Γιώργος Παπαγκίκας
Η συγκεκριμένη εισήγηση παρουσιάστηκε στην εκδήλωση με τίτλο «Τουριστικοποίηση & εξευγενισμός του κέντρου – Η περίπτωση των Εξαρχείων» την Τρίτη 7/6/2022.
Για την κυριαρχία των ιδιωτικών συμφερόντων στον δημόσιο χώρο είναι κρίσιμη η μορφολογική και λειτουργική διαμόρφωση του με βάση τις επιταγές τους. Έτσι αρχίζει να γίνεται κοινός τόπος το γεγονός ότι ιδιωτικοί φορείς (εταιρείες, ιδρύματα κ.ο.κ.) παράγουν μελέτες-«δωρεές» για κρατικές και δημοτικές αρχές, οι οποίες αναλαμβάνουν την επιβολή και υλοποίησή τους, μάλιστα παρακάμπτοντας πολλές φορές τις προβλεπόμενες τυπικές διαδικασίες ή την ανάγκη για αρχιτεκτονικούς διαγωνισμούς.
Στη διαδικασία αυτή δεν υπάρχει σχεδόν καμία συμμετοχή του λαϊκού παράγοντα, αυτών που ζουν ή εργάζονται στον χώρο που θα υποδεχθεί αυτές τις νέες διαμορφώσεις ή όσων θα κληθούν στο μέλλον να το κάνουν. Εντούτοις υπάρχει η ανάγκη μιας κοινωνικής νομιμοποίησης και κάποιων εργαλείων που θα την πετύχουν.
Τα εργαλεία που φαίνεται να χρησιμοποιούνται περισσότερο και ίσως αποτελεσματικότερα για τον σκοπό αυτό είναι εικόνες, και συγκεκριμένα εικόνες φωτορεαλιστικών αρχιτεκτονικών σχεδίων, υποτίθεται «πιστών» αναπαραστάσεων της τελικής κατάστασης της κάθε διαμόρφωσης.
Η βασική λειτουργία που έχουν να επιτελέσουν αυτά τα σχέδια είναι να διαχυθούν μαζικά στο ευρύ κοινό ως ενημερωτικό δεδομένο, δημιουργώντας την αίσθηση ότι αναπαριστούν αυτή την υποτιθέμενη πραγματική «τελική κατάσταση» όσο πιο «αντικειμενικά» είναι δυνατό. Ο στόχος βεβαίως είναι να πείσουν για την αναγκαιότητα του εκάστοτε project, έως και να εντυπωσιάσουν προς όφελος της αρχής που το υιοθετεί και υπόσχεται ότι θα το φέρει εις πέρας, και του ιδιωτικού φορέα δημιουργίας της μελέτης. Διακινούνται σε ειδησεογραφικά μέσα μαζικής επικοινωνίας (ιστοσελίδες, περιοδικά, εφημερίδες, έως και τηλεοπτικές εκπομπές), για να καταναλωθούν από το ευρύτερο δυνατό κοινό -ως επί τω πλείστον αμύητο σε τεχνικές αρχιτεκτονικού σχεδιασμού- συνήθως στην πολύ μικρή διάρκεια θέασης των εικόνων της ειδησεογραφίας της επικαιρότητας.
Αυτή η «δημοσιογραφική» διάσταση διακρίνει τις εικόνες αυτές από άλλα έργα επικοινωνίας αρχιτεκτονικού σχεδιασμού. Πράγματι, σε αντίθεση με τη μαζικότητα, την ταχύτητα και την «αντικειμενικότητα» της ειδησεογραφίας, ο ρόλος του πιο επαγγελματικού αρχιτεκτονικού λόγου, άρα και αυτό που αναμένεται από αυτόν, είναι η μετάδοση μιας αρχιτεκτονικής ιδέας ή επιχειρήματος, μιας πρότασης για κάποια νέα χωρική κατάσταση ενδεχομένως πέραν του φωτογραφικά «ρεαλιστικού» και αποτυπώσιμου, όπως μια κατασκευαστική δομή, μια ατμόσφαιρα, μια ιδιαίτερη αίσθηση που θα αποπνέει ο χώρος κ.λπ.[1].
Ο δυτικός πολιτισμός έχει κληροδοτήσει μια γενική υποσυνείδητη αίσθηση ότι οι εικόνες «λένε την αλήθεια»[2], μια αίσθηση που μάλλον κορυφώνεται στον δημοσιογραφικό λόγο. Όμως θα πρέπει να ξέρουμε ότι οι εικόνες δεν λένε πάντα την αλήθεια και, στα πλαίσια αυτά, τέτοιου είδους σχέδια μπορούν να λειτουργήσουν ως μηχανισμοί χειραγώγησης. Στις συνθήκες ιδιωτικοποίησης του σχεδιασμού ως διαδικασίας και ως στόχευσης, πέραν αλλά και ενάντια στις ευρύτερες και πραγματικές κοινωνικές ανάγκες, η κοινωνική χειραγώγηση φαίνεται να γίνεται η βασική λειτουργία αυτής της εικονογραφίας.
Για αυτό τον λόγο έχει σημασία να σταθούμε, να δώσουμε λίγο χρόνο και να εμβαθύνουμε σε κάποιες από αυτές τις εικόνες, ούτως ώστε να αντιληφθούμε την απόσταση από την πραγματικότητα που μπορεί να επιχειρούν να αποκρύψουν. Θα ακολουθήσουν μερικά παραδείγματα αυτής της διαδικασίας, βγαλμένα αποκλειστικά από σύγχρονες μελέτες στο λεκανοπέδιο.
