηλαδή, σε μια αντιπαράθεση μεταξύ υποκειμενικού και αντικειμενικού, που μπορεί να μοιάζει προφανής με την πρώτη ματιά, αλλά στην αντιπαραβολή μιας πορείας που ξεκινά από μέσα, δηλαδή την ύπαρξη, για να συλλάβει ή να δημιουργήσει το έξω και σε μια άλλη που θέτει ως αφετηρία το έξω, δηλαδή την εξωτερική πραγματικότητα, για να μελετήσει τα μέσα με τα οποία προσλαμβάνεται ή γιγνώσκεται.

4.2 Άνθρωπος: δημιουργός ή παραγωγός;

Όπως έχει ήδη σχολιαστεί, το πρόβλημα της ανθρώπινης φιγούρας κατέχει σημαντική θέση σε όλη την πορεία της σχολής του Bauhaus, είτε με τη μορφή του μεγαλοφυούς καλλιτέχνη του Itten, είτε συνδεδεμένη με το όραμα του ολοκληρωμένου ανθρώπου των Gropius, Schlemmer και Moholy-Nagy. Ο έντονος μυστικισμός του Itten και ο μοναχικός τρόπος ζωής του, που είχε επηρεάσει τη σχολή της πρώτης περιόδου, παραπέμπει στη ρομαντική εικόνα του απομονωμένου καλλιτέχνη, ο οποίος απαρνείται τις κοινωνικές του υποχρεώσεις για να αφοσιωθεί σε ένα είδος αισθητικού μοναχισμού. Η αίσθηση του ρομαντικού καλλιτέχνη ότι είναι προικισμένος με ιδιαίτερα χαρίσματα και εκπληρώνει μια κατά κάποιο τρόπο θεία αποστολή ή μια εσωτερική αναγκαιότητα, έναν “ενδότερο ενθουσιασμό”(15) όπως θα έλεγε ο Itten, θα συμβάλει στην εξύψωση της αισθητικής σε μια αυτόνομη σφαίρα που βρίσκει λόγο ύπαρξης στον ίδιο της τον εαυτό. Η εξπρεσιονιστική απελευθέρωση της εγγενούς δημιουργικότητας του καλλιτέχνη και η ψυχική του αποφόρτιση θα συναντηθεί στη διδασκαλία του Itten με η ρομαντική σύλληψη της τέχνης ως αυτόνομης δραστηριότητας και την εικόνα ενός εκκεντρικού, ανορθολογικού υποκειμένου(16). Υπό αυτή τη σκοπιά, η καλλιτεχνική εργασία είναι αναγκαστικά μη ορθολογική και αντιπαραβάλλεται στην βιομηχανική εργασία που υπακούει σε ορθολογικούς νόμους(17). Ακόμα πιο τολμηρά, η δημιουργική φαντασία, η ενδοσκόπηση και ολοκλήρωση της προσωπικότητας του καλλιτέχνη, συνιστούν απαραίτητη προϋπόθεση για την εμπλοκή αυτού με την τεχνολογία και τη χρήση των μηχανών.

Ο εξπρεσιονιστής καλλιτέχνης ανάγεται σε ένα δημιουργικό ον, το οποίο αποτυπώνει την ύπαρξή του στα αντικείμενα και η αυτοπραγμάτωσή του αποκτά μεγαλύτερη σημασία από το ίδιο το τελικό αποτέλεσμα. Σε αντίθετη τροχιά, και σε αντιστοιχία με τις ανησυχίες της κονστρουκτιβιστικής τέχνης και της ρώσικης πρωτοπορίας, κινείται η ανθρώπινη φιγούρα των σκηνικών παραστάσεων του Schlemmer. Όπως προαναφέρθηκε, η ανθρώπινη μορφή μηχανοποιείται και αναδεικνύεται σε ένα αφαιρετικό πρότυπο ύπαρξης, απαλλαγμένο από ιδιαίτερα χαρακτηριστικά και συναισθήματα και σε άμεση συσχέτιση με την βιομηχανική μαζική παραγωγή και την τυποποίηση. Ο σκοπός της τέχνης μετατοπίζεται από την εσωτερική της επιβεβαίωση στην κοινωνική χρησιμότητα και την παραγωγή αντικειμένων με βάση την τεχνολογία και την επιστημονική πρόοδο. Ο καλλιτέχνης θα κληθεί να παίξει ένα νέο ιστορικό ρόλο, εκείνο του παραγωγού έργων τέχνης ή καθημερινών αντικειμένων με αισθητική αξία και του διαμεσολαβητή ανάμεσα στην καλλιτεχνική δημιουργία και την τεχνική, ανεξαρτήτως αν η δεύτερη σχετίζεται με τον ωφελιμισμό ή εξυπηρετεί την καλλιτεχνική ελευθερία. Ο ολοκληρωμένος άνθρωπος μοιάζει περισσότερο με τον τέλειο μηχανικό, ο οποίος δεν προσαρμόζεται απλώς στις δυνατότητες της μηχανής, αλλά είναι ικανός να ορίζει στη μηχανή τι και πώς θα παράγει. Η τεχνολογία ανάγεται στο “ανάλογο ενός σύμπαντος που το κινητοποιεί ο άνθρωπος”(18). Για να αποκτήσει αυτή την ικανότητα θα πρέπει να απομακρυνθεί από τη σφαίρα της άμεσης αισθητηριακής βίωσης της ζωής και να συνδεθεί με την ορθολογικότητα και τους αντικειμενικούς νόμους της μαζικής παραγωγής. “Λογική και επιστήμη, η μεγαλύτερη δύναμη του ανθρώπου, είναι οι εξουσίες και ο μηχανικός είναι ο πιστός εκτελεστής των απεριόριστων δυνατοτήτων. Μαθηματικά, κατασκευή και μηχανική είναι τα στοιχεία και η δύναμη και το χρήμα οι δικτάτορες των σύγχρονων φαινομένων από σίδερο, μπετόν, γυαλί και ηλεκτρισμό. Η ταχύτητα του άψυχου, η οργάνωση του μη οργανικού, η εξαΰλωση της ύλης δημιουργούν θαύματα αφαίρεσης. Στηριγμένα σε φυσικούς νόμους, είναι έργα του πνεύματος για την υπόταξη της φύσης, στηριγμένα στη δύναμη του κεφαλαίου, είναι έργα του ανθρώπου ενάντια στον άνθρωπο”(19).

M. Jahn, ρυθμική σπουδή, 1921

M. Jahn, ρυθμική σπουδή, 1921

Η διχοτομία της ρομαντικής με την ορθολογιστική/θετικιστική παράδοση, πάντα με κριτήριο την ανθρώπινη φιγούρα και τη σχέση της με τα αντικείμενα, θα αποκρυσταλλωθεί τελικά σε δύο διαφορετικές εικόνες για τον άνθρωπο. Χωρίς αυτό να σημαίνει απαραίτητα ότι σε κάποια από τις δύο περιπτώσεις το ανθρώπινο υποκείμενο χάνει την κεντρικότητά του(20), Ωστόσο, η σύγκρουση της εικόνας του ανθρώπου – δημιουργού με εκείνη του ανθρώπου – παραγωγού υπονοεί και διαφορετικές σχέσεις αυτού με τα αντικείμενα. Από τη μία πλευρά, ο άνθρωπος μοιάζει με τη νιτσεϊκή φιγούρα του υπερανθρώπου που, ως “ποιητής της ζωής του”, δίνει σχήμα στη ρευστότητα του κόσμου εξαναγκάζοντας το χάος να πάρει μορφή(21). Βιώνει την πραγματικότητα με όλο του το σώμα, την αισθάνεται, για να την ερμηνεύσει και να συγκροτήσει τελικά την εικόνα της, η οποία, σε τελική ανάλυση, λογοδοτεί στην εξωτερίκευση της εσωτερικότητάς του και όχι στην επιστημονική ορθότητα ενός εξωτερικού προς τον άνθρωπο κόσμου. “Η αυθόρμητη έκφραση […] αποτελεί μια σε τέτοιο βαθμό ολοκληρωμένη απόπειρα μετατροπής του κόσμου σε σύμβολο του [καλλιτέχνη], ώστε ο κόσμος μοιάζει να μην έχει άλλο λόγο ύπαρξης από το να αντανακλά ομοιοπαθητικά τον εαυτό του”(22). Από την άλλη πλευρά, ο άνθρωπος – παραγωγός επιχειρεί να γνωρίσει την αντικειμενική πραγματικότητα που υπάρχει ανεξάρτητα από αυτόν και τους αρμονικούς νόμους που τον συνδέουν με το περιβάλλον του. Με όχημα είτε τον ορθό λόγο και το νου, είτε την εμπειρία (είτε και τα δύο) και παράδειγμα την οργάνωση της βιομηχανικής παραγωγής, ανασυγκροτεί δημιουργικά την εικόνα της φυσικής πραγματικότητας και τους νόμους της ώστε να μπορέσει να την προσεγγίσει· ακόμα και αν, κατά τη γραμμή σκέψης του Kant, ο άνθρωπος δεν μπορεί να γνωρίσει τα πράγματα καθ’ εαυτά, αλλά μόνο τα φαινόμενά τους(23). Σε αντίθεση με την εξπρεσιονιστική τέχνη, η οποία βασίζεται στην εγγενή εκφραστικότητα και τις συναισθηματικές ιδιότητες των χρωμάτων και των μορφών, ο κονστρουκτιβιστής καλλιτέχνης μετασχηματίζει τις υλικές συνθήκες ύπαρξής του και τις ιδιότητες των αντικειμένων όχι για να μορφοποιήσει το προσωπικό του χάος, αλλά για να κατασκευάσει το τυποποιημένο, το παγκόσμιο και το αντικειμενικά επαληθευμένο. “Η κατασκευή δεν είναι υλοποίηση ενός προσωπικού αισθήματος, αλλά συλλογική δράση. Είναι η κοινωνική, ψυχολογική, τεχνική και οικονομική οργάνωση ζωτικών διαδικασιών”(24).