Μεγάλος Περίπατος – διαμόρφωση της κάτω πλευράς της πλατείας Συντάγματος
Όταν υποτίθεται ολοκληρώθηκε το «πιλοτικό στάδιο» του Μεγάλου Περιπάτου[3], στην κάτω πλευρά της πλατείας Συντάγματος οι προσωρινές εγκαταστάσεις έδωσαν τη θέση τους σε λαμαρίνες που έκλειναν τα σημεία των νέων σταθερών κατασκευών της παρέμβασης. Περίπου το ίδιο διάστημα, μια σειρά φωτορεαλιστικών απεικονίσεων έκανε τον γύρο του διαδικτύου[4], παρουσιάζοντας, υποτίθεται, το πώς θα είναι η τελική εκδοχή της διαμόρφωσης.
Εκεί βλέπουμε την κάτω πλευρά του Συντάγματος όπως δεν θα υπάρξει ποτέ: λαμπερή και πεντακάθαρη, χωρίς κόσμο, χωρίς αυτοκίνητα, χωρίς το καυσαέριό τους και τη γκρίζα απόχρωση με την οποία αυτό σκεπάζει τα πάντα. Χωρίς αφίσες, διαφημίσεις και πινακίδες. Απουσιάζουν επίσης οι επεκτάσεις των περιπτέρων, αλλά και οι μεγάλες σταθερές κατασκευές περιφραγμένων τραπεζοκαθισμάτων των παρακείμενων καταστημάτων εστίασης -δεν είναι γνωστό αν έχει παρθεί απόφαση κατάργησής τους. Το εντυπωσιακό ροζ φύλλωμα των δέντρων, το οποίο, αν υπάρξει θα είναι για κάποια πολύ συγκεκριμένη περίοδο του χρόνου, νιώθει κανείς ότι εμφανίζεται αποκλειστικά για να αποσπά την προσοχή από τέτοιου είδους αφαιρέσεις.
Κυβερνητικό πάρκο στο συγκρότημα της ΠΥΡΚΑΛ
Αντίστοιχες εικόνες κυκλοφόρησαν για να παρουσιάσουν την μελέτη για το νέο «κυβερνητικό πάρκο» στο συγκρότημα της ΠΥΡΚΑΛ στον δήμο Δάφνης-Υμηττού[5]. Πρόκειται για ένα σχέδιο που σαφώς προσπαθεί να διασκεδάσει τις απαιτήσεις των κατοίκων για έναν ελεύθερο πράσινο και δημόσιο χώρο: βλέπουμε μια έκταση η οποία πνίγεται στα δέντρα, σχεδόν όλα εκ των οποίων έχουν ύψος τουλάχιστον τριώροφης πολυκατοικίας, και τα οποία για κάποιο λόγο είναι πολύ πιο πλούσια, φωτεινά και πράσινα από αυτά που βρίσκονται πέραν των ορίων της διαμόρφωσης (εικόνα 4). Παράλληλα είναι ένα σχέδιο στο οποίο δεν αποτυπώνεται καθόλου το ότι, αντί για ένα ανοιχτό δημόσιο πάρκο, μεγάλο μέρος του χώρου θα είναι ένα πάνοπλο κλειστό φρούριο κρατικών λειτουργιών.
Βεβαίως το γύρω περιβάλλον εμφανίζεται ίδιο και απαράλλακτο με την υπάρχουσα κατάσταση, αποκρύπτοντας τον όγκο της κυκλοφοριακής επιβάρυνσης που θα κληθεί να σηκώσει η περιοχή, αλλά και το ότι η νέα διαμόρφωση ενδέχεται να επιφέρει έναν σχετικό εξευγενισμό, και άρα θα μεταβάλει ή θα αντικαταστήσει πολλά από τα γύρω κτίρια.
Ανάπλαση του λόφου Στρέφη
Η χρήση τέτοιων επικοινωνιακών εργαλείων είναι πλέον τόσο διαδεδομένη, που θα μπορούσε να πει κανείς ότι δημιουργούνται και για όταν ίσως δεν χρειάζεται, όταν δεν έχουν κάτι ιδιαίτερο να πουν. Σε αυτές τις περιπτώσεις, η ανάγκη να προκύψουν και να πείσουν για τα προτερήματα των νέων παρεμβάσεων καταλήγει έως και στη γελοιότητα. Και εδώ το παράδειγμα της ανάπλασης του λόφου Στρέφη από την εταιρεία Prodea μοιάζει χαρακτηριστικό.
Στα πλαίσια της σχεδιαζόμενης παρέμβασης στον λόφο, η εταιρεία διέδωσε λίγες εικόνες-«σχέδια»[6]. Αυτά, πέραν ίσως κάποιων τεχνικών ελλειμμάτων, δίνουν ελάχιστη ουσιαστική πληροφορία για την πραγματική παρέμβαση, καθότι κυριαρχούνται από βιαστικά επικολλημένες μορφές εκστασιασμένων ανθρώπων (εικόνα 6). Από την άλλη, αν δώσουμε λίγη προσοχή, βλέπουμε ότι οι ίδιες οι προτεινόμενες κατασκευές σηκώνουν πολύ μεγάλη συζήτηση. Προτείνεται να ντυθεί ο λόφος με κάποια μάλλον ξύλινα, πυκνά και εντελώς συμβατικά κάγκελα, τα οποία εμφανίζονται μάλιστα και σε σημεία που μοιάζουν εντελώς παράταιρα: στέκουν αδικαιολόγητα πάνω σ’ έναν βράχο -εικόνα 7, ή χωρίζουν έναν ανοιχτό χώρο στη μέση χωρίς κανένα προφανή λόγο -εικόνα 8).
Νέα διαμόρφωση της πλατείας Ομόνοιας
Αυτή η κατάσταση εμφανίζεται μάλλον περιορισμένη στην περίπτωση της νέας διαμόρφωσης της πλατείας Ομόνοιας[7], όπου το φωτορεαλιστικό που διακινήθηκε -όταν έγινε γνωστό ότι ο νέος δήμαρχος δεν ενδιαφέρεται για τυπικές και νόμιμες διαδικασίες αλλά προχωρεί σε έναν δικό του νέο σχεδιασμό (για την ακρίβεια σχεδιασμό των γύρω μεγαλοξενοδόχων)- είναι σχετικά πιστό στο τελικό αποτέλεσμα (εικόνα 9). Εντούτοις, αν προσέξουμε, θα δούμε ότι στο εικονιζόμενο σιντριβάνι, οι περισσότεροι πίδακες φαίνονται πολύ πιο πλούσιοι, ψηλοί και δυνατοί από αυτό που είναι στην πραγματικότητα, ενώ προφανώς για την απεικόνιση δεν επιλέχθηκε μια στιγμή αντιπροσωπευτική της λειτουργίας του σιντριβανιού, αλλά η αυτή με όλους τους πίδακες στη μέγιστη δυνατή (ίσως και περισσότερο) ένταση.
Βεβαίως και εδώ απουσιάζουν διάφορα στοιχεία όπως οι μεγάλες σταθερές κατασκευές περιφραγμένων τραπεζοκαθισμάτων παρακείμενων καταστημάτων εστίασης.
Από την εικόνα του χώρου στον χώρο-εικόνα
Όλα αυτά αποτελούν παραδείγματα του πώς οι εικόνες κατασκευάζονται, προσαρμόζονται και λειτουργούν με βάση συγκεκριμένες πολιτικές και οικονομικές βλέψεις στα πλαίσια ενός χωρικού/αρχιτεκτονικού σχεδιασμού. Με όχι μεγάλη υπερβολή, θα μπορούσε να πει κανείς ότι ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός, μέσω τέτοιων εικόνων μετατρέπεται στις νέες πολύχρωμες χάντρες και τα καθρεφτάκια που δίνονται στους ιθαγενείς με αντάλλαγμα την ίδια τους τη γη.
Όμως η περίπτωση της Ομόνοιας είναι ίσως χαρακτηριστική και για μια βαθύτερη και πιο ανησυχητική πλευρά του ζητήματος της εικονογραφίας του ιδιωτικοποιημένου σχεδιασμού. Υπάρχει μια αντίστροφη, πιο σημαντική και πιο προβληματική συνθήκη, που είναι η προσαρμογή του ίδιου του χωρικού/αρχιτεκτονικού σχεδιασμού στις εικόνες. Πρόκειται για την τάση αυτού του τύπου ο σχεδιασμός να γίνεται όλο και πιο εικονογραφικός, να λειτουργεί περισσότερο ως θέαμα και εικονική εμπειρία παρά ως χώρος και αρχιτεκτονική.
Η πλατεία Ομονοίας αποτελεί μάλλον το πιο εντυπωσιακό και χαρακτηριστικό παράδειγμα. Παρότι πρόκειται για έναν πολυσύχναστο ανοιχτό δημόσιο χώρο, η αρχιτεκτονική χειρονομία που επιλέγεται για αυτόν είναι απλά η τοποθέτηση ενός αντικειμένου του οποίου η μόνη χρήση είναι η δυνατότητα κάποιου να το κοιτάει. Μάλιστα γύρω του έχει φτιαχτεί και μια μεγάλη ζώνη απάτητου γρασιδιού, με στόχο την αύξηση της απόστασης θέασης. Η αποστροφή προς άλλες σωματικές λειτουργίες φαίνεται στην παντελή έλλειψη καθιστικών ή στοιχείων σκίασης. Είναι εντυπωσιακό το ότι το ρείθρο που υπάρχει στην περιφέρεια του σιντριβανιού έχει μέγεθος που είναι τόσο μεγάλο ώστε να συγκρατεί το χώμα, αλλά μικρό για να εμποδίζει τη χρήση του ως καθιστικό. Βέβαια η ζωή και οι ανάγκες του κόσμου δεν καταλαβαίνουν από τις προσπάθειες του Μπακογιάννη και των ξενοδόχων να διώξουν τους θαμώνες του σημείου, και έτσι πολύ συχνά άνθρωποι κάθονται εκεί, αν και άβολα.
Σε κάθε περίπτωση η νέα διαμόρφωση της πλατείας μοιάζει να φτιάχτηκε σχεδόν αποκλειστικά για να λειτουργεί σαν εικόνα.