Oskar Schlemmer, γυμνό σκίτσο, 1922

Oskar Schlemmer, γυμνό σκίτσο, 1922

Και στις δύο περιπτώσεις το ανθρώπινο σώμα αποκτά ιδιαίτερη σημασία, αφού για τον άνθρωπο – δημιουργό συνιστά την ενσάρκωση της εξυψωμένης ύπαρξης, ενώ για τον άνθρωπο – παραγωγό, μη δυνάμενου (ή και χωρίς να επιθυμεί) να απαλλαχτεί από το δυισμό ύλης και πνεύματος, το σώμα ανάγεται στο εργαλείο κατασκευής του υλικού χώρου. Τόσο το νιτσεϊκό σώμα ως ενότητα κυριαρχίας και συσχετισμός βιολογικών, πνευματικών και ψυχικών δυνάμεων, όσο και το καρτεσιανό ως αντικείμενο του πνεύματος, συνδέονται άμεσα με το υλικό μέτρο του πραγματικού χώρου και τη συγκρότησή του. Η διχοτομία της ρομαντικής παράδοσης με την ορθολογική/θετικιστική μεταφράζεται στη συνεχή διαπάλη μεταξύ ενσυναισθητικού και απόλυτου, οικουμενικού χώρου. Στην πρώτη περίπτωση, ο χώρος δεν αποτελεί την αποτύπωση μιας πραγματικότητας ως άθροισμα αντικειμένων που υπάρχουν αντικειμενικά έξω από την ανθρώπινη ύπαρξη. Κατά κάποιον τρόπο η έννοια της πραγματικότητας αναιρείται, αφού ο χώρος μετατρέπεται σε ένα προσωπικό γίγνεσθαι εικόνων, αισθήσεων, επιθυμιών, παθών και βουλητικών παρορμήσεων(25) ή σε έναν “ανεξήγητο χώρο”(26), ο οποίος δεν μπορεί παρά να ανταποκρίνεται στην εσωτερική εικόνα του ανθρώπου – δημιουργού. “Αυτός εδώ ο κόσμος: ένα τέρας δύναμης, δίχως απαρχή, δίχως τέλος. […] όχι σε ένα χώρο που θα ήταν κενός εδώ ή εκεί, αλλά μάλλον ως δύναμη παντού, ως παιχνίδι δυνάμεων και κυμάτων δυνάμεων, ενός και συνάμα πολλών, ως δύναμη αυξανόμενη εδώ και την ίδια στιγμή μειούμενη εκεί”(27). Υπό αυτή τη σκοπιά, ο υλικός χώρος γίνεται συγκεκριμένος και όχι μια a priori εποπτεία ανεξάρτητη από την ύλη των σωμάτων. Δεν αποτελεί μια λογική νοητική αφαίρεση ή μια οικουμενική εμπειρία, αλλά μια βιωμένη χωρικότητα, μια αλληλεπίδραση του ανθρώπου ως ενσώματο ον με τα αντικείμενα και τις θέσεις των πραγμάτων. Θυμίζει το ρομαντικό ιδεώδες του ανομοιογενούς, μη γεωμετρικού, ασυνεχούς χώρου του John Ruskin, ο οποίος δεν μπορεί να ερμηνευθεί παρά από το βλέμμα, το συναίσθημα, το ιστορικό βίωμα και την πράξη του ανθρώπου(28). Μια ιδέα για το χώρο που θα ξανασυναντήσουμε στον μεταπολεμικό υπαρξισμό και στη σκέψη του Martin Heidegger, όπως αρθρώνεται στο Είναι και Χρόνος· “ο χώρος δεν είναι αφηρημένος, καθολικός, γενικός, λογικός και νοητός, μια ιδέα που συλλαμβάνεται με το στοχασμό και τη στοχαστική αφαιρετική προσπάθεια και εργασία αλλά κάτι πολύ εμπειρικό, πολύ απτό, πολύ κοντινό, βιωματικό, άμεσο, ψυχολογικό, προσιτό και καθημερινό, ένα πολύ συγκεκριμένο, ατομικό, προσωπικό και δεδομένο γεγονός, […]”(29).

Στον αντίποδα του ενσώματα βιωμένου χώρου στέκεται η έννοια του απόλυτου, οικουμενικού, γεωμετρικού και πρωτογενούς χώρου. Ο άνθρωπος – παραγωγός κατασκευάζει τη δική του χωρική παράσταση μέσα από μια διαδικασία μετασχηματισμού, ή καλύτερα, δημιουργικής ανασυγκρότησης, της αντικειμενικής πραγματικότητας σε μια χωρική εποπτεία τριών διαστάσεων. Το ανθρώπινο σώμα ως μια τριαξονική δομή από κάθετα, οριζόντια και μετωπικά επίπεδα(30) αναδεικνύεται στο μέτρο όλων των πραγμάτων και στον τόπο συνάντησης του συμπαντικού χώρου και της ανθρώπινης χωρικής εποπτείας, η οποία ακολουθεί τους συμπαντικούς νόμους. Η φυσιολογία του σώματος ως έκταση, δηλαδή ως ποσοτικό, αριθμητικό μέγεθος, αποκτά υλικότητα(31) και μπορεί να αντιστοιχηθεί στον υλικό χώρο. Ο χώρος ανάγεται σε μια καθολική, αφαιρετική και πρωταρχική έννοια, η οποία δεν αναφέρεται στις αισθητές και υλικές ιδιότητες των αντικειμένων, αλλά προηγείται αυτών, αφού είναι ακριβώς αυτός που καθιστά δυνατή οποιαδήποτε εξωτερική εμπειρία των αντικειμένων· μια a priori δομή της εποπτείας, όπως θα τον χαρακτήριζε ο Kant. “Ο απόλυτος χώρος του Kant δεν αποτελεί άμεσο αντικείμενο της εξωτερικής αίσθησης, όπως ενδεχομένως θα επέβαλε ένας φαινομενισμός τύπου Berkeley, αλλά είναι μια θεμελιώδης έννοια (Grundbegriff) που καθιστά δυνατή κάθε αίσθηση”(32). Η ιδέα του απόλυτου νευτώνειου χώρου και η καντιανή φιλοσοφική της θεμελίωση συνυπάρχουν στο μοντερνισμό με την αναίρεσή τους από τις εξελίξεις στη Φυσική (Θεωρία της σχετικότητας του Einstein, Αρχή της απροσδιοριστίας του Heisenberg) και στα Μαθηματικά (Μη ευκλείδειες γεωμετρίες) και τη θεμελίωσή τους στο Λογικό Θετικισμό(33). Ωστόσο, με το κριτήριο που έχουμε θέσει εξαρχής, και η δεύτερη περίπτωση μπορεί να μπει στην ίδια μεριά με τον απόλυτο χώρο του Νεύτωνα, σε αντιπαράθεση με το συγκεκριμένο, μη – γεωμετρικό, βιωματικό χώρο. Ακόμα και αν το σύμπαν δεν υπάρχει με ένα συγκεκριμένο τρόπο, ωστόσο οι νόμοι του σχετίζονται πάντα με ένα σύστημα αναφοράς. Παρόλο που το κάθε σύστημα αναφοράς συγκροτεί ένα διαφορετικό ιδεατό χώρο, παραμένει επιστημονικά επαληθεύσιμο και ο εκάστοτε γεωμετρικός χώρος συνιστά την εγγύηση για μια κοινή εμπειρία και όχι για ένα προσωπικό βίωμα.