Καζίνο και ουρανοξύστες στο Ελληνικό
Ο σχεδιασμός των κτιρίων με έμφαση στην εικονογραφική λειτουργία έχει συνήθως ως επίπτωση το έλλειμμα ενδιαφέροντος για ουσιαστική σχέση τους με τον ευρύτερο χώρο στον οποίο τοποθετούνται. Πολλές φορές μοιάζουν με «ούφο» που έχει προσγειωθεί σε ένα σημείο για να επιβάλει την αυτάρεσκη μορφή του.
Ο τύπος κτιρίου που λειτουργεί κατεξοχήν έτσι, ο ουρανοξύστης, ευτυχώς δεν συνηθίζεται στη χώρα μας. Βεβαίως, όταν προκύπτει, έτσι λειτουργεί.
Ένα τέτοιο παράδειγμα αποτελούν οι πρώτες εικόνες για το καζίνο του Ελληνικού[8], που κυκλοφόρησαν από την κοινοπραξία Mohegan-ΓΕΚ ΤΕΡΝΑ, σε σχέδια των Steelman Partners. Εκεί οι προτεινόμενοι ουρανοξύστες είχαν μια μορφολογία που -σύμφωνα με τους δημιουργούς- εμπνεόταν και παρέπεμπε στις καρυάτιδες. Η φτωχή ανταπόκριση, έως και κατακραυγή, που συνάντησε το σχέδιο, οδήγησε στην απόσυρσή του. Η συγκεκριμένη πρόταση είναι μάλλον ενδεικτική του γεγονότος ότι, όταν ένα κτίριο είναι εγγενώς μορφολογικά προβληματικό, όσο εντυπωσιακό και να είναι το φωτορεαλιστικό που θέλει να το πουλήσει, μάλλον δεν μπορεί να καταφέρει και πολλά.
Όσον αφορά αυτό που εξετάζουμε εδώ, δηλαδή τη σχέση της διαμόρφωσης με τον ευρύτερο χώρο που τη φιλοξενεί, έχει ενδιαφέρον το σχέδιο της εικόνας 11, στο οποίο το κτίριο παρουσιάζεται εντυπωσιακά υπέρλαμπρο και φωταγωγημένο με πάρα πολλά κιλοβάτ, σε αντίθεση με τον γύρο χώρο του που εμφανίζεται ως ένα σκέτο background μιας σκοτεινής ερημιάς. Τουλάχιστον βέβαια σε εδώ φαίνεται να υπάρχει μια μέριμνα για το πώς πατάει το κτίριο στο έδαφος, κάτι που δεν φαίνεται να απασχολεί τόσο την εκδοχή της HardRock που ακολούθησε (εικόνα 13).
Ακριβώς τέτοια ζητήματα μοιάζει να προσπαθεί να λύσει η επόμενη σχετική πρόταση. Στο Ellinikon Commercial Hub,της Lamda Development[9], βλέπουμε να έχει δοθεί πολύ μεγάλη σημασία στη διαμόρφωση του γύρω χώρου, από τον οποίο ο ουρανοξύστης μοιάζει να προκύπτει οργανικά. Βεβαίως μοιάζει με ένα κτίριο/διαμόρφωση που έρχεται απευθείας από το Dubai ή το Las Vegas, σε ένα νέο «διεθνές στυλ» καταναλωτισμού, ένα μνημειακό νέο-ArtDeco που προκύπτει για να εξυμνήσει την παγκόσμια αγορά[10].
Εδώ μπορούμε να ανιχνεύσουμε μια προσπάθεια διασκέδασης περιβαλλοντικών ανησυχιών ενός κοινού το οποίο απαιτεί, αντί για υπερμεγέθη Mall, έναν ανοιχτό, ελεύθερο και πράσινο δημόσιο χώρο. Τα κρεμασμένα φωτοβολταϊκά (π.χ. εικόνα 17, στη δεξιά πλευρά) λειτουργούν μάλλον ως αντίβαρο στο γεγονός ότι πρόκειται για ένα γυάλινο κτίριο, δηλαδή ό,τι πιο ενεργοβόρο μπορεί να φτιαχτεί στο συγκεκριμένο γεωγραφικό πλάτος.
Παράλληλα οι κρεμαστοί κήποι που βρίσκονται στις ταράτσες μοιάζουν να θέλουν να αποκρύψουν το γεγονός ότι πρόκειται για ένα εντυπωσιακό τσιμέντωμα τεράστιας έκτασης. Βεβαίως, θα πρέπει να σημειώσουμε ότι, βλέποντας και το ύψος των παραδίπλα ανθρώπων, καταλαβαίνει κανείς ότι τα φυτά στις οροφές μοιάζουν να φτάνουν έως και το εντελώς εξωπραγματικό ύψος των 5 μέτρων και περισσότερο. Τέλος εντύπωση κάνουν τα γαλάζια λουλούδια στην κάτω πλευρά της εικόνας 17 που, αν και είναι εμφανές ότι πρόκειται για μια παραδεισένια ανοιξιάτικη μέρα, ίσως είναι λίγο υπερβολικό το ότι έχουν φτάσει σχεδόν στο ύψος ενός ανθρώπου φυσικού μεγέθους.
Μουσείο Εναλίων Αρχαιοτήτων στο λιμάνι του Πειραιά
Ίσως το πιο προσεγμένο σχέδιο από όσα εξετάζουμε να αποτελεί αυτό για το νέο μουσείο ενάλιων αρχαιοτήτων στην αποβάθρα του Πειραιά, από το γραφείο Tsolakis[11] (εικόνες 18-20), το οποίο επιβάλει το ίδρυμα Λασκαρίδη αντί του αποτελέσματος του αρχιτεκτονικού διαγωνισμού που είχε γίνει για το συγκεκριμένο κτίριο (εικόνες 21-22)[12].
Και οι δύο προτάσεις φαίνονται πολύ προσεγμένες και μπορεί να αρέσουν ή να μην αρέσουν σε κάποιον. Κατά τη γνώμη μου, μεταξύ τους υπάρχει μια μεγάλη διαφορά. Το πρώτο, όσο και αν διαθέτει μια ενδιαφέρουσα ογκοπλασία και αλληλοδιαπλοκή μεταξύ ανοιχτών χώρων, κενών και πλήρων, εν τέλει μοιάζει περισσότερο για ένα αντικείμενο, ένα ορθογώνιο παραλληλεπίπεδο που έχει προσγειωθεί δίπλα στους προϋπάρχοντες όγκους, χωρίς ιδιαίτερη σχέση με αυτούς πέραν της γειτνίασης και της αναλογίας των μεγεθών. Εντελώς αντιθέτως, η προηγούμενη πρόταση όχι απλά έχει έντονη σχέση με τα στοιχεία του χώρου στον οποίο βρίσκεται, αλλά φαίνεται να προκύπτει οργανικά από αυτά· αυτή του η σχέση να διαμορφώνει εξολοκλήρου την τελική του μορφή.
Στην τομή της εικόνας 22 γίνεται εμφανές ότι πρόκειται για μια πολύ τολμηρή αλλά και εξ ολοκλήρου χωρική πρόταση: την ανατρεπτική έξοδο αυτού του καμπύλου χώρου, που μοιάζει να έχει καταπιεί τις εκθέσεις του μουσείου, από την προϋπάρχουσα σκληρά γεωμετρική υποδομή. Αυτό το σχέδιο δείχνει ότι μια αρχιτεκτονική ιδέα μπορεί να είναι και μορφολογικά εξεζητημένη και ριζοσπαστική, αλλά ταυτόχρονα αυθεντικά χωρική και σε πολύ ενδιαφέρουσα σχέση με το περιβάλλον της.
Με βάση αυτά, νομίζω ότι η εικονογραφική προσέγγιση του χώρου είναι προβληματική για μια σειρά από λόγους που εδράζονται στην ίδια τη φύση των εικόνων.
Οι εικόνες βιώνονται από απόσταση. Κάποιος/α δεν μπορεί να τις περιδιαβεί, να τις ζήσει, να συμμετάσχει σε αυτές. Το βασικό τους προτέρημα και χαρακτηριστικό είναι ότι αποκρυσταλλώνουν, σταθεροποιούν αυτό που απεικονίζουν, είναι σταθερές και αναλλοίωτες στο πέρασμα του χρόνου. Για τον λόγο αυτό, στον δυτικό πολιτισμό τουλάχιστον ευθύνονται για τη δημιουργία και την αναπαραγωγή μιας στατικής αντίληψης για τον χώρο[13]. Μέσω της χρήσης τους αναπαράγεται μια ιδέα για τον χώρο ως ένα σταθερό και αναλλοίωτο background, στο οποίο οι κοινωνικές και πολιτικές μεταβολές πρέπει κάπως να χωρέσουν. Και με την ολοένα και μεγαλύτερη κυριαρχία των εικόνων, αυτές οι μεταβολές εν τέλει αποκρύπτονται.
Αντίστοιχα ο χώρος-εικόνα είναι ένας χώρος για να χρησιμοποιηθεί κυρίαρχα ως θέαμα. Ένας χώρος τον οποίο κάποιος/α μπορεί να τον δει και πολύ λιγότερο να τον περιδιαβεί, να τον κατοικήσει, να του δώσει τις εμπειρίες, τις μνήμες, τη συμμετοχή που θα τον ορίσει στη συλλογική συνείδηση με μια ταυτότητα αντίστοιχη ενός δημόσιου ή και κοινού κτήματος. Έτσι ο δημόσιος χώρος μετατρέπεται όλο και περισσότερο σε ιδιωτικό. Ίσως όχι με τη στενή κυριολεκτική ιδιοκτησιακή ερμηνεία του όρου, αλλά με την επίσης πραγματική της χρήσης, της αίσθησης και της συλλογικής εμπειρίας. Όπως είδαμε, πρόκειται για έναν σχεδιασμό σε απόσταση όχι μόνο από τις πραγματικές κοινωνικές ανάγκες της πλειοψηφίας, αλλά και από την ίδια την ποιότητα, την ατμόσφαιρα και τη συλλογική ιστορική μνήμη του χώρου που θα κληθεί να τον υποδεχθεί.