4.3 Ολότητα

“Σήμερα δεν μπορούμε να κάνουμε τίποτα άλλο παρά να επεξεργαζόμαστε το σχέδιο του όλου, να βάζουμε τις βάσεις και να ετοιμάζουμε τα υλικά”(34). Το όραμα της ολότητας, αποτυπωμένο με διάφορους τρόπους, αποτελεί διακηρυγμένο στόχο της σχολής του Bauhaus από την ίδρυσή της. Είτε αναφέρεται στο “ενιαίο έργο τέχνης – το μεγάλο κτίσμα”(35), είτε στο ολοκληρωμένο έργο τέχνης – το Gesamtkunstwerk, είτε σε διαφορετικές εικόνες του ολοκληρωμένου ανθρώπου, παίζει ηγεμονικό ρόλο στη συγκρότηση της διπλής ουτοπίας της σχολής και αποτελεί βασικό συστατικό όλων των φιλοσοφιών που θα αναπτυχθούν στην πορεία της. Μια συζήτηση, όμως, για την ολότητα εντός του Bauhaus εμπνέεται ή συμπλέει με μια ευρύτερη προβληματική που αναπτύσσεται ανάμεσα στους θεωρητικούς, τους ιστορικούς, αλλά και τους καλλιτέχνες του μοντερνισμού, ενώ δεν είναι ανεξάρτητη από την κεντρική διχοτομία, όπως την έχουμε εντοπίσει στις δύο αντίστροφες πορείες συγκρότησης μιας εικόνας για τον μοντέρνο άνθρωπο και τη σχέση του με τα αντικείμενα. Είδαμε ότι στην περίπτωση του Johannes Itten, η εκκεντρικότητα της προσωπικότητας και ο έντονος μυστικισμός παραπέμπουν άμεσα στη ρομαντική εικόνα του απομονωμένου μεγαλοφυούς καλλιτέχνη, ο οποίος εμφανίζεται ως μια εξιδανικευμένη προφητική φιγούρα που παλεύει για να διατηρήσει την ελευθερία της αυτοέκφρασής και της αναντικατάστατης αίσθησης του ωραίου, ανεξάρτητης από οποιοδήποτε άλλο σκοπό πέρα από την εγγενή δημιουργία(36). Θυμίζει την άποψη του Schiller για την αυτονομία της τέχνης όπου “η απόλαυση του ωραίου και του υπέροχου προσφέρει στον άνθρωπο μια αξία που τίποτε άλλο δεν μπορεί να του προσφέρει, αφού δεν έχει καμία σχέση με τη γνώση ή με την ηθική”(37). Η δημιουργική διαδικασία φαντάζει πιο σημαντική από το ίδιο το αποτέλεσμα, το έργο τέχνης, αφού είναι το μονοπάτι που θα οδηγήσει στην ολοκλήρωση του ανθρώπου ως δημιουργικού όντος. Η εικόνα του ολοκληρωμένου ανθρώπου ανταποκρίνεται στην ενοποίηση όλων των ιδιοτήτων του, σωματικών, ψυχικών και πνευματικών, τόσο ως απώτερος στόχος της καλλιτεχνικής δημιουργίας, όσο και ως προϋπόθεση για τη δημιουργία μιας ολοκληρωμένης εικόνας των αντικειμένων και της πραγματικότητας.

Αντίθετα, στην περίπτωση του θεατρικού εργαστηρίου του Oskar Schlemmer, η καλλιτεχνική δημιουργία αποκτά σκοπό ο οποίος δεν ταυτίζεται με τις εσωτερικές προθέσεις και ενορμήσεις του καλλιτέχνη, αλλά ανταποκρίνεται στην υλοποίηση ενός τελικού αποτελέσματος, της σκηνικής παράστασης. Αν και, διακηρυκτικά τουλάχιστον, το κτίσμα στη σχολή του Bauhaus δεν παύει ποτέ να αντιπροσωπεύει την κατεξοχήν εκδοχή του συνολικού έργου τέχνης, την περίοδο άνθισης του θεατρικού εργαστηρίου, η θεατρική σκηνή ανάγεται στον πιο προνομιακό χώρο υλοποίησης του στόχου αυτού. Ωστόσο, το συνολικό έργο τέχνης αποκτά μια νέα εννοιολόγηση σε σχέση με το Gesamtkunstwerk του Richard Wagner, από το οποίο αντλεί την έμπνευση. Το Gesamtkunstwerk του Wagner ως ενοποίηση όλων των μορφών τέχνης σε μια κοινή παράσταση θα δώσει τη θέση του σε ένα συνολικό έργο τέχνης που θα ενοποιεί το σύνολο των καλλιτεχνικών και τεχνικών ειδικοτήτων. Η νέα αυτή νοηματοδότηση έχει άμεση σχέση με το όραμα της κονστρουκτιβιστικής τέχνης, η οποία δεν τοποθετεί τον εαυτό της σε μια ξεχωριστή σφαίρα από την επιστήμη, τη βιομηχανία, ή ακόμα και την πολιτική αλλά, αντίθετα, επιδιώκει να μετασχηματίσει τα αντικείμενα της ανθρώπινης καθημερινότητας και να τους προσδώσει αισθητική αξία. Η καλλιτεχνική δημιουργία αποκτά εξωτερικό σκοπό, αυτόν της κοινωνικής χρησιμότητας και της ικανοποίησης των φυσικών και πνευματικών αναγκών της κοινωνίας μέσω της άμεσης συσχέτισής της με τη μαζική παραγωγή και την τεχνολογία(38). Ο ολοκληρωμένος άνθρωπος του μέλλοντος, ο τέλειος μηχανικός, είναι εκείνος που έχει εκπαιδευτεί ώστε να μπορεί να παρακολουθήσει και να επέμβει στο σύνολο της καλλιτεχνικής και παραγωγικής διαδικασίας. “Το έργο του καινούριου ανθρώπου θα γίνει οργανικό μέρος της ενιαίας βιομηχανικής παραγωγής […] γιατί η δημιουργική ελευθερία δεν έγκειται στην απειρία των εκφραστικών μέσων, αλλά στην ελεύθερη κίνηση μέσα στα αυστηρά νόμιμα πλαίσιά της”(39). Σε αντίθεση με την εξπρεσιονιστική εικόνα του ολοκληρωμένου ανθρώπου, η ολότητα δεν αφορά τη συνειδητή καλλιτεχνική ενοποίηση όλων των αισθήσεων και των ιδιοτήτων του ανθρώπου σε μια κοινή εμπειρία, αλλά την υλοποίηση ενός τελικού αποτελέσματος, ενός έργου τέχνης σε τελική ανάλυση, που θα ενσωματώνει τη συλλογική δουλειά όλων των επιμέρους ειδικοτήτων και κλάδων. Η αντιπαράθεση των λέξεων ειδικότητα και ιδιότητα δεν χρησιμοποιείται τυχαία, καθώς η πρώτη παραπέμπει στον κοινωνικό καταμερισμό εργασίας και το φορντικό μοντέλο παραγωγής, ενώ η δεύτερη σε ένα καταμερισμό των δομικών στοιχείων της ανθρώπινης ύπαρξης. Ανταποκρίνεται στη διχοτομία μεταξύ της πρωτοκαθεδρίας της ανθρώπινης ύπαρξης στη συγκρότηση της σχέσης του ανθρώπου με τα αντικείμενα και του προβαδίσματος της προσέγγισης, κατανόησης και τελικά εκμετάλλευσης των αντικειμενικών νόμων της μηχανικής παραγωγής και των αντικειμένων· σε τελική ανάλυση, στο πέρασμα από την αυτοεκπλήρωση του καλλιτέχνη στην πραγματοποίηση ενός αντικειμένου.