Κατά συνέπεια, όσον αφορά την καθαρά μορφολογική πλευρά, πρόκειται από τη μια για μια αρχιτεκτονική που στοχεύει σχεδόν αποκλειστικά στον οπτικό εντυπωσιασμό, και από την άλλη γίνεται όλο και πιο παγκόσμια ομοιογενής. Πράγματι, αυτή η ιστορία δεν είναι κάτι που αφορά μόνο την Ελλάδα, αλλά, στη σύγχρονη κοινωνία του θεάματος, αποτελεί μέρος μιας γενικότερης πολύχρονης πραγματικότητας στον παγκόσμια κυρίαρχο αρχιτεκτονικό σχεδιασμό. Μια τάση που κορυφώθηκε ανενδοίαστα τα χρόνια πριν την κρίση του ’08, και βρίσκει ίσως την χαρακτηριστικότερη έκφρασή της στις πολύπλοκες καμπύλες μορφές της τότε αρχιτεκτονικής μόδας. Ενδεικτική αυτού είναι μια σκηνή στο ντοκυμαντέρ TheCompetition (2012),που περιγράφει τη διαδικασία ενός αρχιτεκτονικού διαγωνισμού του 2008[14]. Εκεί βλέπουμε την τότε ισχυρότερη φίρμα της παγκόσμιας αρχιτεκτονικής, τη Zaha Hadid, μαζί με τον συνεργάτη της Patrik Schumacher να υπερασπίζονται την πρότασή τους. Παρουσιάζοντας έναν ουρανοξύστη με τις χαρακτηριστικές καμπύλες που έκαναν το γραφείο τους παγκοσμίως γνωστό και δημιούργησαν μια διεθνή και κυρίαρχη τάση τις προηγούμενες δεκαετίες, δεν χρησιμοποιούν σχεδόν κανένα ουσιαστικό αρχιτεκτονικό επιχείρημα, απλά περιγράφουν μορφολογικά το σχέδιο και το εκθειάζουν ως κάτι «νέο» και «φρέσκο».
Εικόνες ενάντια στον ιδιωτικοποιημένο σχεδιασμό
Εντούτοις, εικόνες μπορούν να χρησιμοποιηθούν και για κάποιου είδους αντίσταση σε όλα αυτά. Ίσως ένα τέτοιο όπλο, στον αντίποδα των φωτορεαλιστικών σχεδίων, αποτελούν τα memes, δηλαδή απλές χιουμοριστικές εικόνες (φωτογραφίες με κείμενο, κολλάζ κ.ο.κ.) που φτιάχνονται και διαδίδονται στο διαδίκτυο σατιρίζοντας ένα θέμα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτού που συζητάμε αποτελούν μάλλον τα memes που προέκυψαν με την εμφάνιση της πιλοτικής παρέμβασης του Μεγάλου Περιπάτου (εικόνες 23-29)[15] .
Η προχειρότητα αυτών των εικόνων μοιάζει να υπάρχει συνειδητά ως σάτιρα της ίδιας της αναπαραστατικής λειτουργίας και της αίσθησης του ότι οι εικόνες λένε την αλήθεια. Παράλληλα, οι γνώσεις που χρειάζεται κάποιος/α για να τις δημιουργήσει είναι υπαρκτές και συγκεκριμένες, αλλά καθόλου εξεζητημένες. Έτσι αυτοί/ες που τις φτιάχνουν δεν αποτελούν κάποιου είδους ειδικούς/ές σε ένα θέμα (αρχιτέκτονες/ισσες, μηχανικούς κ.λπ.). Αντιθέτως μπορούν να είναι αδιαμεσολάβητα οι ίδιοι/ες που πλήττονται από τον ιδιωτικοποιημένο σχεδιασμό, κάτοικοι και εργαζόμενοι/ες ενός χώρου. Συνήθως μάλιστα αυτού του είδους οι εικόνες κυκλοφορούν στο διαδίκτυο ανυπόγραφα, δημιουργώντας έτσι ένα σύνολο που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως μια νέα ψηφιακή μορφή λαϊκής τέχνης. Βεβαίως στα χέρια πιο έμπειρων επαγγελματιών αυτό το εργαλείο μπορεί να παραγάγει ακόμα πιο πολύπλοκα και ενδιαφέροντα αποτελέσματα (εικόνες 30-34)[16].
Σαφώς κολλάζ τέτοιου επιπέδου μπορούν, αλλά και έχουν χρησιμοποιηθεί ιστορικά και στον καθαυτό αρχιτεκτονικό σχεδιασμό, και μάλιστα στην ιδανική του εκδοχή, όπως τον περιγράψαμε στην αρχή. Τέτοιο παράδειγμα αποτελούν σαφώς τα σχετικά έργα του γραφείου Point Supreme[17]. Στις εικόνες 35 και 36 βλέπουμε να μεταδίδεται μια συγκεκριμένη αίσθηση για το τι είναι η Αθήνα: μια σχετικά ομοιογενής θάλασσα από μπετό, η οποία συναντά τα όριά της μόνο στην ακτή και στους διάφορους λόφους που βρίσκονται εντός της σαν νησιά. Και αυτή η προσέγγιση, αποτυπωμένη σε ένα κολλάζ, γίνεται η βάση για ιδέες αρχιτεκτονικού ή πολεοδομικού σχεδιασμού, όπως η διαμόρφωση των λόφων ως σημεία ενδιαφέροντος ή κάποιων κατοικιών σε δώματα ως καταστρώματα πλοίων που αρμενίζουν στη θάλασσα της πρωτεύουσας.
Ίσως αυτό που λείπει σήμερα είναι η σύνδεση αυτών των δύο: της πολιτικά ενήμερης σατιρικής ανατρεπτικότητας των memes με μια ριζοσπαστική χωρική σύλληψη και πρόταση. Αυτό βέβαια δεν σημαίνει ότι δεν υπάρχει καθόλου. Ένα τέτοιο παράδειγμα αποτελεί ίσως η πινακίδα του δεύτερου βραβείου στον διαγωνισμό για τη διαμόρφωση των πίσω όψεων των κτιρίων του Βασίλειου Κουρεμένου[18] από τον Βαγγέλη Κοτσιώρη το 2008 (εικόνα 37). Πρόκειται για μια εντελώς σατιρική αρχιτεκτονική πρόταση που, τραβώντας στα άκρα τη λογική της εικονικότητας, υπονομεύει το ίδιο το ερώτημα του διαγωνισμού: τα κτίρια του Κουρεμένου όχι μόνο δεν πρέπει να κατεδαφιστούν, αλλά δεν χρειάζονται και καμία αναδιαμόρφωση για να γίνουν υποφερτά στους τουρίστες.
Ούτε στο παρελθόν έχουν υπάρξει πολλά τέτοια δείγματα. Τα σημαντικότερα μας έρχονται μάλλον από τα χρόνια μεταξύ ’60 και ‘70, τότε που οι «μεγάλες αφηγήσεις» βρίσκονταν λίγο πριν το τέλος τους και ταυτόχρονα γεννιόταν η παιχνιδιάρικη εικονογραφία της μετανεωτερικότητας. Αξίζει να αναφέρουμε ένα τέτοιο παράδειγμα.
Το 1966 ο ποταμός Άρνος υπερχείλισε και η Φλωρεντία έζησε μια καταστροφική πλημμύρα. Έναν μήνα μετά μερικοί αρχιτέκτονες και φωτογράφοι αποφάσισαν να φτιάξουν μια ομάδα «ριζοσπαστικής αρχιτεκτονικής». Το 1972, η ομάδα, που είχε πάρει το όνομα Superstudio, έβλεπε όλο και περισσότερο την απάντηση σε τέτοια καταστροφικά φαινόμενα να γιγαντώνεται ως μια μονοδιάστατη «διατήρηση» της ιστορικής κληρονομιάς των αστικών κέντρων, αποκλειστικά ως θέαμα προς τέρψη τουριστών, ενώ παράλληλα οι κάτοικοι όχι μόνο δεν συμμετείχαν στην παραγωγή του χώρου τους, αλλά εξοβελίζονταν και από αυτόν. Έτσι, αποφάσισαν να παρουσιάσουν ένα έργο στο οποίο επιχείρησαν να τραβήξουν αυτή τη λογική στα απόλυτα άκρα της, εμφανίζοντας μερικά κολλάζ με «προτάσεις» για τα ιστορικά κέντρα έξι ιταλικών πόλεων[19].
Για την περίπτωση της Φλωρεντίας πρότειναν αυτό που βλέπουμε στην εικόνα 40. Στη λογική ότι αυτό που ενδιαφέρει είναι αποκλειστικά η θεαματική τουριστική κατανάλωση, μήπως τελικά «να το κλείσουμε το μαγαζί» και να μετατρέψουμε την κοιλάδα του Άρνου σε μια μεγάλη λίμνη, η οποία θα αφήνει μόνο να προεξέχει ο τρούλος του Μπρουνελέσκι; Τα πλεονεκτήματα της πρότασης είναι εμφανή: με μια απλή κίνηση γίνεται μια τεράστια αφαίρεση και όλη η ενοχλητική ζωή σβήνεται για να αφήσει απερίσπαστο το βλέμμα σε αυτό που έχει πραγματική σημασία, το οποίο μάλιστα κερδίζει έντονα σε θεαματικότητα και ανάγεται σε ένα πολύ πιο εντυπωσιακό και ελκυστικό highlight. Παράλληλα, διάφορες γκαλερί θα μπορούσαν ίσως με κάποιες κατασκευές να λειτουργούν υποθαλάσσια.
Αντί επιλόγου
Οι ιδιωτικοί φορείς που επιβάλουν τον δημόσιο χωρικό σχεδιασμό έχουν καταλάβει ότι οι εικόνες έχουν μια σημασία. Ορίζουν τον τρόπο με τον οποίο βλέπουμε, και σε δεύτερο επίπεδο σκεφτόμαστε τα πράγματα. Ακόμα περισσότερο, όπως είδαμε, με τον όλο και πιο εικονογραφικό σχεδιασμό, είναι σε θέση να αρχίσουν να διαμορφώνουν τα ίδια τα πράγματα καθ’ ομοίωσή τους.
Σαφώς, από την άλλη πλευρά του μετώπου, θα πρέπει να ξέρουμε ότι δεν θα είναι οι εικόνες αυτές που θα φέρουν την ανατροπή. Αυτή θα γίνει με τον πολιτικό καθημερινό, ενσώματο, έντονα πραγματικό και ελάχιστα εικονογραφικό αγώνα για διεκδίκηση του δικαιώματος στον δημόσιο χώρο και στην πόλη, από τους/ις ίδιους/ες κατοίκους και τους/ις εργαζομένους/ες της.