Αν προχωρήσουμε λίγο πιο πέρα από τη σχολή του Bauhaus και εντάξουμε την έννοια της ολότητας σε μια ευρύτερη μοντερνιστική προβληματική, τότε είναι δυνατό να επισημάνουμε δύο ακόμα εκφάνσεις αυτής που σχετίζονται με τη σχέση ανθρώπου και αντικειμένων ως κοινωνικές έννοιες και αφήνουν τα ίχνη τους και στα καλλιτεχνικά ρεύματα και τα εκάστοτε μέσα έκφρασης. Αφενός, την εικόνα της κοινωνικής πραγματικότητας ως μιας ολοποιημένης ή μη δομής και, αφετέρου, την έννοια της ολότητας στο επίπεδο μια συνολικής κοσμοθεωρίας, μιας μεγάλης αφήγησης, για να μιλήσουμε με καθαρά μοντερνιστικούς όρους. Όσον αφορά το πρώτο κομμάτι, είναι πολύ χρήσιμη η θεωρητική αντιπαράθεση των Ernst Bloch και Georg Lukács πάνω στον εξπρεσιονισμό τη δεκαετία του 1930. Σημείο κλειδί της διαφωνίας των δύο μαρξιστών θεωρητικών είναι το ερώτημα αν η καπιταλιστική κοινωνία αποτελεί δομικά ένα όλον ή αν συγκροτείται ως ένα ασυνεχές και κατακερματισμένο σύστημα. Για τον Lukács, ερμηνεύοντας το γράμμα του Marx, οι καπιταλιστικές παραγωγικές σχέσεις συγκροτούν ένα όλον και άρα η κοινωνική πραγματικότητα αποτελεί ένα αντικειμενικό, ενιαίο και συνεχές σύνολο μακριά από υποκειμενικές διαμεσολαβήσεις. “[…] η «ολότητα» του καπιταλιστικού συστήματος, της αστικής κοινωνίας, με την ενότητα οικονομίας και ιδεολογίας, πραγματικά συγκροτεί ένα αντικειμενικό όλον ανεξάρτητο από τη συνείδηση”(40). Είναι για αυτό το λόγο που, ως απάντηση στον Bloch, επιτίθεται στους εξπρεσιονιστές λέγοντας ότι δεν αντιλαμβάνονται την αληθινή ενιαία δομή της πραγματικότητας και πέφτουν στην αστική παγίδα υιοθετώντας μια αποσπασματική εικόνα της. Στον αντίποδα, ο Bloch θέτει υπό αμφισβήτηση την αντικειμενικότητα της κοινωνικής πραγματικότητας ως συμπαγές σύνολο, κατηγορώντας τον Lukács ότι παλεύει να απομακρύνει τον υποκειμενισμό από την κατανόηση της πραγματικότητας αλλά αδυνατεί να διαφοροποιηθεί ταυτόχρονα από μια μονοσήμαντη ιδεαλιστική προσέγγιση της ολότητας. “Κι αν η πραγματικότητα του Lukács – ως συνεκτική, απείρως διαμεσολαβημένη ολότητα – δεν είναι και τόσο αντικειμενική; Κι αν η ιδέα του για την πραγματικότητα έχει αποτύχει να απελευθερωθεί από συστήματα του Κλασικισμού; Κι αν η γνήσια πραγματικότητα είναι επίσης ασυνέχεια;”(41).

Η αντιπαράθεση της ερμηνείας της πραγματικότητας με την κατανόηση της αντικειμενικής της δομής συναντάται ξανά εδώ για να αποτυπωθεί και σε μια διαφορετική προσέγγιση των καλλιτεχνικών μέσων έκφρασης από τους δύο θεωρητικούς. Αν και ο Lukács δεν έχει καμία σχέση με τον κονστρουκτιβισμό, αλλά αποτελεί οπαδό του ρεαλισμού, ωστόσο μέσα από την αντιπαράθεσή του με τον Bloch πάνω στον εξπρεσιονισμό, μπορούμε να βρούμε κοινά στοιχεία με τη διχοτομία στο Bauhaus. Στο στόχαστρο του Lukács μπαίνουν η εξπρεσιονιστική παραμόρφωση της φιγούρας και του υλικού περιβάλλοντος, καθώς και οι τεχνικές του collage και του montage, αφού θεωρεί ότι “αποτελούν «σχόλια» της (αντικειμενικής πραγματικότητας) τα οποία αντλούνται από τον παραμορφωμένο, κατακερματισμένο χώρο του μη πραγματικού […], ενστερνίζονται την ιδεολογική κατασκευή των αστών χωρίς να το καταλαβαίνουν”(42). Αν και οι τεχνικές του collage και του montage χρησιμοποιούνται και από τους κονστρουκτιβιστές, εκεί λογοδοτούν στον κατασκευαστικό χαρακτήρα της τέχνης και τη διερεύνηση των δυνατοτήτων του μηχανικού κόσμου, σε αντιπαράθεση με τις σουρεαλιστικές ή εξπρεσιονιστικές εκδοχές, που ανταποκρίνονται στην απελευθέρωση της φαντασίας και του ασυνείδητου με την απουσία κάθε ελέγχου από τη λογική(43) ή την ερμηνεία μιας αλλοτριωμένης πραγματικότητας αντίστοιχα(44). Σε αντίθεση με την έμφαση που δίνει ο Lukács στην προσέγγιση της πραγματικότητας και της αλήθειας ως εξέχοντα ρόλο της τέχνης, ο Bloch βλέπει στην εσκεμμένη παραμόρφωση, το collage και το montage (στοιχεία που χρησιμοποιεί και ο Itten στη διδασκαλία του και ιδίως στη μελέτη των έργων παλιότερων δασκάλων), την κατακραυγή και την προσπάθεια κατεδάφισης των εικόνων του παρηκμασμένου καπιταλιστικού κόσμου, με απώτερο στόχο την επαναθεμελίωση της χαμένης εσωτερικής ενότητας της ανθρώπινης ύπαρξης.

Franz Marc, Μαχόμενες Μορφές, 1914

Franz Marc, Μαχόμενες Μορφές, 1914

Ακόμα και το στοιχείο της αφαίρεσης, το οποίο συναντάται σε ένα βαθμό και σε εξπρεσιονιστικές ομάδες αλλά κατά κόρον στον κονστρουκτιβισμό, αποκτά διαφορετικό σκοπό στα δύο ρεύματα, σκοπός ο οποίος εντοπίζεται και στα κείμενα των δύο θεωρητικών. Στον εξπρεσιονισμό άλλοτε συνιστά τη ζωγραφική αποτύπωση της απόδρασης από την πραγματικότητα και της στροφής προς το εσώτερο Είναι και άλλοτε αποτυπώνει την αγωνιώδη προσπάθεια καταστροφής του εξωτερικού κόσμου με μυστικιστική οργή(45). Από την άλλη όμως η αφαίρεση μπορεί να λειτουργεί ως εργαλείο όχι για την απαλλαγή από την πραγματικότητα, αλλά για την προσέγγιση των αντικειμενικών νόμων που διέπουν το σύμπαν, μέθοδος που, όπως έχει αναφερθεί και παραπάνω, αποτελεί κυρίαρχο χαρακτηριστικό της φιλοσοφίας του θεατρικού εργαστηρίου του Schlemmer. Ο καλλιτέχνης μέσω της αφαίρεσης επιχειρεί “να διεισδύσει στους νόμους που διέπουν την αντικειμενική πραγματικότητα και να αποκαλύψει τις κρυμμένες, υποκειμενικά διαμεσολαβημένες, όχι άμεσα αντιληπτές σχέσεις που συγκροτούν την κοινωνία”(46). Ο Lukács, για να ισχυροποιήσει το επιχείρημά του, παρομοιάζει τη λειτουργία της καλλιτεχνικής αφαίρεσης (και ουσιαστικά της λογοτεχνικής αφαίρεσης) με τη σχέση μεταξύ της κυκλοφορίας του χρήματος και των φορέων της, η οποία, σύμφωνα με τον Marx, εξαλείφοντας όλες τις διαμεσολαβήσεις, ανάγεται στην κατεξοχήν μορφή αφαίρεσης της καπιταλιστικής παραγωγικής διαδικασίας(47). Ο φετιχισμός του εμπορεύματος, όπως περιγράφεται στον πρώτο τόμο του Κεφαλαίου, ισοδυναμεί με την εμφάνιση των κοινωνικών σχέσεων μεταξύ των συναλλασσομένων ως σχέσεων μεταξύ αντικειμένων, πραγμάτων, που εδράζονται σε μια αφηρημένη ιδιότητα, την αξία.

Laszlo Moholy-Nagy, A 18, 1927

Laszlo Moholy-Nagy, A 18, 1927

Η απομόνωση του καλλιτέχνη από την κοινωνία και η εξύψωση της ολοκληρωμένης ανθρώπινης ύπαρξης, αλλά και η δημιουργία πρότυπων, τυποποιημένων μορφών που προσπαθούν να ανταποκριθούν στα αντικειμενικά χαρακτηριστικά εν γένει του ανθρώπινου γένους ως όλον, μπορούν να διολισθήσουν στην αναφορά σε μια διαχρονική, ανιστορική φιγούρα και, άρα, να παρακάμψουν τη σύγχρονη ιστορική συγκυρία. Ωστόσο, η συνειδητή ή μη, πολιτική στάση τόσο των εξπρεσιονιστών, όσο και των κονστρουκτιβστών θα έρθει σε άμεση σχέση με τον έντονα προγραμματικό και ιδεολογικο-πολιτικό χαρακτήρα των συζητήσεων της περιόδου. Η εξπρεσιονιστική φιγούρα ταυτίζεται με τον συγκεκριμένο άνθρωπο που έχει υποστεί τα δεινά του πολέμου και της κοινωνικής (και οικονομικής) παρακμής. Από την άλλη, το αφηρημένο, κονστρουκτιβιστικό πρότυπο μορφής θα είναι εκείνος ο άνθρωπος ο οποίος μπορεί να ανταποκριθεί στη λειτουργία των μηχανών και τη μαζική παραγωγή και να την αναμορφώσει με βάση τις κοινωνικές ανάγκες όπως διαμορφώνονται στο παρόν του. Αν τοποθετήσουμε ξανά την κουβέντα για τα δύο ρεύματα στο πλαίσιο της αντιπαράθεσης μεταξύ Bloch και Lukács(48), η έννοια της ολότητας αποκτά μία ακόμα διάσταση, εκείνη της εμπρόθετης ένταξης της τέχνης και της εκάστοτε εικόνας του ανθρώπου σε μια ευρύτερη κοσμοθεωρία. Μπορεί η μεγάλη αφήγηση του Itten να είναι η θρησκεία της Mazdaznan, ωστόσο είναι εμφανής η συγγένεια της άρνησης “να συμμετέχουμε στη χυδαία τρεχάλα της καθημερινής ζωής”(49) με την εξπρεσιονιστική συνολική καταδίκη των πληγών του καπιταλισμού και του κατακερματισμού του μοντέρνου ανθρώπου. Η μεγάλη αφήγηση του εξπρεσιονισμού συγκροτείται ως μια ιδεολογία απόδρασης, η οποία, μέσα από την επιστροφή στα ανθρώπινα όντα και την έμφαση στην επαναθεμελίωση και ενοποίηση της ουσίας, επιχειρεί να κατεδαφίσει την εικόνα της καπιταλιστικής παρακμής(50). Αντίθετα, το όραμα της κονστρουκτιβιστικής τέχνης βρίσκεται πολύ κοντά στην αναγκαιότητα αποκάλυψης της ενιαίας καπιταλιστικής πραγματικότητας και κατανόησης της διαλεκτικής ενότητας επιφάνειας και ουσίας, όπως διακηρύσσει ο Lukács(51), με στόχο τη χειραφέτηση του ανθρώπου και “τη συμπαντική έννοια του ξεπεράσματος όλων των καταναγκασμών”(52). Αν και στην περίπτωση του κονστρουκτιβισμού η ταύτιση της καλλιτεχνικής ουτοπίας με ένα συλλογικό, κοινωνικό όραμα απελευθέρωσης του ανθρώπου από τον ανθρώπινο μόχθο, την καταπίεση και την εκμετάλλευση μοιάζει πιο προφανής, ειδικά έχοντας υπόψη την άμεση σχέση της ρώσικης πρωτοπορίας με το σοσιαλιστικό όραμα της οκτωβριανής επανάστασης, ωστόσο, και η ουτοπία του εξπρεσιονισμού δεν συνιστά μια ευθεία συνεπαγωγή του ατομικού ονείρου. Παρότι η πρωτοκαθεδρία της ανθρώπινης αυτοεκπλήρωσης μπορεί εύκολα να παραπέμπει σε έναν καλλιτέχνη κυνηγό ενός ατομικού οράματος, από μια άλλη σκοπιά (στην οποία μπαίνει ο Bloch και οι αριστεροί εξπρεσιονιστές) υπονοεί την επίτευξη της χαμένης ενότητας της ύπαρξης, ώστε να είναι σε θέση να θεμελιώσει νέες, μη αλλοτριωτικές, κοινωνικές και οικονομικές σχέσεις. “Το παράδοξο στην περίπτωση του καλλιτέχνη είναι το ίδιο με του μυστικιστή αγίου: και οι δύο χρειάζονται την απομόνωση στην έρημο για να φέρουν στην κοινωνία τους καρπούς του στοχασμού τους”(53).

Σε αυτό το σημείο πρέπει να σημειώσουμε, όμως, πως την περίοδο που εξετάζουμε τα διάφορα καλλιτεχνικά ρεύματα δεν εμπλέκονται κατ’ ανάγκη με επαναστατικά οράματα κοινωνικής χειραφέτησης ή ριζοσπαστικής κριτικής της καπιταλιστικής αλλοτρίωσης και εκμετάλλευσης. Είναι η μαρξιστική σκοπιά τόσο του Lukács όσο και του Bloch που οδηγεί στη συσχέτιση της τέχνη της περιόδου με συνολικές κοσμοθεωρήσεις και ουτοπίες στην παραπάνω κατεύθυνση. Ωστόσο, δεν είναι λίγα τα παραδείγματα καλλιτεχνών που βρέθηκαν να υποστηρίζουν το φασισμό και το ναζισμό, στα οποία ανήκουν και κάποιοι που είχαν αρχικά συνταχτεί με ριζοσπαστικές καλλιτεχνικές ομάδες. Ο εξπρεσιονιστής Emil Nolde υποστήριζε ότι ο εξπρεσιονισμός αποτελούσε ένα καθαρά γερμανικό στυλ. Άλλωστε, και ο Goebbels είχε δηλώσει ότι στην εξπρεσιονιστική τέχνη βρίσκονται οι καρποί ορισμένων καλών ιδεών, αφού συνιστά το λογοτεχνικό είδος που συνάδει καλύτερα με τον πλήρως ανεπτυγμένο ιμπεριαλισμό(54). Αντίστοιχα, στην Ιταλία ο φουτουρισμός, το χαρακτηριστικότερο κομμάτι της ιταλικής πρωτοποριακής τέχνης, συγγενής με τον κονστρουκτιβισμό ως προς τη λατρεία του μέλλοντος και της μηχανής, υπήρξε κατά κάποιο τρόπο καλλιτεχνικό υπόστρωμα του φασισμού μέσω της εξύμνησης της δύναμης, του πολέμου, των μηχανών και των όπλων. Ο Marinetti, ιδρυτής του φουτουρισμού, θα καταλήξει υμνητής της φασιστικής ιδεολογίας και του εθνικιστικού παραληρήματος. “Θέλουμε να δοξάσουμε τον πόλεμο – μοναδική υγεία του κόσμου – τον μιλιταρισμό, τον πατριωτισμό, την καταστρεπτική χειρονομία των φιλελεύθερων, τις ωραίες ιδέες για τις οποίες πεθαίνουμε και την περιφρόνηση της γυναίκας”(55). Οι εφιαλτικές αυτές αντι-ουτοπίες (με την έννοια του διαμετρικά αντίθετου στις σοσιαλιστικές ουτοπίες για τις οποίες έγινε λόγος παραπάνω) μπορούν να συναντηθούν, επομένως, και στις δύο όχθες της διχοτομίας του αισθητικού μοντερνισμού. Αντίστοιχα, και στις δύο όχθες μπορούν να βρεθούν στοχοθεσίες που προσδιορίζουν τον εαυτό τους απολύτως μέσα στο πλαίσιο της αστικής δημοκρατίας: στη μία περίπτωση γύρω από τις έννοιες του αρχέτυπου και της παράδοσης, στη δεύτερη γύρω από αυτή του καπιταλιστικού εκσυγχρονισμού.