Όμως έχει μια σημασία να δημιουργήσουμε κάποιες άμυνες απέναντι στα επικοινωνιακά και ιδεολογικά όπλα του αντιπάλου. Και για αυτό αξίζει σε κάποιο βαθμό να σταθούμε και να εμβαθύνουμε στις εικόνες του ιδιωτικοποιημένου σχεδιασμού και να θυμόμαστε ότι αφενός, δεν λένε πάντα την αλήθεια και αφ’ ετέρου, ο κόσμος που μας δείχνουν δεν είναι μονοδιάστατος, στατικός και αμετάβλητος. Έτσι ίσως μπορούμε να βρούμε το τι πραγματικά λένε ή την αλήθεια που κρύβεται πίσω από αυτές.
Όμως η χρήση των εικόνων από τα κάτω, μπορεί να λειτουργήσει ανατρεπτικά. Μπορεί να μας αποκαλύψει με άμεσο και έντονο τρόπο ιδιαίτερες και λιγότερο ευδιάκριτες πλευρές, όπως ότι τα πανάκριβα στοιχεία ενός πολυδιαφημισμένου αστικού εξοπλισμού έχουν την ίδια αισθητική ποιότητα με μια κονσέρβα. Τέλος, είναι σε θέση να προσδώσει στον αγώνα και στο κίνημα το όπλο της σάτιρας, το οποίο μπορεί να αποδειχθεί ιδιαίτερα αποτελεσματικό, στραπατσάροντας την εικόνα της μεγάλης ισχύος που προσπαθεί να μεταδώσει ο αντίπαλος, δηλαδή το πανταχού παρόν κεφάλαιο που πλέον, σε συνεργασία με τις τοπικές κρατικές αρχές, γίνεται αδιαμεσολάβητα ο σχεδιαστής του δημόσιου χώρου.
Και αν μη τι άλλο, ενδεχομένως να έχει και λίγη πλάκα.
[1] Βλ. Peter Cook, 2008, Drawing the motive force of Architecture, John Willey and Sons Ltd
[2] Μίχα, Ειρήνη (2006), Η μαζική κουλτούρα και οι σύγχρονες ερμηνείες του δημόσιου χώρου. Οι εικονογραφήσεις των κόμικς πρότυπο για την αρχιτεκτονική της πόλης, διδακτορική διατριβή, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, σελ. 66
[3] Εδώ μπορεί να βρεθεί μια ανάλυση του Μεγάλου Περιπάτου και των στοχεύσεών του.
[5] Εδώ μπορεί να βρεθεί μια ανάλυση των στοχεύσεων και των επιπτώσεων αυτού του έργου.
[7] Εδώ μπορείτε να βρείτε μια περιγραφή των γεγονότων που οδήγησαν στη νέα διαμόρφωση καθώς και μια κριτική ανάλυση αυτής και των στοχεύσεών της.
[8] Π.χ. εδώ, εδώ, εδώ, εδώ και εδώ.
[10] Ο Κώστας Μανωλίδης, αρχιτέκτονας και καθηγητής αρχιτεκτονικής στο Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας, σχολιάζοντας τις συγκεκριμένες εικόνες με προσωπική ανάρτησή του στο facebook, είχε γράψει τα εξής:
«Όταν ο πριαπισμός του Κεφαλαίου συναντάει την αισθητική των StarWars, όταν μια πρόθεση αρχαιοπρέπειας καταλήγει στον ασπόνδυλο στόμφο κακοχωνεμένου ArtDeco, όταν η ψυχαναγκαστική χρήση της καμπύλης λειτουργεί σαν μετωνυμία της καταναλωτικής λαγνείας, όταν η Αττική γίνεται φαιό νταμάρι απόθεσης αρχιτεκτονικών ονειρώξεων και τοτεμικών σουβενίρ κατευθείαν από το Λας Βέγκας, τότε προκύπτουν τέτοια αστραφτερά αριστουργήματα.
Χαρείτε τον αϊκόνικ λάντμαρκ τάουερ στο EllinikonCommercialHub της LamdaDevelopment.»
[12] Εδώ μπορείτε να δείτε την κοινή ανακοίνωση του Συλλόγου Αρχιτεκτόνων ΣΑΔΑΣ-ΠΕΑ και του Συλλόγου Ελλήνων Αρχαιολόγων (ΣΕΑ) για το ζήτημα.
[13] Μίχα, Ειρήνη (2006), Η μαζική κουλτούρα…, σελ. 56
[14] Εδώ το σχετικό απόσπασμα.
[15] Εδώ μπορεί να βρεθεί μια συλλογή από memes για τον Μεγάλο Περίπατο
[16] Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η δουλειά του δημιουργού Ανέστη Ανέστη με τίτλο «The Athenian Long Walk as a State of a Troubled Mind». Εικόνες από εδώ και από τον προσωπικό λογαριασμό του δημιουργού στο facebook.
[18] Διαγωνισμός από το ηλεκτρονικό περιοδικό Greek Architects, με στόχο τη μη κατεδάφιση των κτιρίων στα νούμερα 17 και 19 της Δ. Αεροπαγήτου, όπως είχε αποφασίσει τότε το υπουργείο πολιτισμού, για την ενίσχυση της οπτικής επαφής του μουσείου της Ακρόπολης (κυρίως του εστιατορίου του) με τον βράχο.
[19] Superstudio, 1972, Salvataggi dei centri storici, περιοδικό In. Argomenti e immagini di design, n°5, 1972, σελ. 4-13
Αριστερή Κίνηση Εργαζόμενων Αρχιτεκτόνων 
3 σκέψεις σχετικά με το “Η εικονογραφία του ιδιωτικοποιημένου σχεδιασμού”