(1) Στο σημείο αυτό, είναι απαραίτητο να ξεκαθαρίσουμε ότι ο όρος κονστρουκτιβισμός δεν αναφέρεται σε ένα ενιαίο σύστημα που να διατρέχει όλους τους τομείς της σκέψης. Για παράδειγμα, στην τέχνη αποκτά μια πολύ διαφορετική σημασία από την επιστημολογία. Με τον όρο κονστρουκτιβισμός μπορούν να περιγραφούν πολύ διαφορετικές θεωρήσεις οι οποίες διαπερνούν συνολικά τη νεωτερικότητα. / (2) Nietzsche, F., The Will to Power, London, 1910, τόμος 2, σελ. 263, όπ. αν. στο Beardsley, M.C., Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 1989, σελ. 266 / (3) βλ. σχετ. στο Dahms, H.J., Neue Sachlichkeit, Carnap, Bauhaus, στην ιστοσελίδα του CMU Philosophy Department / (4) Lynton, N., Εξπρεσιονισμός, στο Έννοιες της μοντέρνας τέχνης: από τον φωβισμό στον μεταμοντερνισμό (συλλογή κειμένων), επιμ. Νίκος Στάγκος, εκδ. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα, 2005, σελ. 47 / (5) Ντε Μικέλι, Μ., Οι πρωτοπορίες της τέχνης του εικοστού αιώνα, εκδ. Οδυσσέας, Αθήνα, 1998, σελ. 92 / (6) Kandinsky W., 1981, σελ. 97 / (7) Eagleton, T., Η ιδεολογία του αισθητικού, εκδ. Πολύτροπον, Αθήνα, 2006, σελ. 325 / (8) Eagleton, T., 2006, σελ. 127 / (9) Με την έννοια που χρησιμοποιούμε στην καθομιλουμένη, δηλαδή της ορθολογικής σκέψης και νόησης, και όχι ως κλάδος της φιλοσοφίας ή της επιστημολογίας. / (10) Ντε Μικέλι, Μ., 1998, σελ. 93 / (11) Moholy-Nagy, L., από το προσωπικό του ημερολόγιο, 05/1919, όπ. αν. στο Ουίτφορντ, Φρ., 1993, σελ. 125 / (12) Eagleton, T., 2006, σελ. 136 / (13) Klee, P., από την εγκύκλιο, 14/03/1923, όπ. αν. στο Ουίτφορντ, Φρ., 1993, σελ. 125 / (14) Ντε Μικέλι, Μ., 1998, σελ. 95 / (15) Itten, J., 1965, σελ. 7 / (16) Δασκαλοθανάσης, Ν., Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο από τον 19ο στον 20ο αιώνα, εκδ. Άγρα, Αθήνα, 2004, σελ. 87 / (17) Άργκαν, Τζ. Κ., Η Μοντέρνα Τέχνη, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, ΑΣΚΤ, Ηράκλειο, 2008, σελ. 269 / (18) Φόργκας, Εύα, 1999, σελ. 134 / (19) Σλέμερ, Ο., Μανιφέστο για την πρώτη έκθεση του Μπάουχαους, Βαϊμάρη, 1923, στο Κόνρατς, Ο., 1977, σελ. 62 / (20) Τουλάχιστον δεν ισχύει για τη σχολή του Bauhaus / (21) Nietzsche, F., The Gay Science, εκδ. Vintage Books, Νέα Υόρκη, 1974, σελ. 147, όπ. αν. στο Ήγκλετον, Τ., 1996, σελ. 107 / (22) Δασκαλοθανάσης, Ν., 2004, σελ. 124 / (23) Σμαραγδάκη, Ελ., Η καντιανή κριτική της μεταφυσικής, διπλωματική μεταπτυχιακή εργασία στο ΑΠΘ, Τομέας Φιλοσοφίας και Παιδαγωγικής, σελ. 6 / (24) Μάνεση, Δ., 2008, σελ. 71 / (25) Τερζόγλου, Ν. Ι., Ιδέες του χώρου στον 20ο αιώνα, εκδ. Νήσος, Αθήνα, 2009, σελ. 145 / (26) Καντίνσκι, Σημείο-Γραμμή-Επίπεδο. Συμβολή στην ανάλυση των ζωγραφικών στοιχείων, εκδ. Δωδώνη, Αθήνα, 1996, σελ. 143 / (27) Νίτσε, Φρ., Η Θέληση για Δύναμη, εκδ. Νησίδες, Σκόπελος, 2001, σελ. 477 / (28) Τερζόγλου, Ν. Ι., 2009, σελ. 142 / (29) Τερζόγλου, Ν. Ι., 2009, σελ. 264 / (30) βλ. σχετ. στο Bloomer K. and Moore C., Body, memory and architecture, εκδ. Yale University Press, New Haven and London, 1977 / (31) Renati Des Cartes, Principia Philophiae, σελ. 35-38, όπ. αν. στο Τερζόγλου, Ν. Ι., 2009, σελ. 108 / (32) Τερζόγλου, Ν. Ι., 2009, σελ. 129 / (33) Πατηνιώτης, Μ., 1997, σελ. 1, 6 / (34) Σλέμερ, Ο., 1923, στο Κόνρατς, Ο., 1977, σελ. 63 / (35) Γκρόπιους, Β., 1919, στο Κόνρατς, Ο., 1977, σελ. 42 / (36) Μάνεση, Δ., 2008, σελ. 9 / (37) Beardsley, M.C., 1989, σελ. 274 / (38) Scharf, A., Κονστρουκτιβισμός, στο συλλογή κειμένων, επιμ. Νίκος Στάγκος, 2005, σελ. 232 / (39) Gropius, W., Scope of Total Architecture, Collier B., New York, 1962, σελ. 20, όπ. αν. στο Φόργκας, Εύα, 1999, σελ. 151 / (40) Lukács, G., Realism in the Balance, στο Aesthetics and Politics (συλλογή κειμένων), επιμ. Ronald Taylor, εκδ. Verso, London, 1980, σελ. 31 / (41) Bloch, E., Discussing Expressionism, στο συλλογή κειμένων, επιμ. Ronald Taylor, 1980, σελ. 22 / (42) Δασκαλοθανάσης, Ν., 2004, σελ. 140 / (43) Μπρετόν, Α., Μανιφέστα του Σουρρεαλισμού, εκδ. Δωδώνη, Αθήνα, 1983, σελ. 29 / (44) Μπορεί, ο Lukács να μην προβάλλει ως αντιπρόταση στην εξπρεσιονιστική αποσπασματικότητα την κονστρουκτιβιστική κατασκευή, αλλά μια ρεαλιστική τέχνη, ωστόσο η κριτική του εδώ δεν απευθύνεται στην κονστρουκτιβιστική τεχνική του collage και του montage που έχουν ως στόχο τη δημιουργία μιας ορθολογικής σύνθεσης, αφού σε αυτή την περίπτωση δεν σχηματοποιείται τελικά μια στρεβλή και υποκειμενική εικόνα της πραγματικότητας. Ακόμα και αν, πιθανόν, δεν ενέκρινε ούτε μια τέτοια χρήση των παραπάνω τεχνικών. / (45) Μάνεση, Δ., 2008, σελ. 17 / (46) Lukács, G., 1980, σελ. 38 / (47) Lukács, G., 1980, σελ. 38 / (48) Ο Lukács δεν αναφέρεται στην κονστρουκτιβιστική τέχνη ως τέτοια, αλλά στη ρεαλιστική. Όχι όμως με την έννοια ενός συγκεκριμένου καλλιτεχνικού ρεύματος, αλλά ως μια αναγκαία, διαχρονική αξία και ιδιότητα της τέχνης. Υπό αυτή τη σκοπιά, μπορεί να συσχετιστεί και με τον κονστρουκτιβισμό και ιδιαίτερα με τον “αισθητικό” κονστρουκτιβισμό των Gabo και Pevsner, όπως αποτυπώθηκε στο Μανιφέστο του Ρεαλισμού, το 1920, για να διαχωριστεί από τον “πρακτικό” κονστρουκτιβισμό του Tatlin. Βλ. σχετ. στο Ντε Μικέλι, Μ., 1998, σελ. 416 / (49) Eberhard, R., The Painters of the Bauhaus, όπ. αν. στο Φόργκας, Εύα, 1999, σελ. 60 / (50) Bloch, E., 1980, σελ. 23 / (51) Lukács, G., 1980, σελ. 33 / (52) Φόργκας, Ε., 1999, σελ. 130 / (53) Beardsley, M.C., 1989, σελ. 277 / (54) Bloch, E., 1980, σελ. 17 / (55) Ντε Μικέλι, Μ., 1998, Ίδρυση και Μανιφέστο του Φουτουρισμού, σελ. 390

5. Επίλογος

Η μελέτη της διχοτομίας του μοντερνισμού μεταξύ ρομαντικής και ορθολογικής/θετικιστικής παράδοσης φέρνει στην επιφάνεια μια σειρά αντιθέσεων, οι οποίες μπορούν να στοιχηθούν πίσω από την κεντρική αντιπαράθεση. Η ιστορία της μοντέρνας τέχνης και ευρύτερα του μοντερνισμού(1) μπορεί να παρομοιαστεί με ένα παιχνίδι συνεχών αντιθέσεων, όπου η μόνιμη επιδίωξη της εγκυρότητας οδηγεί στη συγκρότηση αντίπαλων αφηγήσεων για την προσέγγισή της. Κάθε αφήγηση διεκδικεί μια ολοκληρωμένη θεώρηση και μια έγκυρη αλήθεια, θεμελιωμένη πότε σε αντικειμενικούς νόμους και πότε στους νόμους που θέτει η ανθρώπινη ύπαρξη, και έτσι, το παιχνίδι “τελειώνει” με τη σύσταση ηγεμονικών και υποτελών ιστοριών. Στη νεωτερικότητα η αντίθεση αποκτά θετική χροιά και ανάγεται σε κινητήρια δύναμη, αλλά επίσης αποδίδει σκοπό στην εκάστοτε θεωρία (φιλοσοφική, πολιτική, καλλιτεχνική κ.α.): να πάρει μια συγκεκριμένη απόφαση. Ανεξάρτητα από τις αντιπαραθετικές απαντήσεις που δίνουν στα διλήμματα που αρθρώνονται γύρω από την κεντρική διχοτομία, ωστόσο, τα καλλιτεχνικά ρεύματα της περιόδου αντιπαρέρχονται το ρόλο του εξωτερικού παρατηρητή. Με συνειδητό τρόπο παίρνουν θέση στα ζητήματα και αρθρώνονται στη βάση προγραμματικών διακηρύξεων και ολοκληρωμένων μανιφέστων. Σε αυτό το πλαίσιο, αν και η τελική, η μεγάλη εικόνα της σχολής του Bauhaus μοιάζει να έχει νικήσει τις εξπρεσιονιστικές καλλιτεχνικές πρακτικές και επιρροές, δεν παύει να συνιστά το αποτέλεσμα μιας μάχης στο πλαίσιο της οποίας και οι δύο αντίπαλοι θα έρθουν αντιμέτωποι και θα θελήσουν να απαντήσουν στα ίδια ερωτήματα. Αποδεχόμενες και οι δύο πλευρές το ιστορικό πλαίσιο της νεωτερικότητας, ακόμα και όταν με την κριτική τους θα αγγίξουν τα όριά της, δεν μπορούν να αποφύγουν το ζήτημα του ηγεμονικού ρόλου των μηχανών, της ανάπτυξης των παραγωγικών δυνάμεων και της προόδου.

Ο ατελής εκσυγχρονισμός που βρίσκεται στο υπόβαθρο του μοντερνισμού θα τον αναγάγει σε μια μικτή, μεταβατική και δυναμική περίοδο, από τη σκοπιά ενός ολόκληρου κόσμου υπό μεταμόρφωση, του οποίου η πορεία είναι συνεχώς μια εν δυνάμει κατάσταση(2). Ο φιλελευθερισμός, το φορντικό μοντέλο παραγωγής και η έκρηξη της βιομηχανίας, ο πόλεμος, συνυπάρχουν με τις σοσιαλιστικές ουτοπίες και την ελπίδα της οκτωβριανής επανάστασης, τις εργατικές εξεγέρσεις και τη μαζική είσοδο των εργατικών κομμάτων στο κοινοβούλιο, για να συνθέσουν την αντιφατική εικόνα μιας κοινωνίας που διψάει για αλλαγή. Είναι υπό αυτό πρίσμα που θεμελιώνεται η εγγενής αμφιθυμία του αισθητικού μοντερνισμού. Και είναι αυτή η αμφιθυμία που επιβεβαιώνεται μέσω των δύο παραδειγμάτων της σχολής του Bauhaus. Η προκαταρκτική τάξη του Itten και το θεατρικό εργαστήρι του Schlemmer θα αποτελέσουν ένα στιγμιότυπο της διχοτομίας του αισθητικού μοντερνισμού, όπως περιγράφηκε στην πορεία της παρούσας εργασίας. Και οι δύο καλλιτέχνες θα εμπλακούν, με το δικό τους τρόπο, στη συζήτηση για το νέο άνθρωπο υπό διαμόρφωση, συζήτηση η οποία δεσπόζει στον προγραμματικό λόγο του Bauhaus, αλλά και ευρύτερα στα μοντέρνα καλλιτεχνικά ρεύματα της πρωτοπορίας. Οι θεωρίες και η πρακτική τους δεν εξαντλούνται στενά σε καλλιτεχνικές και εκπαιδευτικές προτάσεις, αλλά, σε τελική ανάλυση, μπορούν να αναχθούν σε μια μεθοδολογία προσέγγισης και σχηματοποίησης της εικόνας του νέου, ολοκληρωμένου ανθρώπου. Παρά το γεγονός ότι ο Itten θα εντάξει τη θεώρησή του για τον άνθρωπο στη θρησκευτική κοσμοθεωρία της Mazdaznan, ενώ ο Schlemmer θα έρθει πιο κοντά με κοινωνικά οράματα αλλαγής των υλικών συνθηκών ύπαρξης του ανθρώπου, η παραπάνω επιδίωξη τοποθετεί τα δύο παραδείγματα κάτω από την ομπρέλα του αισθητικού μοντερνισμού, καθιστώντας τα συγκρίσιμα, αναφορικά πάντα στην κεντρική διχοτομία που εντοπίζουμε, και τους δίνει οραματικό χαρακτήρα. Μέσα από αυτό το νήμα θεμελιώνεται και η σχέση τους με τις διάφορες ουτοπίες ή αντι-ουτοπίες της περιόδου.

Η συζήτηση για το νέο άνθρωπο στον Itten και τον Schlemmer δεν εξαντλείται στο διχασμό ανάμεσα σε μια πιο συντηρητική και οπισθοδρομική εικόνα του μεγαλοφυούς καλλιτέχνη – αυτόνομου δημιουργού και μια πιο προοδευτική του καλλιτέχνη παραγωγού, αλλά επεκτείνεται σε μια σύνθετη αναζήτηση για την έννοια της ανθρωπινότητας, για να παραλάβει και μια σειρά από λεπτότερες αντιθέσεις αναφορικά στη σχέση του ανθρώπου με την πραγματικότητα. Οι έννοιες της αλλαγής και του νέου θα πάρουν, σε τελική ανάλυση, τη μορφή της συνεχούς διαπάλης μεταξύ ενθουσιασμού και φόβου μπροστά στις νέες δυνατότητες της περιόδου και τον αστικό εκσυγχρονισμό, γεγονός που θα συμβάλει στην ποικιλία των απαντήσεων.

Εν κατακλείδι, μπορούμε να καταλήξουμε ότι η σχολή του Bauhaus αποτυπώνει με τον καλύτερο τρόπο την εγγενή διχοτομία που εντοπίσαμε στον αισθητικό μοντερνισμό. Όχι μόνο στο επίπεδο της καλλιτεχνικής δημιουργίας καθ’ εαυτής, όπως περιγράφηκε και μέσα από τα δύο συγκεκριμένα παραδείγματα, της προκαταρκτικής τάξης του Johannes Itten και του Oskar Schlemmer, αλλά και σε ό,τι αφορά την απάντηση σε σχέση με τον εκσυγχρονισμό εν εξελίξει και την εικόνα του νέου ανθρώπου παράλληλα με το μετασχηματισμό της κοινωνίας. Παρότι, θα απαιτείτο περαιτέρω ανάγνωση της εσωτερικής κίνησης της σχολής, των προσώπων και των ανακατατάξεων, καθώς και του ιστορικού και υλικού πλαισίου στο οποίο αναπτύσσεται, είναι φανερό ότι, με εξαίρεση παραδείγματα φασιστικών ή ναζιστικών αντιλήψεων, το Bauhaus θα συμπυκνώσει σχεδόν όλη τη γκάμα απαντήσεων στην έκρηξη της τεχνολογίας, τον εξορθολογισμό και την πρόοδο, οι οποίες θα αρθρωθούν με άξονα τη μεταμόρφωση του ανθρώπου. Αυτό θα εκφραστεί και στη συνύπαρξη πολιτικά στρατευμένων και μη Δασκάλων: μαρξιστών, σοσιαλδημοκρατών, φιλελεύθερων, αδιάφορων για την πολιτική ή ακόμα και Δασκάλων που αναζητούσαν το νέο άνθρωπο μέσα από θρησκευτικές κοσμοθεωρήσεις. Αν κρίνουμε από το γεγονός ότι ακόμα και ο ακραίος ανορθολογισμός και μυστικισμός του Itten όχι απλώς δεν θα αντιμετωπιστεί ως κάτι εντελώς ξένο, αλλά για μεγάλο διάστημα θα επηρεάζει βαθιά το χαρακτήρα της σχολής, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι το Bauhaus θα θεμελιωθεί στη βάση της ουτοπικής πρόθεσης της σύνθεσης: εκκινεί από τον προγραμματικό στόχο της σύζευξης τέχνης και τεχνολογίας, περνά από τη συνένωση όλων των ιδιοτήτων της ανθρώπινης ύπαρξης ή τη σύζευξη όλων των τεχνικών ειδικοτήτων και φτάνει ως τη συνύπαρξη διαφορετικών προοπτικών της ανθρωπινότητας στις νέες συνθήκες. Η σχολή του Bauhaus θα αφήσει την εικόνα μιας σχολής με οράματα και καινοτομίες στη διδασκαλία και την παραγωγή, η οποία δεν θα μπορέσει, ή δεν θα θελήσει, όμως, να ξεφύγει από μια εσωστρεφή εξέλιξη και τα πλοκάμια του αστικού εκσυγχρονισμού. Τελικά η σχολή του Bauhaus μοιάζει με την εικόνα που δίνει ο μαρξισμός για τον καπιταλισμό, όπως θα την διατυπώσει ο Terry Eagleton: “ένα σύστημα που δημιουργεί ένα όργιο διαφορών, ανατροπών, υπερβάσεων, ενώ ταυτόχρονα δεν παύει ποτέ να είναι αυστηρά ταυτόσημο με τον εαυτό του”(3).

(1) Σε αυτό το σημείο είναι σημαντικό, για την αποφυγή γενικεύσεων ή παρεξηγήσεων, να υπενθυμίσουμε ότι ουσιαστικά τα συμπεράσματα αφορούν κατά κύριο λόγο τη γερμανική μοντέρνα τέχνη και το γερμανικό αισθητικό και φιλοσοφικό μοντερνισμό. / (2) Jameson, Fr., Το Μεταμοντέρνο ή η πολιτισμική λογική του ύστερου καπιταλισμού, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 1999, σελ. 120-121 / (3) Ίγκλετον, Τ., Οι αυταπάτες της μετανεωτερικότητας, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα, 2003, σ. 99

Βιβλιογραφία

• Άργκαν, Τζ. Κ. Η Μοντέρνα Τέχνη, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, ΑΣΚΤ, Ηράκλειο, 2008
• Ασημάκη, Α., Καμαριανός, Ι., Κουστουράκης, Γ. Οι έννοιες της νεωτερικότητας και της μετανεωτερικότητας και η σχέση τους με τη γνώση: Μια κοινωνιολογική προσέγγιση, άρθρο στο περιοδικό Το Βήμα των Κοινωνικών Επιστημών, τόμος ΙΕ, τεύχος 60 (Καλοκαίρι 2011)
• Beardsley, M.C. Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 1989
• Bloomer K., Moore C. Body, memory and architecture, εκδ. Yale University Press, New Haven and London, 1977
• Dahms, H.J. Neue Sachlichkeit, Carnap, Bauhaus, στην ιστοσελίδα του CMU Philosophy Department
• Δασκαλοθανάσης, Ν. Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο από τον 19ο στον 20ο αιώνα, εκδ. Άγρα, Αθήνα, 2004
• Droste, Μ. Bauhaus 1919-1933, εκδ. Taschen, Köln, 2003
• Eagleton, T. Η ιδεολογία του αισθητικού, εκδ. Πολύτροπον, Αθήνα, 2006
• Galison, P. AUFBAU/BAUHAUS: Logical Positivism and Architectural Modernism, στο περιοδικό Critical Inquiry, τεύχος 16, καλοκαίρι 1990
• Gropius, W., Wensinger, A.S. (επιμ.) The Theater of the Bauhaus / Oskar Schlemmer, Laszlo Moholy-Nagy, Farkas Molnar, εκδ. John Hopkins University Press, Baltimore, 1961
• Ήγκλετον, Τ. Εισαγωγή στη θεωρία της λογοτεχνίας, εκδ. Οδυσσέας, Αθήνα, 1996
• Habermas, J. Ερωτήματα και αντερωτήματα, στο Βέλτσος (επιμ.), Γ. Η διαμάχη για την νεωτερικότητα, εκδ. Πλέθρον, Αθήνα, 2004
• Harvey, D. Η κατάσταση της μετανεωτερικότητας, εκδ. Μεταίχμιο, Αθήνα, 2009
• Ίγκλετον, Τ. Οι αυταπάτες της μετανεωτερικότητας, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα, 2003
• Itten, J. Design and Form. The Basic Course at the Bauhaus, εκδ. Renhold Publishing Corporation, New York, 1965
• Itten, J. The elements of color, ed. by Birren, F., εκδ. Van Nostrand Reinhold Company, New York, 1970

• Jameson, F. Το Μεταμοντέρνο ή η πολιτισμική λογική του ύστερου καπιταλισμού, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 1999
• Jameson, F. Μια μοναδική νεοτερικότητα, δοκίμιο για την οντολογία του παρόντος, εκδ. Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 2007
• Kandinsky W. Για το πνευματικό στην τέχνη, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 1981
• Καντίνσκι Σημείο-Γραμμή-Επίπεδο. Συμβολή στην ανάλυση των ζωγραφικών στοιχείων, εκδ. Δωδώνη, Αθήνα, 1996
• Καραΐσκου, Β. Το Θεατρικό Εργαστήρι του στο Bauhaus, στο περιοδικό Νέα Εστία, τεύχος 1799, Απρίλιος 2007
• Κόνρατς, Ο. Μανιφέστα και προγράμματα της αρχιτεκτονικής του 20ου αιώνα, εκδ. Επίκουρος, 1977
• Koss, J. Bauhaus Theater of Human Dolls, στο περιοδικό The Art Bulletin, vol. 85, no 4, Δεκέμβριος 2003
• Lahusen, S. Oskar Schlemmer: Mechanical Ballets?, στο περιοδικό Dance Research: The Journal of the Society for Dance Research, vol. 4, No 2, Φθινόπωρο 1986
• Λυοτάρ, Φ. Ζ. Η Μεταμοντέρνα Κατάσταση, εκδ. Γνώση, 1993
• Μάνεση, Δ. Η κοινωνική και τεχνική πλευρά της τέχνης: Το Bauhaus στη Δημοκρατία της Βαϊμάρης, μεταπτυχιακή εργασία του ΔΠΜΣ: Πολιτιστική διαχείριση, διοίκηση και επικοινωνία, Πάντειο Πανεπιστήμιο, 2008
• Mauer, K.V. Oskar Schlemmer, εκδ. Thames and Hudson, London, 1972
• Μπρετόν, Α. Μανιφέστα του Σουρρεαλισμού, εκδ. Δωδώνη, Αθήνα, 1983
• Νίτσε, Φρ. Η Θέληση για Δύναμη, εκδ. Νησίδες, Σκόπελος, 2001
• Ντε Μικέλι, Μ. Οι πρωτοπορίες της τέχνης του εικοστού αιώνα, εκδ. Οδυσσέας, Αθήνα, 1998
• Ουίτφορντ, Φρ. Μπάουχαους, εκδ. Υποδομή, Αθήνα, 1993
• Schlemmer, T. The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer, εκδ. Northwestern University Press, Illinois, 1990
• Σμαραγδάκη, Ελ. Η καντιανή κριτική της μεταφυσικής, διπλωματική μεταπτυχιακή εργασία στο ΑΠΘ, Τομέας Φιλοσοφίας και Παιδαγωγικής

• Στάγκος, Ν. (επιμ.) Έννοιες της μοντέρνας τέχνης: από τον φωβισμό στον μεταμοντερνισμό (συλλογή κειμένων), εκδ. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα, 2005
• Taylor, R. (επιμ.) Aesthetics and Politics (συλλογή κειμένων), εκδ. Verso, London, 1980
• Τερζόγλου, Ν. Ι. Ιδέες του χώρου στον 20ο αιώνα, εκδ. Νήσος, Αθήνα, 2009
• Τσιτσάνης, Δ. Η κοντινή μας Βαϊμάρη: Τέχνη και πολιτική στο Bauhaus, άρθρο στην ιστοσελίδα https://akea2011.wordpress.com
• Φόργκας, Ε. Μπάουχαους. Ιδέες και πραγματικότητα, εκδ. Νησίδες, Θεσ/κη, 1999

Η παραπάνω αποτελεί διπλωματική εργασία στο πλαίσιο του ΔΠΜΣ «Αρχιτεκτονική και σχεδιασμός του χώρου» – Κατεύθυνση Α: «Σχεδιασμός – Χώρος – Πολιτισμός», η οποία παρουσιάστηκε τον Ιανουάριο του 2013 με επιβλέποντα τον Σ.Σταυρίδη.

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s